重講“中國故事”

沃勒斯坦曾將“民族—國家”視為現代世界體系的一大“發明”。在他看來，正是十六世紀在歐洲形成的資本主義世界市場，使得創造“民族—國家”這一“想象的共同體”成為必需。美國學者杜贊奇則提出:在歐洲，是先有state這一國家建制，然后才創造出nation這一文化共同體;而對于近代中國而言，順序似乎顛倒過來，是在被強行納入現代世界體系而刺激出的強烈的民族主義情緒和關于文化共同體訴求的推動下，創建現代的國家機制才構成了中國現代化進程的基本內容。——類似的理論思考提醒我們，對于現代中國的國族敘事問題的考察，需要納入全球經濟體系的觀察視野，才可能給出更為深入透徹的闡釋。可以說，決定著“中國”敘事以這樣而不是那樣的形態出現的更關鍵因素，并不是諸多有關中國的歷史故事和文化符號，而是特定時期的中國在全球體系中所處的位置以及關于這一位置的認知。正是后者決定著對前者的選擇和敘述，或者毋寧說，前者恰是后者所構造出來的“想象的共同體”的具體表征。

從這樣的思考角度出發，當我們觀察新世紀中國社會的變化時，恐怕沒有什么比經濟全球化和“中國崛起論”，以及與之相伴的國族敘事發生的變化，更引人注目的文化現象了。這其中，作為一種在新世紀出現并引發廣泛注目的產業與文化現象，中國大片因此也成為格外值得關注的對象。它既是經濟全球化在電影工業領域的具體實踐，又作為大眾文化產品在提供著有關中國的主流國族想象，因而在全球化與國族敘事的雙重面向上，為我們提供了一個討論的重要媒介。

中國大片:“全球化”與好萊塢化

自2002年《英雄》創造出票房奇跡以來，“中國大片”便成了中國電影工業和大眾文化中一個格外引人注目的新類型，指稱那些由中國電影業(包括大陸、香港等不同的生產實體)制造出來的如美國大片一樣的商業影片。有人曾概括出它的三個主要特征:“一是大投資、高科技、強陣容的制作規模;二是跨民族、跨文化而進入全球性主流市場的制作目標;三是看它是否擁有全球性主流市場上的票房業績。”這也意味著“大片”首先指的是電影的制作規模，并以國際化的資金背景和市場訴求作為其主要特征。文章將涉及的中國大片的名單上，至少可以列出:張藝謀導演的《英雄》、《十面埋伏》(2004)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)，何平導演的《天地英雄》(2003)，陳凱歌導演的《無極》(2005)、《梅蘭芳》(2008)，馮小剛導演的《夜宴》(2006)、《集結號》(2007)，唐季禮(成龍)的《神話》(2005)，于仁泰(李連杰)的《霍元甲》(2006)，吳宇森導演的《赤壁》(2008)等。這些影片在制作方式和美學特征上，有著頗為相似的特征，這也使得我們可以將之作為一個具有某種內在統一性的商業電影類型而加以討論。

大投資是中國大片的首要特點。無論從投資上“海外資金占到了一半”，還是其采取的“全球同步放映”的發行渠道和方式，所謂“中國大片”都成了名副其實的“全球化”產品。大投資表現在電影制作上，則是由名導演、名演員、名制作組成的豪華班底。大片的導演基本上由兩部分人脈構成，即大陸導演張藝謀、陳凱歌、馮小剛，和香港導演徐克、唐季禮(成龍)、于仁泰(李連杰)、吳宇森等。如果說前一部分導演的影片，乃是2001年中國加入WTO之后，中國國家電影管理和政策調整的產物的話，那么，后一組電影則與2003年出臺的《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》直接相關。依據這一《安排》，“香港公司拍攝的華語影片經內地主管部門審查通過后可不受配額限制，作為進口影片在內地發行;香港與內地合拍的影片可視為國產影片發行”。正是在這一背景下，闖蕩好萊塢的李連杰、成龍、吳宇森等轉而投身中國內地電影業，而香港影人和港資則以不同形式快速進駐中國電影市場。分析這些大片的演員構成，也可幫助了解國際市場在什么意義上決定著演員的選擇。幾乎每部大片都包括了兩到四位在華語電影界占有重要位置的著名演員。在人們熟悉大片之后，也很快熟悉了那幾張反復出現的面孔。明星之間的等級是清晰的，這是以其在亞洲文化市場和華語電影中的知名度與票房號召力來衡量的。正是在這種等級陣容中，中國大陸的重要演員也只能成為“地方性明星”。導演、演員之外的制作班底，也是很快便能夠熟悉的那些名字，這大致包括袁和平、程小東、林迪安的武術指導，譚盾、梅林茂的音樂，葉錦添、和田惠美的服裝設計，鮑德熹、趙小丁的攝影等。這一組合的基本人員構成最早形成于李安的《臥虎藏龍》，并依據影片的具體需要而略有調劑。從這些制作班底的構成來看，稱這些“中國大片”為已被納入全球市場的華語電影的國際組合或許更合適。國際化運作使得大片在文化表述上的特點，便是前所未有地突出“中國故事”、“東方情調”以作為其商業賣點。它們基本上都屬于古裝動作片，劇情一定包含武俠與愛情兩部分內容，并格外強調其在敘述內容上的“中國文化”特性和影像風格上的“東方情調”。很大程度上，大片將其敘事內容集中于“中國故事”，程度不同地關聯著新世紀以來中國的經濟崛起及其在世界格局中位置的改變，以及由此而形成的某種全球性“觀看中國”的熱情。這一點因張藝謀執導2008年北京奧運會開幕式的文藝表演，而得到了某種直觀詮釋。

