“霧都夜話”欄目的敘事藝術(shù)

“霧都夜話”欄目創(chuàng)辦于1994年，自2006年起每天晚上8點(diǎn)播出，每天一集，平均收視保持在6個(gè)點(diǎn)的高收視率，是同時(shí)段收視率西部第一、全國省級衛(wèi)視排名第三。它是重慶衛(wèi)視最有地方特色、最有人緣、收視率最高的欄目，也是我國創(chuàng)辦最早、最有影響的欄目劇?？疾臁办F都夜話”欄目的成功，我們發(fā)現(xiàn)，其中一個(gè)重要原因在于其敘事藝術(shù)的成功。本文試圖從敘事藝術(shù)的角度對“霧都夜話”欄目做一探討，希望能對電視欄目劇的發(fā)展有所裨益。

一、敘述目的：理解現(xiàn)實(shí)生活

“霧都夜話”欄目的編排形式是以一集或者兩集的篇幅來講述一個(gè)個(gè)來自于現(xiàn)實(shí)生活中的故事。為什么采取“講故事”這一形式而非別的形式呢？這是因?yàn)閷适碌暮闷婧蜔釔凼侨祟愖怨乓詠淼奶煨?。從遠(yuǎn)古時(shí)代起，人類就沒有停止過講故事的活動?！拔讕熀图浪驹谏駢现v故事，吟游詩人在村舍和集市里講故事，說書藝人在勾欄瓦舍中講故事，老奶奶在爐邊講故事……人們聽得如癡如醉，通過對故事中人物的同情關(guān)照自己的人生。從某種意義上講，人正是通過故事來理解生活的?！雹俟适驴梢越o人們柳暗花明的生活提供理解的途徑和某種程度的撫慰，使人們有足夠的信心繼續(xù)其未完的人生之路。最為重要的，敘事是創(chuàng)造意義的來源：它是我們拒絕讓暫存性變成無意義的商品，是我們對在這個(gè)世界上和在我們的生活中創(chuàng)造意義的頑固堅(jiān)持。戴維·波德威爾和克瑞斯提·桑姆遜也認(rèn)為：“故事包圍著我們。童年時(shí)，我們從童話和神話中學(xué)習(xí)；當(dāng)我們長大時(shí)，我們讀短篇故事、小說、歷史和傳說。宗教、哲學(xué)、科學(xué)經(jīng)常借助典型的故事；猶太—基督教傳說有它的圣經(jīng)(一部龐大的敘事作品概要)，科學(xué)發(fā)現(xiàn)也被描述得如同實(shí)驗(yàn)者嘗試和獲得進(jìn)展的童話……甚至報(bào)紙上的文章也被稱之為故事；當(dāng)我們詢問事情的時(shí)候，我們會問：‘故事是什么?’即使我們睡覺的時(shí)候，我們也不能避開故事，因?yàn)槲覀兂３Ｏ耋w驗(yàn)小型敘事似的經(jīng)歷我們的夢，并以故事的方式回憶和復(fù)述它們?；蛟S，敘事是人類弄懂世界的一個(gè)基本途徑。”②當(dāng)人面對異于自己的外部世界時(shí)，恐懼、迷茫、無助等情緒開始蔓延：如何與似乎充滿敵意的外部世界和諧相處，如何在前行之中解讀世界？這時(shí)，故事的作用開始呈現(xiàn)。

而目前的中國，正處于持續(xù)的社會轉(zhuǎn)型之中，各種新生事物、新的社會關(guān)系以及道德倫理在不斷出現(xiàn)。對普通百姓而言，這個(gè)世界是一個(gè)變化快得來不及理解的世界，世界對他們而言，是“熟悉的陌生”。在這種情況之下，借由電視劇來理解生活、理解我們所生活的世界就成為人們觀看電視的潛在心理。特別是對重慶這樣一個(gè)城鄉(xiāng)雜糅的城市而言，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與農(nóng)村復(fù)雜糾葛交織在一起，現(xiàn)代、前現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的景觀往往都會在這個(gè)城市里發(fā)現(xiàn)，從而讓人們迷茫甚至惶惑。因此，對中低收入者而言，如何理解自己所生活的城市？自己生活的意義如何建立？正是在這一點(diǎn)上，“霧都夜話”通過力圖真實(shí)的敘述，從而為觀眾理解自己生活的社會及城市打開了一扇窗戶。

