中國倫理片發(fā)展脈絡(luò)梳理

摘要：倫理片在中國電影的百年發(fā)展歷程中，有著舉足輕重的歷史地位，是中國最早的類型片之一。鄭正秋、蔡楚生、謝晉等電影巨匠在半個多世紀以來的創(chuàng)作實踐中，在不同時代、不同政治文化環(huán)境里，以戲劇性故事情節(jié)、類型化人物設(shè)計、倫理關(guān)系構(gòu)建等藝術(shù)手段，展現(xiàn)了中國人民“歷盡滄桑”的發(fā)展軌跡。新世紀，這一主流類型片逐漸淡出銀幕，轉(zhuǎn)而充盈在電視熒屏中，呈現(xiàn)出新的時代特色。

關(guān)鍵詞：倫理片 家庭倫理劇 社會倫理劇 政治倫理劇

在中國電影的類型化進程中，倫理片是最為穩(wěn)定長久的電影類型，它源自中國源遠流長的儒文化影響，具有鮮明的民族精神和時代特色。它的產(chǎn)生和發(fā)展離不開特定的時代環(huán)境和特殊的歷史語境。其戲劇性的故事情節(jié)、道德化的電影人物、流暢簡明的視聽語言手法以及突出的社會教化功能，使得倫理情節(jié)劇的審美標(biāo)簽最易識別，也最能達到雅俗共賞的效果。

在中國電影百年之中，鄭正秋的家庭倫理劇首開倫理劇創(chuàng)作之門，蔡楚生的社會倫理劇在現(xiàn)實取材和敘述風(fēng)格上頗具感染力，謝晉的政治倫理劇突出強烈的社會政治色彩。在改革開放之后的一系列影視劇中，包括90年代的香港賀歲片，倫理片的表現(xiàn)形式更為多樣，題材更為廣泛，依舊在不同以往的新時代中繼承和發(fā)揚了這一主流影片類型，賦予其新的內(nèi)涵以更適合觀眾的欣賞習(xí)慣。

一 鄭正秋：家庭倫理劇

鄭正秋在倫理片中的歷史身份可稱為首屈一指的開拓者，它確立了基本的敘事結(jié)構(gòu)并規(guī)范了表述形式。在他早期創(chuàng)作的大量作品中，已初見道德倫理片的程序化樣式：影片大多以普通百姓的日常生活作為描寫對象，在喜怒哀樂與悲歡離合中呈現(xiàn)道德倫理關(guān)系。通過一個簡單的故事完成懲惡揚善、調(diào)和矛盾、教化大眾的藝術(shù)任務(wù)，同時也從中折射出階級矛盾和時代風(fēng)云，作品集思想性、藝術(shù)性、社會性于一體，奠定了倫理片最初的藝術(shù)范式。

在鄭正秋的幾部經(jīng)典劇作如《孤兒救祖記》、《姊妹花》中，可以清晰體現(xiàn)出鄭正秋的創(chuàng)作意旨、編劇技巧和導(dǎo)演風(fēng)格，他曾明確提出編劇的“三要道”，即“選擇”、“剪裁”、“點綴”，其要求分別是：選擇“情節(jié)之適合、而遐邇可演、雅俗共賞為妙”，剪裁在“無關(guān)緊要之處、即可以割去之……”，點綴則應(yīng)該使“戲劇情節(jié)、不宜率直、求其曲折、必須多所映襯[1]”。然而在敘事手法、鏡頭運動、燈光照明、演員表演、場面調(diào)度等方面還存在明顯的舞臺劇痕跡，視聽語言僵硬呆板等缺憾。但也正因富于傳奇色彩的戲劇性故事、章法嚴謹?shù)膶?dǎo)演方法，讓觀眾亦悲亦喜投入其中，屢屢創(chuàng)下高票房的佳績，這在電影藝術(shù)探索之初的不成熟階段，在編導(dǎo)和觀眾之間達到了難能可貴的審美契合。儒家強調(diào)和諧與秩序的傳統(tǒng)文化觀念，在20世紀20、30年代中國動蕩混亂的社會現(xiàn)實也具有一定的凝聚作用。