不過，大片在講述“中國故事”時，其題材和類型的單一性，卻直接地受制于中國電影在全球市場上的位置。由于大投資和大制作使得中國大片無法僅僅依靠國內市場收回成本并獲利，于是國際市場就成了關鍵因素。因此創造一種相應的國際認可策略，便成為這些大片首先考慮的問題。張藝謀曾將中國電影視為海外市場這一“大飯局”上的“一碟花生米”，并認為正是這一現實決定了中國大片狹窄的生存空間。但有意味的是，大片導演與制作者的這種國際化取向，與國內觀眾對此的一片罵聲形成了鮮明的對照。對于許多中國大陸觀眾而言，大片以其單調的類型、過度的奢華場面、粗陋的故事與引人笑場的臺詞，幾乎變成了“爛片”的同義詞。在考察這種因國際化訴求而導致的中國電影市場與全球市場關系的變化時，顯然不能僅僅在商業/美學、商品/藝術、電影工業/電影藝術等諸多二項對立式沖突中去解釋問題，也不能簡單地把中國觀眾的罵聲讀解為大片“缺乏本土市場”，而把大片制造者的全球化取向簡單地概括為“崇洋媚外”。或許，將之理解為全球化格局下中國電影的去/再區域化與自我定位的調整，一定程度上會更具闡釋力。

如果把視野相對拉開，將電影史上好萊塢以外的民族/區域電影工業進入國際市場的方式，納入思考視野的話，會發現中國內地大片與歐洲藝術電影、印度電影、香港影業以及韓國電影工業的國際化策略都會有所不同。其最主要特征在于，它看起來并不以保障區域性的電影市場為目標(盡管美國大片的限額進入當然地在一定程度上保護了中國電影市場)，而是以直接進軍北美市場作為其主要的商業策略，并在文化表述上呈現出自我東方化色彩。《臥虎藏龍》對這一電影模式的形成，扮演了極其重要的示范作用。這部制作費僅一千七百萬美元的影片，贏得了兩億一千萬美元的高票房，從而為中國大片躋身國際市場展示了一條成功的捷徑。不過有意味的是，在2000年大放異彩的兩部華語影片中，恰恰是在北美市場取得成功的《臥虎藏龍》，而不是在歐洲市場叫好的《花樣年華》，成為了中國大片的榜樣。這其實已經清晰地顯示出中國電影的國際化訴求，已經從1980—1990年鎖定的歐洲藝術電影市場，轉向了新世紀以來的北美商業電影市場;而中國大片所謂“國際市場”，毋寧說是“北美市場”，所謂“國際化”，不如直接地說就是“好萊塢化”。甚至可以說，以“外語片”的形式進入好萊塢全球市場體系，構成了中國大片進軍“國際市場”的具體訴求。這也使得中國大片在理解所謂“世界/全球語言”時，往往指稱的乃是所謂“好萊塢語法”。最突出的例證，或許是《赤壁》。這是一部典型的華語大片，大投資、大制作、大場面、東方美學和武俠世界，并將之發展到登峰造極的地步。支配其敘述基本法則的，是好萊塢大片《最長的一天》和吳宇森自己的動作美學加兄弟情誼，而在中國源遠流長、家喻戶曉的赤壁之戰的歷史故事，也就被改寫為了銀幕上兩個男人爭奪一個女人的中國版《特洛伊》。在其他大片中，這種“好萊塢語法”是以“人類”、“人性”、“世界”的名義出現的。中國大片一貫的缺陷被指認為“編劇不合格”、“敘事上有缺陷”，而事實上，這些大片共有的突出特征在于，它們往往借助于一個成型的故事模式，比如《英雄》所借重的日本電影大師黑澤明的《羅生門》式的重復敘述，比如《滿城盡帶黃金甲》所搬用的中國話劇經典《雷雨》的故事，比如《夜宴》借用了莎士比亞戲劇《哈姆雷特》的故事原型等。借用成型的故事模式，固然是為了減少觀眾在接受時的阻力，從而把最大的關注點都放在對電影所營造的視覺奇觀的注視和欣賞上，不過，這卻同樣也深刻地顯示出中國大片面對國際市場時的“翻譯語法”:它嘗試將古代中國的故事，以一種現代/西方人可以理解的方式轉譯出來，從而將中國大片制造為一種可以進入國際市場的產品。

