全球化語境下的文化全球化

視覺文化的轉向

電子傳媒的興起與飛速發展徹底改變了紙媒質一統天下的格局。媒介文化深刻地改變和影響著我們的日常生活，大眾文化不再扭扭捏捏，不再是趣味低下，它迅速地走向前臺，明目張膽地與所謂的精英文化分庭抗禮;城市文化在一片選秀、促銷聲中快速傳播與蔓延;各種時尚文化的大批量復制，以一種浪潮式的運作方式讓人們體驗到了個性化生存的快感。各種視像(鏡像)充斥著我們的生活，我們進入了一個讀圖時代。

在眼球經濟大行其道的今天，視像文化對紙媒質文化產生的影響是深刻的，根據電視劇、電影改編的文學作品和卡通漫畫等讀物中，圖像、影像所占的比例日益增大。以各種視像為載體的網絡文化正在成為我們生活中不可或缺的一個重要的組成部分。網絡已經改寫了信息的傳播方式和路徑，網民已經取代了傳統意義上的“精英”掌握了絕大部分的民間話語權。難怪《時代》周刊將網民評選為2006年的年度人物。《時代》周刊說，互聯網2.0是一個巨大的社會實踐，也許能促成一種新的“國際理解”，不是政治家對政治家、偉大人物對偉大人物，而是公民對公民。網絡正在以一種新的方式消解以往的權力格局，并對舊的社會秩序發起挑戰。從前些年的韓寒白燁之爭，“詩歌軟件寫作”到“打虎網友”，這一起起事件無不是網絡挑戰舊秩序的大膽嘗試，也正成為網民——這群所謂的“烏合之眾”的精神歡宴。

消費主義的興起與盛行

消費主義文化作為二十世紀在西方出現的一種文化思潮和生活方式，是一種以推銷商品為動力，進而無形中使現代社會普通大眾接受的消費至上的價值系統和生活方式。消費主義不僅對西方人的價值觀念和生活方式產生了巨大的影響，而且作為一種全球性文化意識形態，伴隨著跨國公司的商品、廣告、代理人和機構陸續進入中國，在大眾傳媒的推波助瀾下，正在對中國，甚至是世界各國產生著不同程度的影響。

消費主義產生于二十世紀二三十年代的美國，五六十年代開始向西歐、日本等國擴散，七十年代后法國、德國和英國也相繼加入。隨之，對消費主義特征的研究也開始盛行。八十年代以來在西方國家流行起來而當下正日益成為時尚的大眾文化研究，越來越側重于消費文化的符號學解讀。

消費主義作為一種文化——意識形態是不同于一般經濟意義的消費。消費主義是指一種生活方式，消費的目的不是為了滿足基本的生活需要，而是不斷追求被制造出來、被刺激起來的欲望的滿足，換句話說，人們所消費的不是商品和服務的使用價值，而是它們的符號象征意義。滿足合理消費的使用價值與無度占有符號意義的消費是基于兩種不同類型的生活倫理、觀念、價值的生活方式和生存狀態。由于消費主義的大規模消費需求是被創造出來的，經過媒體的引導和大規模的廣告宣傳，無形中就把越來越多的人卷入了其所規定的生活方式，它使人們總是處在一種“欲購情結”之中，從而無止境地追求高檔和名牌，這本身又構成了現代消費社會中社會關系再生產的條件，消費從而也成為人自我表達與認同的主要形式和意義來源，對商品的符號意義的消費過程構建了新型的社會統治與社會支配的方式，并且體現著一種新的社會生活組織原則。

消費主義的盛行為文化產業的發展提供了契機。

文化的產業化

文化產業的興起和發展是當代社會經濟、政治、文化融合發展在產業層面的具體表現。上個世紀八十年代以來，文化產業在信息技術的推動下，日益呈現出規模不斷擴大、內涵日趨豐富的發展趨勢。目前，文化產業化已經成為當代社會重要的經濟文化現象。

文化產業概念的提出最早可以追溯到二十世紀四十年代，法蘭克福學派的理論家最早注意到了藝術創作在資本主義生產條件下轉變為大量復制的文化生產。阿多諾和霍克海默把由傳播媒介的技術化和商品化推動的主要面向大眾消費的文化生產稱之為“文化工業”。除阿多諾、霍克海默外，法蘭克福學派其他重要人物如本杰明、馬爾庫塞等都對文化產業做過深入研究。盡管法蘭克福學派的理論家對文化產業的論述各有側重，觀點也不盡相同，但出發點都是視藝術為獨立于經濟社會的批判力量，因而其批判鋒芒直指因商業化和技術化而成為資本主義操縱大眾的意識形態工具的文化產業。