這一時期的倫理片主要以家庭為核心表現(xiàn)生活問題，處于家庭倫理劇階段。由于鄭正秋受中國傳統(tǒng)文化影響較深，它更偏重于傳統(tǒng)的宗法倫理和社會秩序方面，因此片中場景大多缺乏明確的時代背景，或者被戲劇化的生活故事所模糊掉，往往以教條化的懲惡揚善的封閉式結(jié)局收尾，相對于之后蔡楚生將個體命運融入時代變遷之中，影片主題思想還略微淺顯，藝術(shù)張力稍顯不夠。

二 蔡楚生的社會倫理劇

倫理情節(jié)劇發(fā)展至30、40年代時，其形態(tài)更為成熟和完善，蔡楚生是這一時期的杰出代表。他是鄭正秋的門生、助手和忠實繼承人。在家庭倫理片的社會責(zé)任、美學(xué)宗旨和敘事技能方面，無不遵循師教、秉承禮教。

蔡楚生較之當(dāng)時其他的電影創(chuàng)作人員，更注重和遵循傳統(tǒng)的電影敘事手法，如鄭正秋影片中體現(xiàn)出的雅俗共賞趣味，講究故事性和趣味性，在敘事內(nèi)容的選擇上力求大眾化、通俗化，在情節(jié)的安排上注重戲劇性與點綴穿插的巧妙性等敘事手法。在30年代就有 《漁光曲》、《新女性》等佳作問世，進行了社會批判和女性苦難的藝術(shù)實踐。但是，真正代表蔡楚生社會洞察和藝術(shù)技巧的力作，是1948年的 《一江春水向東流》。它以史詩般的宏大氣魄和藝術(shù)張力，對蔡楚生在此之前的作品進行了全面提升，大大超越了鄭正秋的社會教化意圖和敘事格局，把20世紀中華民族抗敵救亡的巨大歷史事件納入家庭倫理劇的框架之內(nèi)，實現(xiàn)了全局性的倫理政治化電影敘事。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，對故事情節(jié)的發(fā)展線索按照時間的自然順序設(shè)置，多條或隱或顯的情節(jié)線索共進，空間位置的更替主要集中在城市和農(nóng)村之間，隨著情節(jié)走向的不斷深入其倫理空間的變化也是往縱深方向發(fā)展的，體現(xiàn)了倫理關(guān)系和階級關(guān)系的激烈沖突和變化。《一江春水向東流》之所以能夠成為影戲傳統(tǒng)成熟的標(biāo)志，還在于“它能把電影藝術(shù)技巧的運用于影片的內(nèi)容表現(xiàn)成功地結(jié)合在一起”，“運用富有表現(xiàn)力的銀幕視聽形象進行電影敘事。”[2]

蔡楚生在繼承鄭正秋確立的倫理片藝術(shù)范式基礎(chǔ)上，不斷追求藝術(shù)視野的開闊和表達能力的提升。他的作品逐漸突破了早期鄭正秋等明顯的舞臺性創(chuàng)作痕跡，盡力用更為電影化的手段敘事，把視角引入更廣泛的社會生活中去，故事結(jié)構(gòu)不再是單一的直線性敘事，而是運用多線索的情節(jié)走向擴大了敘事時空和社會內(nèi)涵，在戲劇性敘事的技巧方面也有了較大突破。

三 謝晉的政治倫理劇

謝晉的創(chuàng)作生涯跨越了50年代到90年代的電影發(fā)展軌跡，如果說鄭正秋的家庭倫理劇是關(guān)注現(xiàn)實生活、宣揚傳統(tǒng)宗法的平民關(guān)照；蔡楚生的社會倫理劇是融個體命運于時代變遷、以家庭離合影印歷史動遷的家國情懷，那么謝晉的政治倫理劇就是遵循審美規(guī)律、反映政治變革的主流意識。從50年代的《女籃五號》到60年代的《紅色娘子軍》，從80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》到90年代的《鴉片戰(zhàn)爭》，甚至是70年代那個特殊時期拍攝的《春苗》，謝晉電影都曾經(jīng)成為那個時期的標(biāo)志性作品和經(jīng)典性文本而引起人們的廣泛關(guān)注。