中國大片作為一種新的商業電影類型的出現，在很大程度上改變了華語電影產業的基本格局。作為一種電影工業模式的“華語電影”，在很長時間內指稱的主要是1960—1980年代發展成型的香港電影業。它在東南亞與東北亞地區都形成了相對穩定的票房市場與觀影傳統，并一定程度上構成了與好萊塢相抗衡的“另類”區域電影形態。不過，這種格局在1990年代中期發生了重要變化，它的重要制作成員和主要美學元素都被好萊塢電影工業所收編。這突出地表現為諸多電影人諸如成龍、李連杰、吳宇森等紛紛轉戰好萊塢，并使得中國功夫事實上成為了好萊塢主流商業電影中的“必殺絕技”。這一狀況在中國大片出現之后出現了新的轉機。中國大片的國際化訴求使它逐漸消泯了“中國電影”與“華語電影”之間的界限，而制作資金、人員和市場紛紛向中國內地的轉移，則使得“中國大片”與“華語大片”事實上已難分彼此。這顯然直接關聯著中國在全球體系中位置的改變，也是“中國故事”擁有廣泛觀眾的政治經濟學背景。中國大片在重組華語電影的基本格局的同時，也很大程度上改變了亞洲電影市場與好萊塢全球市場體系的關系。正是在這樣的歷史情境之下，重新思考所謂“全球化時代的華語電影”，才成為具有現實意義的問題。或許可以將中國大片的國族敘事，概括為三種因素耦合的結果:中國故事、“好萊塢語法”與華語電影工業的重組。這也構成了中國大片“國際化”的具體內容。

不過，在將自己納入好萊塢全球市場體系的主觀訴求，和實際的電影制作水平與方式中，還存有技術與文化上的不小的距離和錯位。這似乎也構成了中國大片的“中國特色”之所在，并透露出了頗為復雜且曖昧的政治/文化潛意識表征。

“欲望的透視法”、“想象的鄉愁”與中空的主體位置

由于《臥虎藏龍》在中國大片形成過程中所扮演的重要角色，因此值得將這部深諳“好萊塢語法”的華語大片作為分析的起點。《臥虎藏龍》2000年在北美票房市場和美國電影界取得的雙重成功，常常被認為獲益于其古裝武俠電影類型。不過，武俠片卻并不是其成功的全部理由。關于《臥虎藏龍》，李安曾寫道:“我想拍武俠片，除了一償兒時的夢想外，其實是對‘古典中國’的一種神往。……一心向往的是儒俠、美人……的俠義世界，一個中國人曾經寄托情感及夢想的世界。我覺得它是很布爾喬亞品味的。這些在小說里尚能尋獲，但在港臺的武俠片里，卻極少能與真實情感及文化產生關聯，長久以來仍停留在感官刺激的層次，無法提升。”李安對港臺武俠片的批評，在于它們未能與布爾喬亞式的“古典中國”的體認聯系起來，對這一點的克服也就成就了《臥虎藏龍》區別于一般武俠片的獨特之處。影片對“古典中國”的呈現是全方位的，不僅有情節層面的與中國傳統道德“發乎情止乎禮”相吻合的性愛糾葛，也有江湖世界的打斗與鄉愁式的中國景觀，以大提琴和鼓點演繹出的東方風格的譚盾音樂，也在不斷地強化著影片的“中國情調”。更重要的是，影片創造出了這個古典中國的江湖世界與“真實情感及文化”之間的具體關聯。也就是，它同時也是一個觀影個體可以投射欲望于其中的對象。這種關聯或可稱為一種“想象的鄉愁”，它“顛倒了幻想的時間性邏輯，創造出比單純的羨慕和模仿、欲望還要更深層次的愿望”([美]阿爾君·阿帕杜萊《放松韁繩的現代性》1996年)，仿佛銀幕上那個幻想的世界代表著我們更真實的過去的自我。