盡管法蘭克福學派在理論上對文化產業持否定態度，但是，二戰以后，一方面，社會化大生產形式借助于技術的發展，對藝術生產過程不斷進行分化重組，進而形成分工明確、具有完整產業鏈的藝術品生產行業，如電影業、出版業、音樂業等等;另一方面，從二十世紀三十年代起，特別是二戰以后，隨著各國生產力的發展，人數不斷擴大的中產階層在衣食無憂之后文化消費需求不斷增長，促使大眾文化生產規模不斷擴大。生產技術的發展與消費需求的日益增長推動了文化產業的持續發展。文化產業已經成為影響一個國家的經濟運行和社會文化發展的重要因素，并因此成為當代社會重要的經濟文化現象。有鑒于此，自二十世紀七十年代起，這一概念所含的否定性含義日漸褪去，而逐漸成為學術界描述現實社會中文化生產、傳播和消費，以及經濟、社會、文化相互關系的理論分析工具，并最終成為國民經濟統計中的產業分類概念。

近年來，隨著對文化產業研究的深入，又提出了內容產業、創意產業的概念。二十世紀九十年代中期，歐洲首先出現了內容產業的提法。內容產業的提出同信息在生產活動中的傳遞、運用，以及信息技術的發展緊密相關。這一概念的提出是在1977年波拉特開創性地把信息業從服務業中劃分出來，提出了第四產業即信息業的產業分類概念的基礎上產生的。信息是一個相當寬泛的概念，對于一個文化產品而言，其核心價值在于其所承載的有價值、有意義的信息，即“內容”。文化產品因其內容而有價值，因此也可以稱之為內容產品。信息技術在內容產品生產、傳播和消費上的應用，極大地提高了內容產品的生產能力。歐洲學者提出內容產業的概念，其著眼點是為強調信息技術在提高歐洲文化產業及其文化產品競爭力中所起到的重大作用，同時，更要突出文化產業內容創造在整個產業運作中的核心地位。

創意產業作為產業分類的概念，最早見于英國政府的官方文件《英國創意產業特別工作組文件》(CITF，2000)，英國政府為強調文化創意活動在經濟發展中的重要地位，把創意產業定義為:“源于個體創造力、技能和才華的活動，而通過知識產權的生成和取用，這些活動可以發揮創造財富和就業的潛力。”這份文件同時把廣告、建筑、藝術和古董市場、手工藝、設計、時尚設計、電影、互動休閑軟件、音樂、電視和廣播、表演藝術、出版和軟件等十三個行業劃歸于創意產業領域。自英國政府提出創意產業這一概念以來，這一概念在世界范圍迅速流行，并為世界各國所重視，許多國家和地區都先后提出了發展創意產業的計劃和設想。學術界也興起了研究創意產業的熱潮。創意產業的興起同樣引起了國內學術界的關注和討論，關注點主要是對這一產業分類概念的介紹和引進，以及對國內已經興起的文化創意企業發展現狀的研究。由于創意產業作為產業分類概念還沒有被納入國家國民經濟統計體系，因此，學術界對創意產業內涵和外延的研究還沒有形成一致的認識，并且目前還缺乏系統的研究成果。但已有的研究成果體現了中國學者對創意產業發展趨勢及其概念定義的獨特認識。

目前，全球文化產業的發展極不平衡，主要集中在北美的美國、加拿大，歐洲的德國、英國、法國，東亞的日本和韓國，他們成為全球文化產業最主要的研究開發中心、生產中心和貿易中心。中國對文化產業的關注和討論是較早的，早在二十世紀八十年代中期，學術界就已經開始了對文化產業的研究，進入九十年代中期以后，文化產業研究在國內形成高潮。

2000年10月，黨的十五屆五中全會通過的《中共中央關于制定國民經濟和社會發展第十個五年計劃的建議》中，首次正式使用了文化產業這一概念，并提出了完善文化產業政策、加強文化市場建設和管理，推進文化產業發展的任務和要求。但是，由于目前市場化程度不高，體制弊端重等問題，國內文化產業在很長的一段時間內呈現徘徊不前的局面。近年來，隨著金融危機的全球肆虐，文化產業作為經濟助推器的作用日益凸顯，中國也開始大力發展文化產業。2009年7月22日，國務院常務會議討論并原則通過《文化產業振興規劃》。指出，文化產業是市場經濟條件下繁榮發展社會主義文化的重要載體。在當前應對國際金融危機的新形勢下，在重視發展公益性文化的同時，加快振興文化產業，對于滿足人民群眾多樣化、多層次、多方面精神文化需求，擴大內需特別是居民消費，推動經濟結構調整，具有重要意義。會議強調，振興文化產業，要做好加快發展文化創意、影視制作、出版發行、印刷復制、廣告、演藝娛樂、文化會展、數字內容和動漫等重點文化產業等八項重點工作。