在對戲劇性故事情節(jié)的審美追求下，寫進的政治倫理劇擅長運用傳統(tǒng)情節(jié)劇的敘事方式來構(gòu)架戲劇沖突，在鄭正秋“善用其巧、雖巧無害于藝術(shù)”的藝術(shù)主張對謝晉早期的影片影響較大，因此謝晉電影的人物往往有非同尋常的人生經(jīng)歷，富有鮮明的傳奇性色彩。如《舞臺姊妹》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》等影片，其故事內(nèi)容無不具有傳奇性，這種突出的藝術(shù)樣式特點，也是情節(jié)劇影片的基本特征。同時，謝晉還十分注重運用電影語言來強化這種敘事風(fēng)格，在運鏡技巧上相當(dāng)成熟。他以中、近景為主，采用順敘的線性蒙太奇剪輯，保持了視聽的流暢性和故事的中心性，構(gòu)圖完整，攝影視點常規(guī)，消除觀眾與影片的現(xiàn)實距離，達成觀眾觀影與銀幕呈現(xiàn)的統(tǒng)一。

人們常以“謝晉模式”來概括謝晉導(dǎo)演電影的風(fēng)格，所謂的謝晉模式，就是指儒家倫理文化與社會主義革命文化，傳統(tǒng)知識分子的浩然正氣和應(yīng)對現(xiàn)實苦難的浪漫情懷，中國傳統(tǒng)的通俗傳奇經(jīng)驗與好萊塢電影的敘事技巧等在電影中得到了重新組合，形成一種表述自我、表述中國、表述任何人生的基本立場、視角、結(jié)構(gòu)和審美形態(tài)，他的政治倫理情節(jié)劇體現(xiàn)出一種“以善為美，以家喻國，人格塑造相對單純、清晰”的風(fēng)格。可以說，謝晉電影屬于一種“政治文化主流寫作”，但在主流意識的表達上又有自己獨特的魅力，這種魅力恰恰來自于他的政治倫理劇范式，他們之間本來就是互相影響，息息相關(guān)的。

四 倫理劇的新發(fā)展

在謝晉之后的90年代直至新世紀的今天，倫理片的傳統(tǒng)依然在延續(xù)，只是其表現(xiàn)形式和傳播方式發(fā)生了變化。電影在技術(shù)和藝術(shù)上的不斷翻新與當(dāng)今人們價值體系的新舊交織影響中，使得在敘事內(nèi)容的選材、視聽手段的運用、影片主題的表達上更為多元。在經(jīng)濟全球化的語境下，藝術(shù)片和商業(yè)片的發(fā)展態(tài)勢逐漸涇渭分明，小成本藝術(shù)片的個人化傾向、對傳統(tǒng)敘事手法的顛覆、邊緣化題材以及先鋒性的鏡頭語言都對觀眾的觀影習(xí)慣產(chǎn)生一定的沖擊，商業(yè)片的程式化運制也使得中國電影市場呈現(xiàn)出浮躁喧鬧的景象。倫理片在電影市場的導(dǎo)向下不斷發(fā)生變異，已很難清晰明辨其特質(zhì)，曾經(jīng)在中國電影興盛一時的主流電影類型，如今已被商業(yè)大潮和藝術(shù)涓流悄然溶解。

90年代初黃百鳴監(jiān)制的一批香港賀歲電影還承襲著家庭倫理劇的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在嬉笑怒罵插科打諢的喜劇式情節(jié)中建構(gòu)倫理關(guān)系，表現(xiàn)出南北差異、東西方文化的撞擊以及兩代人觀念的代溝問題，代表作品有《大富之家》和《家有喜事》系列（《家有喜事》（1992）和《97?家有喜事》）。其故事情節(jié)緊緊圍繞家庭瑣事展開，但這些家庭瑣事又無不與時下的種種社會問題相聯(lián)系，在中國的文化傳統(tǒng)中，家國是一體的，家庭在社會當(dāng)中占有舉足輕重的作用，影片中多條矛盾線索正是家庭中父子關(guān)系、母女關(guān)系、婆媳關(guān)系、夫妻關(guān)系這一切關(guān)系的變化發(fā)展過程，在大團圓結(jié)局的傳統(tǒng)敘事習(xí)慣作用下，影片結(jié)尾均作了程式化處理，即在和諧的家庭倫理關(guān)系中，呈現(xiàn)出四世同堂的溫馨形態(tài)，最終形成其樂融融的家庭氣氛。