有意味的是，盡管在技術上和影像風格上都基本仿制了《臥虎藏龍》，但《英雄》對“古典中國”的呈現，卻并沒有創造出這種“想象的鄉愁”的韻味。最值得分析的，或許是兩片有關中國景觀呈現的差異了。這種呈現都帶有“異國風情”的特點，將中國著名的景區風光如西部大漠戈壁、南方竹海、九寨溝山水等搬上銀幕，作為人物活動的場所，同時也作為獨立的影像構成。不同的是，《臥虎藏龍》的風景因之成為了人物形象與之水乳交融的“風景”，而《英雄》中的風景卻成為了平面化的景觀，被人戲稱為“風光片”、“MTV”。關于“風景”的理論闡釋，恐怕不能不提及日本學者柄谷行人的論述。他寫道:“所謂風景乃是一種認識性的裝置”，這個“裝置”是一種中心透視法的視覺呈現，它在創造“外面的風景”的同時，也創造了“內面的人”。如果說《臥虎藏龍》的“風景”確實能引動人們對于“古典中國”的鄉愁的話，那么也許在于它成功地創造出了一個能發明“內面的人”的透視性觀影主體的位置。只有當銀幕上的“中國”影像，能夠與個體(也是觀影主體占據的位置)的內在欲望構成“能指”與“所指”的深度關系時，中國風景才可以成為“被看見”的對象。在《臥虎藏龍》中，中國風景并不是它自身，而成為了特定的“能指”，即通過它們創造出了一個內在的情感世界——“武俠世界對我最大的吸引力，在于它是一個抽象的世界，我可以將內心許多感情戲加以表象化、具體化，動作場面有如舞蹈設計，是一種很自由奔放的電影表現形式”(見李安關于《臥虎藏龍》的導演闡述)。中國風景與這個情感世界的關系，構成了“能指”與“所指”的關系，后者由中國風景所呈現，但又左右著中國風景的意義闡釋。因此，中國風景事實上成為了“欲望的能指”。而在敘事層面上，《臥虎藏龍》所講述的情愛故事的主題或可概括為“壓抑”:李慕白與俞秀蓮、李慕白與玉嬌龍、玉嬌龍與羅小虎，甚至碧眼狐貍與玉嬌龍，都構成不同層次不同側面的被抑制的隱而不發的欲望關系。顯然，再沒有比“壓抑”機制更能顯示出欲望與主體的互相構造關系了，他/她們共同成為了持有攝影機的導演(同時也是觀影者占據的位置)與銀幕上的江湖世界之間關系的象征。因此，中國風景不僅是“欲望的能指”，關于它的呈現方式還成為了“欲望的生產”。它在創造出一個“內在的人”的同時，還生產出了這個“內在的人”對中國影像的觀看欲望。由此，也將觀影個體安置在其對中國影像之間的透視法則與欲望關系之中。

這種針對電影語言如何將觀影個體安置在其對中國影像的觀看方式中的討論，并不是一種“本體論”式的電影語言分析，而力圖揭示的是這種電影語言的意識形態。關鍵所在，便是那個被創造出來的作為“內面的人”的個體。有關“古典中國”的“想象的鄉愁”之所以也能夠被北美市場乃至全球的“國際觀眾”分享的原因，正如李安自己準確地提示到的，這是一個“布爾喬亞式”的主體。它才是那個分享“世界語言”、“普遍人性”的主體。戴錦華在討論1990年代中國大眾文化中的“想象的懷舊”時指出，在“懷舊感”與構造“中產階級‘個人’”之間存在著幾乎直接對應的關系。其實這或許是“想象的鄉愁/懷舊”的全世界通用法則。甚至也可以進一步說:正是這種視覺透視法及其創造的內在欲望個體和“欲望的能指”，也構成了好萊塢“世界語言”的關鍵所在。正如讓·路易·博德里和勞拉·穆爾維在討論電影機器和影院機制如何創造欲望化個體時，所分析的對象都是好萊塢主流影片，可以說好萊塢電影正是依據這一“世界語言”來講述“主體”/“人性”/“人類”的故事。而這一“欲望的透視法”，顯然也是詹明信在論及跨國資本主義時代的“第三世界民族寓言”時，所提到的那個“第一世界文本”的基本特征。詹明信如此寫道:“資本主義文化的決定因素之一是西方現實主義的文化和現代主義的小說，它們在公與私之間，詩學與政治之間，性欲和潛意識領域與階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間產生嚴重的分裂”，“我們一貫有強烈的文化確信，認為個人生存的經驗以某種方式同抽象經濟科學和政治動態不相關”。這些描述事實上也同樣甚至更精確地被實踐在好萊塢這樣的“第一世界文本”和“世界語言”之中。

可以說，恰恰在如何領會和實踐作為好萊塢語言精髓的這一“欲望法則”上，中國大片表現出了自身的曖昧性。與《臥虎藏龍》構成對比的是，同樣是自我放棄的主題，《英雄》卻將之轉移到“個人”與“天下”關系的敘事模式中:“個人的痛苦與天下相比，便不再是痛苦。”可以說，《英雄》講述的不是關于壓抑/欲望的故事，而是暴力(權力)與(自我)閹割的故事。這不止表現在“殘劍”和“交劍”這一直觀的影像表層，而且表現在權力以它的肉身形象(陳道明飾演的秦始皇)始終高高在上地俯瞰著反抗的主體(李連杰飾演的刺客無名)，并最終以其智慧與人格馴服他，使其自愿就戮。更具反諷意味的是，那被無數利箭釘在大門之上的尸體，隱約地呈現出一個“人”字形狀。伴隨著畫外音“秦王下令厚葬無名”，這“人”字大約不是無心之舉，而似乎意味著:只有在自愿被發自權力寶座方向的箭陣射成肉醬的時刻，無名才成為真正意義上的“人”/“英雄”。這種受虐/自我閹割的故事及其透露的對權力的態度，其實不只是表現在《英雄》中，而幾乎可以說構成了中國大陸導演拍攝的商業大片如《天地英雄》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》的內在主題。或許可以把中國大陸導演的大片概括為一個與“欲望的透視法”截然不同的故事:關于閹割的故事，以及由此呈現的對于權力/秩序的效忠與臣服。它不是以內在個體的透視法來創造一個“欲望的能指”，而是講述權力/秩序自身，以及權力/反叛之間的和解。由于主體的欲望對象本身成為不欲的，并且正是它閹割了主體，因此最終呈現的乃是一個權力所許可和需要的被掏空的主體位置。顯然，當內在主體/個體無法確立時，那外部的“風景”也將是無法“被看見的”。它們不能成為被欲望馴服的對象，而在很大程度上就是它們自身，并且帶著奇觀式的視覺效果使人感到不適。缺乏內在主體指向的中國風景和諸多文化符號，因此在某種意義上成為了“空洞的能指”并造就了一種“震驚美學”。