二、敘述視角：全知全能的敘述方式

在觀察位置上，絕大多數(shù)“霧都夜話”欄目的節(jié)目都采取了影視敘事中最為普遍、最強(qiáng)有力的“零聚焦”類型，即影像呈現(xiàn)式全知敘述。如《愛的泯滅》《這里是我家》等節(jié)目中，畫外音的敘述者總是以不動聲色而又了然事態(tài)發(fā)展的方式對劇中人物的心理活動、事件的發(fā)展等做出提示，他仿佛是一個(gè)全能的上帝一樣，對故事的來龍去脈了然于心。按照張育華博士在《電視劇敘事話語》中的劃分，這以敘述方式即為“任意視角上的‘異源故事敘述’”，敘述主體以第三人稱的方式置身于故事之外，可以隨意觀察劇中人物的行為、甚至進(jìn)入人物的內(nèi)心，呈現(xiàn)他們不為人知的秘密。對“霧都夜話”而言，運(yùn)用全知全能的敘述方式除了敘述上的便利而外，還在于它運(yùn)用隱匿的、全知全能的敘述者之時(shí)，也正是企圖以“真實(shí)再現(xiàn)”之感為觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。換言之，這一敘述方式與創(chuàng)作主體“追求真實(shí)”的效果是分不開的。在“霧都夜話”的開篇，便說“這不是電視劇，這是真人真事，是地地道道的重慶人自己演自己的故事。”這一宣稱已然為其真實(shí)性做出宣告，使觀眾在觀看的時(shí)候心理上有“這是真實(shí)的事情”的心理準(zhǔn)備。同時(shí)，就電視劇的特性而言，觀眾在觀看時(shí)，往往也是將其作為現(xiàn)實(shí)的反映來對待的，正如尼古拉斯·米爾佐夫所言：“在肥皂劇中的現(xiàn)實(shí)和觀看者所處現(xiàn)實(shí)的融合中，‘觀看者總是會把自己對于‘現(xiàn)實(shí)’的一些看法帶到觀看過程之中，根據(jù)他們所知道的世界（既是虛構(gòu)的也是真實(shí)的）來檢驗(yàn)劇情的虛構(gòu)是否‘合情合理’，并把他們個(gè)人的聯(lián)想添加到播放的聲音和圖像上’?！雹圻@一觀眾的“真實(shí)”要求與敘述主體力求“逼真”的修辭效果相遇合，便是“霧都夜話”采取全知敘述的最重要理由。而“霧都夜話”的制片人馬及人先生也在2006年召開的“全國欄目劇研討會”上說：“欄目劇是為觀眾創(chuàng)造審美真人真事的情景，這是最關(guān)鍵的。是有意模糊虛構(gòu)和戲劇的界線，是有意的，是模糊戲劇和真實(shí)的界線，要調(diào)動一切技巧，表演、攝影、燈光，讓它顯得更加真實(shí)，這點(diǎn)非常重要?！?/p>