應當說，這是近年來制定的最為詳盡的文化產業發展規劃，國家發展文化產業的決心由此可見一斑。

傳統的文學研究向文化研究的轉向

無論是視覺文化、消費文化，還是文化產業化，都是文化在全球化語境下的某一方面的表現。對于文化的研究，幾百年來，文學研究一直是研究文化的主力。但是，面對來勢洶洶的視覺文化、消費文化與文化產業，傳統的文學研究已經毫無招架之力。面對全球化帶來的一系列問題，傳統的文學研究轉向了文化研究。

確切地說，真正意義上的文化研究是在“利維斯主義”的刺激下逐漸發展起來的。約半個世紀以前，英國的文學研究曾被“利維斯主義”所獨霸，其領袖利維斯認為文化就是傳統意義上的高雅文學藝術的成品，應當掌握在少數人(尤其是知識分子)手里;在他看來，所傳播的文學知識必須是經過嚴格選取的文學經典，惟有閱讀這些藝術精品，人們的高雅文化情操才能得到培育。而且，他以現代主義文學未經受歷史考驗為由將之拒于經典之外。利維斯的這些精英文化研究思想在后來遭到了以指向大眾的文化研究的批判。

二十世紀五十年代，都曾是文學教師的理查德#8226;霍加特與雷蒙#8226;威廉斯不約而同地關注工人階級的社區生活，從而使文化研究由精英文化直接進入普通人的日常生活，并越來越具有大眾文化研究的特征。威廉斯等人力求走出舊的學科體系，嘗試建立一種新的研究范式;他們提出“文化研究”作為新的研究方向，有著直接的反學科動機:一方面要與過去以細讀文學文本為中心的舊文學學科決裂，另一方面還要與堅持經濟化約論的庸俗馬克思主義學說決裂。他們選用“文化”作為關鍵詞，恰恰是看中了這一概念的豐富性和包容性;“文化”作為一個與社會權力、經濟關系和意識形態信仰有密切關聯的范疇，是任何一門學科都很難籠罩和限制的。這種反學科的立場和態度，使從事文化研究的學者易于在被傳統學科所忽視和壓抑的邊緣地帶，發現具有重大意義的研究課題。文化研究以其堅定的反學科立場使自身獲得了整體的社會視角和介入實際社會政治運動的能力。英國伯明翰大學當代文化研究中心第二任領導人霍爾堅定地宣稱，文化研究拒絕被任何一門學科收編，也拒絕成為一門新的學科;他認為，我們毋寧把它視為一個場所、一個區域、一個主題。

嚴格來講，二十世紀傳統的文學研究發生了兩次全方位轉向。第一次是在二十世紀初的語言學轉向，文學研究與文學批評由傳統的“認識論詩學”轉向“語言論詩學”。在傳統認識論哲學基礎上建立起來的以理性為中心的經典詩學，突出文學的認識特性，強調理性內容決定語言形式。而從二十世紀初以來，從俄國形式主義，到結構主義、后結構主義等，都把語言置于前所未有的重要地位，“語言是存在的家園”，“語言的邊界就是思想的邊界”，語言成為種種詩學流派乃至哲學共同關注的中心。隨后半個世紀的文學研究從注重文學的社會性的“外部研究”轉向對文學語言本身進行研究的“內部研究”，之后出現的俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義等流派均強調文學的獨立性，將文學視為一個封閉系統，提出文學自主性，極力改變以往社會歷史批評的“外部”視角，使文學研究回歸文學本身。

在文化研究大潮的影響下，文學批評終于走出了長達半個世紀的“語言學轉向”之囚籠，進入到明顯帶有文化研究意義的“人類學轉向”;在八十年代后期迅速進入學術前沿的文化研究，打破了原有的學科界限，使精英文化與大眾文化的界限也日漸模糊，東方和第三世界的文化也紛紛從邊緣向中心運動。從此，傳統的文學研究越來越走出精英學者的象牙塔，其當代指向和非精英傾向逐漸顯露出來，其研究成果也日益打上文化和社會分析的印記，始自“新批評”的那一套形式結構分析逐漸讓位于更為廣闊的文化學分析和理論闡釋，文學研究最終實現了自身的“文化學轉向”。

視覺文化的興起，消費主義的盛行，文化產業的飛速發展，以及文學批評的文化學轉向，這些只是全球化語境下文化在某一側面較為明顯的發展趨勢。全球化是各種政治、經濟、文化等多種因素相互交織、互相作用、錯綜復雜的一個正在進行的過程，任何形而上的總結歸納都是片面的、不科學的，都會將自己置于一種尷尬的境地。因為全球文化的發展決不僅是一個同質化的過程，同時也是本土化的過程。認為文化全球化已經或將會導致全球文化的一體化，導致一種全球性的統一的文化認同越來越證明是一種幻覺。實際上，全球化在世界各地，尤其是在第三世界國家同時引發了強烈的本土主義、民族主義乃至原教旨主義的沖動。這就是所謂的同質化與異質化的互動。

趙銘恕，學者，現居山東德州。曾發表論文若干。

李昕，學者，現居南京。曾發表論文若干。