或許因此，這些中國大片會格外地需要使得有關“中國”的一切都呈現為“可看的”。事實上，影片中充滿的其實主要是物像和視覺的奇觀。所有有關“中國”的符號:風光、武術、琴棋書畫、中藥、京劇、宮廷等，都成為獨立的、可以游離于敘事之外的、超真實的“物”。甚至對于《無極》那樣的影片來說，其敘事的主角并不是人而是物，不是奴隸昆侖、大將軍光明、公爵無歡和王妃傾城，而是鮮花盔甲、千羽衣、黑袍和權杖。中國大片的所謂張藝謀式的“大場面”，其實便是這種物的呈現的極致:那是由無數的人組成的，卻沒有人的面孔的視覺奇觀。應該說，這種奇觀與那個抽空的主體位置，與那種“欲望的透視法”的匱乏，有著內在的關聯。

兩面的“和解”:一個新的國族主體的出場?

中國大片以反欲望的故事形態所講述的主體空位，和以“震驚美學”呈現的視覺奇觀，顯然可以很容易地被闡釋為一種西方中心主義視野下的自我東方化表述。不過，如果我們擺脫那種簡單的東/西方二元格局限定來觀察大片里的國族敘事的話，卻可看出頗為復雜的歷史內涵。如果說，如同柄谷行人指出的那樣，所謂“內在的人”其實是現代西歐式“民族—國家”制度尤其是文學制度建構的產物，它建基于個人與民族國家的二元對立模式，那么對于中國大片來說，在缺乏這一主體透視法則中呈現的“中國”影像，或許也在某種意義上顯示出了不同于一般“民族—國家”模式的國族敘事特征。尤其重要的是，當國際市場的訴求與被“中國崛起論”支撐的主體意識組合在一起的時候，將不同程度地改寫著大片關于中國內部權力格局的呈現，同時也改寫著其作為國際化策略的“東方”表象與“亞洲”市場及其國家關系的再現形態。

1、內部的“和解”:江湖與朝廷、國家與天下

首先值得分析的或許是大片將“中國”想象重疊在中華帝國的盛世之上。當被問及《滿城盡帶黃金甲》的靈感來源時，張藝謀笑稱:“當然是唐朝來的。”事實上，大片的敘事時段，基本集中于唐朝，《十面埋伏》、《夜宴》、《天地英雄》都是如此。《英雄》和《神話》，則將古代歷史背景放置在秦朝。這些似乎都并非偶然。它顯然聯系著關于“盛世”、“大國”的理解:文治武功、開疆辟土、萬方來朝、太平盛世。或許沒有什么比重溫中華帝國的輝煌時期，更能傳遞出那份在“東亞的復興”、“中國崛起”的現實中的民族自豪感了。

迄今為止為數不多的幾部內地導演的大片之間，在其故事形態上，也有著奇妙的互文關系。《英雄》與《天地英雄》之間，《夜宴》與《滿城盡帶黃金甲》之間，都有著頗為接近的敘事格局和影像風格。如果說前兩者講述的是“江湖”，它關聯著異域化的中國風景(尤其是西部景觀)、身懷絕技的俠士、浪漫情愛與武術奇觀，后兩者講述的則是“宮廷”，關聯著奢華、美色、縱欲、東方式冷酷、殺戮和陰謀。這種相似顯然不只是偶然為之，對于投資近億的電影產業而言，這當然意味著關于消費市場的測定和判斷。如果說“江湖”乃是武俠電影一直致力表現的世界的話，那么“宮廷片”則大約應當算是中國電影產業所創造的新品種了。而有意味的是，在中國文化傳統中，向來就有“江湖”與“廟堂”之分，并將之視為權力的兩極。在江湖/朝廷的對抗關系模式中，中華帝國皇權/宮廷很少成為影片的正面形象和主要表述對象。而在毛澤東時代，“帝王將相的歷史”與“人民大眾的歷史”也是被嚴格區分的。可以說，正是在“江湖”/“廟堂”、“帝王將相”/“人民大眾”的區分和對抗中，所有的反叛才具有其自身的合法性。參照于此，中國內地導演的商業大片從“江湖”向“宮廷”的轉移，不僅表現為將認同的對象指向中央王朝的正統，同時也可解讀為“江湖”與“朝廷”之間的一種和解姿態。當《英雄》中的無名轉過身來，平靜地面對秦王的軍隊和皇宮，那似乎也是一種吁請的姿態:他將以自己的血肉之軀，來為刺客與秦王共同追求的“天下”理想獻祭。在這個時刻，兩種權力被書寫為了一個，就好像權力的占有者與反叛者都共同地融入了那“想象的共同體”。這恰恰是現代民族主義的特征:“民族被想象為一個共同體，因為盡管在每個民族內部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設想為一種深刻的、平等的同志愛。”([美]本尼迪克特·安德森:《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳睿人譯，上海人民出版社2003年)。