同時(shí)，采用全知敘事這一敘事方式，另一個(gè)重要原因則在于主體的創(chuàng)作目的與觀念：“正得失、經(jīng)夫婦、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”。社會倫理觀念賦予電視劇的傳播責(zé)任常常要通過全知敘事以不容質(zhì)疑的方式使敘述主體想要傳達(dá)的意義在電視劇的生產(chǎn)——消費(fèi)中得以播撒。在上述創(chuàng)作目的與觀念的指導(dǎo)下，“霧都夜話”所展示的敘事姿態(tài)是：堅(jiān)信世界存在因果邏輯關(guān)系并可以為人所洞察、掌握。在這里，敘述主體往往具有卓越的洞察力和無可懷疑的價(jià)值判斷力，他們通過故事向觀眾傳達(dá)明確的價(jià)值判斷。按照法國結(jié)構(gòu)主義者本維尼斯特的說法，如果說在歷史中“沒有講述者，仿佛事件自身在陳述”，那么話語則相反，它是一種“陳述的方式，必須以講述者和聆聽者的存在為前提”。盡管電視劇也是一種話語，但大多數(shù)電視劇是作為歷史故事，而不是話語來呈現(xiàn)的。“它的確切性質(zhì)以及它作為一種話語的效力的秘密卻在于，它抹消了話語陳述的一切標(biāo)記，并偽裝為一種故事的形式”，也就是說它通過對陳述內(nèi)容與陳述行為界限的抹煞，徹底掩蓋了話語層面，而制造了一種歷史再現(xiàn)的“假象”。這種隱蔽性也是由人的視覺特點(diǎn)幫助完成的，即耳聽為虛眼見為實(shí)的經(jīng)驗(yàn)主義。通過這些手段，敘述主體以權(quán)威的方式杜絕了觀眾對多樣意義的探討，并潛在地決定了意義的表達(dá)與建構(gòu)的不容置疑性。由此，創(chuàng)作主體的目的及電視傳播的責(zé)任使“霧都夜話”呈現(xiàn)出全知全能的敘事形態(tài)。

三、敘事倫理：敘述主體與“霧都夜話”的價(jià)值取向

敘事倫理是在現(xiàn)代個(gè)體生命故事的講述中，通過敘事來探求種種生命感覺。正如劉小楓先生指出的：“敘事倫理學(xué)不探究生命感覺的一般法則和人的生活應(yīng)遵循的基本道德觀念，也不制造關(guān)于生命感覺的理則，而是講述個(gè)人經(jīng)歷的生命故事，通過個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題，營構(gòu)具體的道德意識與倫理訴求。敘事倫理學(xué)看起來不過是在重復(fù)一個(gè)人抱著自己的膝蓋慨嘆遭遇厄運(yùn)時(shí)的哭泣，或者一個(gè)人在生命破碎時(shí)向友人傾訴時(shí)的呻吟，像圍繞這一個(gè)人的、非普遍的生命感覺的語言噓氣。”④按照劉小楓的觀點(diǎn)，講故事和聽故事都是關(guān)乎倫理的事情，并且一個(gè)人進(jìn)入過某種敘事的時(shí)間和空間，他（她）的生活可能就發(fā)生了根本的變化，這是敘事倫理學(xué)的實(shí)踐力量所在。

在敘述文本中，敘事倫理主要通過敘述主體的創(chuàng)作旨向、敘事立場等方式來體現(xiàn)。在敘事意旨上，“霧都夜話”的內(nèi)容很少流連于市井的雜談趣事或八卦笑聞，而多以正劇的形式出現(xiàn)，往往反映社會倫理方面的內(nèi)容，特別以家庭倫理道德問題為主要反映對象，給人以善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的結(jié)局或希望。在現(xiàn)實(shí)社會中，在中國社會轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)語境下，婚姻、愛情、親情等各種家庭倫理維度都不同程度地呈現(xiàn)出問題，“霧都夜話”一方面對這些問題做了真實(shí)的反映，將社會現(xiàn)實(shí)以影像的方式呈現(xiàn)于觀眾面前；但另一方面，“霧都夜話”又在敘事情節(jié)及敘事意旨上以回歸傳統(tǒng)的方式給現(xiàn)實(shí)中遭受種種沖擊的家庭倫理以溫情的撫慰，創(chuàng)作者就以這些種種不同的故事召喚著在斷裂的時(shí)代中被放逐的人文及倫理的回歸傳統(tǒng)，從而使觀眾在了解現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又心懷暖意。但是，之所以有“回歸傳統(tǒng)”的表達(dá)，實(shí)際上正表明傳統(tǒng)的家庭倫理受到了挑戰(zhàn)，表明當(dāng)代中國人的家庭形態(tài)及情感婚姻都面臨著巨大轉(zhuǎn)折，如何應(yīng)對這些新的挑戰(zhàn)呢？是給它們敞開的機(jī)會還是遮蔽它們？“霧都夜話”的創(chuàng)作主體選擇了前者，并且其最終的意義仍然指向傳統(tǒng)倫理道德的回歸。雖然它也涉及反腐、下崗再就業(yè)、網(wǎng)戀等時(shí)代性話題，關(guān)注時(shí)代改革大潮下小人物的情感和心理變化，但在與時(shí)俱進(jìn)的外殼之下，仍然是重返傳統(tǒng)倫理道德的目的。