內(nèi)地的倫理情節(jié)劇在謝晉之后影響力開始下降，但并未就此消聲匿跡，而是轉(zhuǎn)向另一個傳播媒介——電視，在那里自覺維系。從《渴望》到現(xiàn)在的《中國式離婚》、《金婚》，家庭倫理電視劇已經(jīng)走過了20多年的發(fā)展歷程，一些經(jīng)典劇作產(chǎn)生了重大影響。如今這樣一個和平年代，已經(jīng)不需要通過家庭來反映帝國侵略、社會沖突、政治斗爭了，更多的是反映在時代變革中、在市場經(jīng)濟體制下人們思想觀念的更新，人與人之間的關(guān)系，不同人選擇的不同人生道路，這恰恰也反映了社會中不同階層人的變化，社會的變化，國家的變化，倫理劇的傳統(tǒng)依舊沒變，即通過一個個形形色色的家庭來反映時代，詮釋生活。值得一提的是作品中的女性形象較之任勞任怨德性賢淑的傳統(tǒng)女性有了些反傳統(tǒng)的設(shè)計，這與女性身份的社會認同和自我認知的提升有關(guān)，女性獨立自主且個性十足，大改以往忍辱負重的受虐心理，對幸福生活的追求更為自我，更勇敢堅定。

除家庭倫理劇外，社會倫理劇和政治倫理劇也有形態(tài)上的演變和取材上的時效性。社會倫理劇如表現(xiàn)正義力量與黑暗勢力較量的《黑冰》、描寫商品社會中當(dāng)代女性的地位與價值的《誰為你作證》、反映換妻這一敏感社會話題的《不要和陌生人跳舞》等。可以看出，蔡楚生式的將個人命運融入大時代背景下的社會倫理劇傳統(tǒng)，已被些社會現(xiàn)象、社會話題、熱點新聞所取代，敘事重點放在對人性、對社會的反思上，取材更具象，時效性更強。政治倫理劇的發(fā)展在電影電視中都有所體現(xiàn)，在電影媒介中呈現(xiàn)出“英模”影片的樣式，這里的“英模”形象是指革命戰(zhàn)爭年代中的英雄和當(dāng)今現(xiàn)實生活中的楷模，如《張思德》、《任長霞》等，這樣既沿襲了電影的宣傳功能，也保證了國家主流意識形態(tài)在電影創(chuàng)作中的持續(xù)體現(xiàn)。雖然沒有文革這樣聲勢浩大的政治運動，但處在社會轉(zhuǎn)型期的中國依然對當(dāng)下人們的生活、個人命運產(chǎn)生著影響。在電視劇中，諸如《激情燃燒的歲月》、《軍歌嘹亮》、《亮劍》等一批作品也在重溫著動蕩歲月里那些刻骨銘心的記憶，那種革命熱情和革命理想在現(xiàn)今物欲橫流人心叵測的年代，更顯彌足珍貴，這類影視劇在斑斕多樣的電視熒屏中獨占一席，滿足了觀眾對那個年代的集體性追憶。

雖然在電影院里已經(jīng)少有像《姊妹花》、《一江春水向東流》那樣的票房奇跡，但在收視率面前，《中國式離婚》、《金婚》、《闖關(guān)東》等一批倫理佳作依舊大放光彩。倫理片的戲劇性情節(jié)、線性敘事結(jié)構(gòu)、簡明視聽語言、現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，都與觀眾傳統(tǒng)的審美體驗相吻合，再加上電視劇雅俗共賞、婦孺皆宜的傳播特質(zhì)，倫理情節(jié)劇在電視劇創(chuàng)作中更有發(fā)揮空間，更合適宜。然而道德規(guī)范、倫理觀念總會隨時代變遷、社會發(fā)展而不斷變化演進，處在東西方文化交融的時代背景下、處在和平與發(fā)展的時代主題中，中國正進行著構(gòu)建和諧社會的實踐，這種實踐也會投射在影視劇的創(chuàng)作當(dāng)中，不斷尋求新的藝術(shù)創(chuàng)作手法，中國倫理片的發(fā)展將永不止步，必會取得更豐碩的成果。

[責(zé)編/燦岑]