更有意味的，是去分析這“共同體”意識在怎樣的情境中誕生。在《英雄》里，刺客們所歸屬的“國家”(國恨家仇)，正是在與超越國家的“天下”理想面前，喪失了其合法性。盡管這里的“國家”顯然并不是現代意義上的“民族—國家”，不過在今天的語境下觀看電影《英雄》的人們，卻顯然可以“自然”地將之與“全球化”的某種理解關聯在一起。在《天地英雄》里，護寶故事是在一種跨國語境即唐王朝與突厥的沖突中展開的。正是在國際角逐的語境中，男主人公校尉李才得以擺脫了他作為江湖英雄的身份，并將這一身份擲給了那個妖冶而邪惡的替身——獨霸一方、代表著分裂中央的地方力量并勾結外國勢力的安大人。而《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》在講述兒子們的亂倫故事的同時，最值得注意的地方或許在于:權力是以男/女、父親/母親這樣的兩張面孔出現的。這兩種權力無論在視覺形象還是在情節依據上，都呈現為某種分庭抗禮的格局。母親/女人權力最終的失敗，帶有某種悲劇色彩，并正是她喚起著兒子的曖昧認同。這種權力形象的雙重肉身和作為兒子的主體認同的曖昧，或可做出一種全球化時代中國國族體認的政治潛意識的解讀:如果說在1980—1990年代的語境中，權力的形象可以輕易地被理解為國家政權的話，那么在新世紀的全球化語境中，國家權力與資本權力(或代表著資本全球化的強勢國際政治權力)則構成了互相“媾和”卻不可化約的象征性分化格局。這間或成了戴錦華對“刺秦系列”隱喻式解讀的一種直觀呈現:正因為“新自由主義在國內、國際政治邏輯與政治實踐，占據、填補了秦王/秦始皇所象征的權力/強權的空位”，因此，權力呈現出它的雙重面孔，并似乎在國內/國際的雙重脈絡中被理解。而正是在真正強勢的西方/資本權力面前，“中國”或許必然地占據著那張女人/母親的面孔，并在一定意義上構成了中國內部權力/反叛之間“和解”的理由。

江湖/朝廷、國家/天下界限的消泯，似乎必然會造成某種“國家主義”的權力立場。《英雄》中的“天下”和《天地英雄》中的護寶故事，以及《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》中的宮廷亂倫故事，都采取了權力/秩序的暴力法則，通過取消/掏空反叛者的合法性，而將“中國”的歷史疊合在“王朝”的歷史之上，使關于國族(nation)的歷史書寫成為了國家/政權(state)的歷史。民族(國族)主義與國家主義由此而形成了親密無間的關聯。但問題似乎還存在著另外的理解面向，即對中央王朝的這種歸附和向心力，是否就只能在國家—社會的對抗模式中被解讀為“國家主義”呢?張旭東在關于《英雄》的解讀中提出，《英雄》的天下觀對《荊軻刺秦王》那種“當代自由主義個人主義原則”的改寫，在一種國際語境的參照下，似乎也可以使人在民族主義與世界主義這兩極之外，來討論“中國”作為現代“民族—國家”的獨特性。由中華帝國轉換為現代“民族—國家”的“中國”，從來就不是標準意義上的以歐洲為模型的“民族—國家”。因此，是否可以用基于市民社會理論的“社會—國家”的二元模式來分析中國，就成為可以討論的問題。事實上，中國大片無法形成內在個體的欲望透視法則，它與“民族寓言”模棱兩可的相似乃至它以國家主義形態呈現的民族向心力，都與這一關鍵理論問題可能有著不同層次的關聯。不過，將這一理論問題落實到對中國大片的討論，或許還需要更多的轉換環節，因為商業大片的影像呈現與理論問題的闡釋，畢竟是兩個不同脈絡上展開的問題。至少在視覺層面上，從《英雄》的“天下”到《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》的“宮廷”，同時也在呈現著立足于宮廷、朝廷、統治者立場的所謂“天下觀”的偽善與殘忍。