就敘事立場而言，“霧都夜話”的節(jié)目創(chuàng)辦之初，制片人馬及人走街串巷，用半年時(shí)間深入到三峽庫區(qū)和各區(qū)縣調(diào)查老百姓究竟喜歡看什么。在他的辦公室里有兩條著名的標(biāo)語：我們的主體觀眾是中下層；我們的忠實(shí)觀眾是女人。既然觀眾主體定位為中下層民眾，這在很大程度上決定了其文化選擇上的平民性。試想，如果“霧都夜話”中充滿了名車豪宅、時(shí)尚的購物場所和優(yōu)雅的咖啡廳等遠(yuǎn)離中下層民眾日常生活的場景，則“霧都夜話”的受眾群體會感覺到這一節(jié)目與自己并不親近。同時(shí)，在文化立場上，與教育民眾、開啟民智、高高在上的啟蒙者和精英姿態(tài)不同，不僅“霧都夜話”所選擇的敘述對象都是社會生活中的平民階層、展現(xiàn)的是最為普通的平民生活與日常生活中柴米油鹽的瑣事，而且從敘述主體的文化立場來看，敘述主體也并非要做優(yōu)于民眾、啟蒙民眾的智者，相反，敘述主體沉溺于百姓的日常生活之流中，通過對日常生活與平民價(jià)值不厭其煩的書寫，在生活的洪流之中認(rèn)同普通平民生活的智慧以及他們身上的堅(jiān)韌、樂觀、豁達(dá)，甚至不乏市儈的生活哲學(xué)，認(rèn)同他們既謀生也謀愛所付出的勞動。最終，敘述主體所要認(rèn)同的是基于現(xiàn)實(shí)生活與傳統(tǒng)文化相結(jié)合而成的平民文化立場，“平民主義”是他們敘述立場的出發(fā)點(diǎn)和回歸點(diǎn)。實(shí)際上，認(rèn)同、融入平民的價(jià)值世界，敘述主體本身與劇中人物在價(jià)值立場所展示出的一致性表明“霧都夜話”的敘述主體的文化立場是以“平民主義”為根基的。這也是它廣受城市中低收入者廣泛歡迎的內(nèi)在原因：他們需要這么一檔認(rèn)同自身文化立場而非說教的欄目。

注釋

① 苗棣、趙長軍：《論通俗文化——美國電視劇類型分析》前言，北京廣播學(xué)院出版社，2004年

②[美]戴維·波德威爾、克瑞斯提·桑姆遜：《電影藝術(shù)導(dǎo)論》，英文第2版，紐約，1986年，第82頁

③[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年，第23頁

④劉小楓：《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，華夏出版社，2004年，第3頁—第4頁

（賀艷為西南政法大學(xué)新聞傳播學(xué)院教師；湯莉萍為北京工商大學(xué)傳播與藝術(shù)學(xué)院教師；殷瑜為四川教育學(xué)院新聞系教師 ）