2、“東方”表象、亞洲市場與中華帝國的幽靈

有意味的是，正是在中國大片里，基于“天下觀”的古代中國帝國的朝貢體系表象，與全球市場體系中的當代中國之間，建立了某種曖昧的歷史連接。似乎是，作為中國電影產業全球化運作的產物，大片的資金來源、演員陣容和制作班底的跨國組合，確在某種程度于文化表象上喚回了那個居于朝貢體系頂端的“中央之國”的幽靈。這顯然主要導源于中國大片所采取的華語電影/東方情調的國際化策略。它將自己的語言確定為漢語/華語，這一奧斯卡的“外語”，卻有著港臺電影工業所創造的廣泛的亞洲市場和大眾文化傳統;它也將自己的敘事對象和范圍確定為古裝歷史，這一西方眼里的神秘的古代遠東世界，與當前全球化格局中亞洲區域的電影制作市場與消費市場發生了直接的互動。這樣一種超國家的亞洲表象，卻不僅關聯著中華帝國朝貢體系的歷史，也關聯著現代亞洲被西方殖民與亞洲內部殖民的歷史。因此，也正是在國際市場的訴求之下，亞洲區域市場以及它所召喚出的文化表象，反而比華語大片導演們矚目的以北美為典范的“全球市場”和“世界語言”，帶出了更多的問題。在很大程度上，中國大片似乎成為了亞洲國族身份匯聚與沖突的一個重要場域。

中國大片的華語制作和古裝歷史題材，造成了中華帝國歷史與現代亞洲國族之間的曖昧關聯。最早的例證是2003年出品的《天地英雄》。護寶故事的地點主要發生在古代絲綢之路的西域與中華帝國的西部邊疆，但是關于這個故事的講述卻穿越了與現代中國領土相仿的中華帝國的疆界。影片主角之一是日本遣唐使來棲大人，這一角色也由當下日本著名影星中井貴一扮演。此后這種做法成為了大片運作的一種慣例:通過納入韓、日、印度等國的明星，而擴大其在亞洲的票房號召。顯然，這種出于經濟動力的商業運作，無法不在視覺呈現上加入關于電影影像的意義創造，從而把遙遠的唐帝國與現代中國、古代日本與現代日本曖昧地連接在一起。事實上，正是來棲大人和從印度取經回來的和尚所表征的唐王朝與亞洲的交往關系，被直接地理解為當代中國在亞洲的國際處境。演員姜文如此說道:“這部電影選了一個好的歷史背景，這是中國剛剛開始和周邊國家交流的時期。”顯然，這一說法換成另一更時髦的表述會更合適:那是唐代中國“全球化”的時期。在《無極》中，國族表象和亞洲市場的票房號召力，更密切地聯系在了一起。它的主要演員陣容:中國香港演員張柏芝與謝霆鋒、韓國明星張東健、日本影星真田廣之、中國內地影星劉燁和陳紅，直接對應著影片的資金來源和市場定位:中國、香港、韓國、日本。盡管書寫的是一個遠古時代沒有明確身份的“海天和雪國之間”的“自由國家”，不過影像自身卻無法不喚起這個“東方奇幻”故事與現代國族身份諸如韓國、日本的關聯。最具癥候性的，是2005年出品的《神話》。這是2003年中國頒布《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》之后，成龍和唐季禮轉戰中國與亞洲市場的首部港式中國大片。影片在現代香港、現代印度與古代帝沙國、現代西安與古代秦王朝、古代高麗國與現代韓國之間建立起敘事的關聯，這關聯的方式頗為意味深長:它們被組織在一個現代香港的考古工作者杰克尋找他的前世(秦朝將軍蒙毅)記憶的故事中。杰克反復夢見的古代女子，就是他前世的戀人，那個服用了不老仙丹、兩千年來一直在秦始皇陵墓中等待他的、和親至秦朝的高麗公主。影片把秦代中國的歷史，書寫為一個現代香港人“心靈深處的記憶”，這種敘事無論如何都是別具意味的。這種影片的事實，和成龍由好萊塢轉移到中國內地市場的舉動這一“電影的事實”關聯在一起時，無法不使人意識到“中國崛起”、中國龐大的“吸金黑洞”般市場，使得它在重新組合亞洲區域市場(表象)時的影響。導演唐季禮在韓國為《神話》做宣傳時就直接提出“亞洲應該整合電影資源與好萊塢競爭”。可以說，正是經濟全球化過程中的亞洲作為區域市場的整合，喚回了那個古老的龐大帝國的影子，從而在最表層涵義上，呈現出一個超國家的東方/亞洲影像。

這個東方/亞洲影像似乎并非偶然地需要依托于中華帝國的朝貢體系表象。作為一個有著與《神話》近似的投資背景但卻求助于另外的文化表象的影片，2006年出品的《霍元甲》似乎構成了某種意義上的反例。

3、亞洲“大和解”和民族主義

和成龍同樣作為1980—1990年代香港電影的代表人物，同樣于1990年代中期進軍好萊塢，又同樣是2003年后轉而投資中國大陸電影產業，李連杰出演霍元甲，便和成龍出演《神話》一樣，構成中國大片的另一代表性序列。尤有意味的，是霍元甲這一被述對象的選擇。人們當然不會忘記，1983年，中國大陸改革開放初期，正是一部名為《霍元甲》的香港電視連續劇，激起了中國民眾普遍的文化民族主義熱情;同樣容易記起的是，1994年，彼時正當盛期的李連杰出演電影《精武英雄》中霍元甲的大弟子陳真，所著力凸顯的民族正義感。年輕英俊的李連杰(陳真)跪在被日本人毒害的師父霍元甲靈堂前，將一塊寫著“忍”字的橫匾劈得粉碎，這一細節與2006年出現在銀幕上顯得有些憔悴的李連杰(霍元甲)，忍受著毒藥發作的劇痛，面帶笑容地被日本武士打得口吐鮮血倒地身亡，兩相對照，恐怕其中的意識形態意味再清楚不過了:霍元甲從一個代表受侵略民族反抗的“民族英雄”，變成了一個化解現代亞洲歷史中的仇恨的圣徒。他寬恕了所有的人，包括敵人，尤其是日本人。被日本商人投毒身亡的仇恨，不是中國與日本之間的民族仇恨，而是個別的“日本敗類”利欲熏心所致;中國人面對西方和日本的侵略，不應以暴抗暴，而需要化解仇恨專力于“自強不息”。

《霍元甲》的這種歷史書寫，是經濟全球化的后冷戰時代一個絕好的隱喻。“大和解”的故事情節顯然聯系著包括日本在內的亞洲市場訴求，同時也或許包含著始終只能在好萊塢電影中出演“功夫玩偶”角色的李連杰，對于華語/中國電影文化的民族主義熱情。不過這種和解，卻是中國人以“愛你的敵人”式的受虐方式完成的。這顯然可以被作為民族主義抨擊的對象。不過有意味的是，這部電影并沒有激起多少民族主義的抗議，相反，人們從那個圣徒式的霍元甲身上，看到的是“大國民風”。影評這樣寫道:“中國已今非昔比，我們是該終止‘雪恥’的呼聲了。于是，李連杰在《霍元甲》中為我們講述了這個時代需要的神話，這個時代需要的霍元甲。……當中國宣稱要和平崛起的時候，我們需要通過‘自強不息’來贏得世界的尊重和敬畏，而不是以暴制暴去計較上一個世紀的恥辱。”(川江耗子:《<霍元甲>:大國民風》看來，資本全球化、中國崛起似乎在創造著另一種新的國族敘事:它以“大和解”的姿態，化解了二十世紀中國作為“落后民族挨打”的民族主義怨恨記憶。

事實上，自2006年的《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《霍元甲》之后，中國大片呈現出了不同于前的引人注目的重要敘事特征:它們都將敘事的目光轉向了現代中國/亞洲歷史，并不約而同地表現出某種對民族主義的借重與“超越”。這表現為《無極》之后的陳凱歌拍攝的《梅蘭芳》，藝術與國族之間似乎顯示了前所未有的緊密關聯，使得這位藝術家始終被有意識地確立為一個民族英雄。不過，也正是京劇這一帶有濃郁國粹意味的藝術，征服并超越了國族界限:它可以使日本人為之付出自己的生命;而當梅蘭芳藝術生命輝煌的頂點被放到美國百老匯劇場時，那更像是陳凱歌寫就的一個關于東方與西方的浪漫的白日夢。《夜宴》之后的馮小剛拍攝了《集結號》，國家最終補償了那些它曾無意間傷害的個人，這顯然可以讀作對1980年代以來當代中國“告別革命”的政治情緒中濃郁的怨恨情結的化解。論及2006年后的華語大片與民族主義，顯然不能不略提及李安2007年出品的《色·戒》和陸川2009年出品的《南京!南京!》。它們都以不同方式觸及中國民族記憶中最敏感的區域:中日戰爭，尤其是南京大屠殺。不過有意味的是，在《色·戒》里，王佳芝假戲真做愛上了漢奸易先生，似乎性愛穿越了哪怕最不可穿越的國族界限;而《南京!南京!》則讓一個日本士兵做了影片的主人公，那個“沒有被妖魔化”/“人性化”的日本兵的困惑和痛苦，似乎承受住甚至蓋過了南京城成千上萬中國人的尸體。如果考慮到《南京!南京!》乃是大片里第一部官方資金背景占絕對主導的中國大片的話，這種歷史記憶的書寫方式就更有意味。

可以說，基于不同經濟、文化脈絡的中國大片，其國族敘事的具體形態也各不相同，不過無論從內部權力關系還是外部國族關系的呈現，它們的共同特征乃是“大和解”。這似乎也是由新自由主義主宰的后冷戰時代的“主旋律”。全球流動的資本在以更為現實和強大的力量塑造著新的國族想象。中國大片既是其構成部分，也以它獨特的方式在參與著新國族的塑造。它在加固著作為全球市場構成部分的“民族—國家”的內部凝聚力的同時，又在建構著一個基于全球市場的超“民族—國家”的普遍人類的幻象。這兩種相反相成的敘事張力，與中國電影在其國際化訴求與華語電影業的重組中所形成的多重去/再區域化的再現形態，或許將意味著一個新的中國國族主體的出場。

賀桂梅，學者，現居北京。主要著作有《批評的增長危機——90年代文學批評研究》、《歷史與現實之間》等。