“象”“象外之象”與“境”之間的張力

摘要：本文引入西方文論中的張力理論，對意境的生成作一些新的探索。認為：“象”與“境”、“象”與“象外之象”之間的張力是意境生成的必要條件。在文本內(nèi)部，“象”與“境”之間的張力大小和作者在文本中營造的“潛意境”的有無息息相關(guān)；在作者——文本——讀者這個系統(tǒng)中，發(fā)生在作者和讀者之間的“象”與“象外之象”的張力也制約著意境的生成。

關(guān)鍵詞：象；象外之象；境；張力；意境

中圖分類號：106 文獻標識碼：A 文章編號：1004－0544(2008)10－0136－04

意境是中國詩學(xué)領(lǐng)域一個常見而又重要的概念，正是其常見及重要也造就了其內(nèi)涵的復(fù)雜。從古到今，已有眾多學(xué)者對這個概念進行相當豐富的闡釋。但筆者認為，意境是一個立體的概念，從不同的角度看去，似乎都只能看到它的一面。意境可謂是一個說不盡的概念。此文引入西方文論中張力的理論，對意境的生成作一些探索。

一、現(xiàn)代詩學(xué)的“張力”說以及筆者對“張力”的理解

“張力”是新批評學(xué)派用來進行文本意義結(jié)構(gòu)分析的一個概念。這個概念最初是物理學(xué)中的一個概念，它指物體受到兩個相反方向的拉力而產(chǎn)生于內(nèi)部接觸面上的相互作用的牽引力。從力學(xué)意義上來講，處于相互牽引狀態(tài)的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種張力結(jié)構(gòu)或張力狀態(tài)，這種張力狀態(tài)是由相互矛盾因素組合及其相互作用力所形成的一種動態(tài)平衡。

“張力”這個概念進入文學(xué)領(lǐng)域，始見于1937年英美新批評派理論家艾倫·退特的《論詩的張力》。在此文中，他指出：“為描述這種成就，我提出張力(Tension)這個名詞。我不是把它當作一般的比喻來使用這個名詞的，而是作為一個特定名詞，是把邏輯術(shù)語外延(Extension)和內(nèi)涵(Intension)去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機整體。”在形式邏輯中，外延是指適合某詞的一切對象；內(nèi)涵是指反映此詞所包含對象屬性的總和。退特對內(nèi)涵和外延的理解并沒有停留這個層面，他做了一個引申——“退特把外延理解為文詞的‘詞典意義’或指稱意義，而把內(nèi)涵理解為感情色彩或暗示意義，這樣，在一句詩或一首詩中，外延和內(nèi)涵就構(gòu)成了兩個平行的意義層面。”退特認為，詩的意義就存在于這種字面指稱意義和內(nèi)在暗示意義的“緊張關(guān)系”中，好詩既要倚重明晰的字面指稱意義，又要有豐富的內(nèi)在暗示意義，是二者的統(tǒng)一。這樣看來，退特實際是在詩歌的語言層面使用“張力”這個概念。

其后，羅伯特·潘·沃倫在《純詩與非純詩》一文中詳細剖析了詩結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，提出詩歌結(jié)構(gòu)的本質(zhì)即張力的觀點。他說：“詩的韻律與語言的韻律之間存在著張力，張力還存在與韻律的刻板與語言的隨意性之間；存在于具體與抽象之間；存在于即使最樸素的比喻中的各因素之間；存在于美與丑之間；存在于各概念之間；存在于反諷包含的各因素之間：存在于散文體與陳腐古老的詩體之間。”

受新批評派影響的樊·奧康納也不滿足于張力是內(nèi)涵和外延關(guān)系的說法，而是把它擴大為詩歌內(nèi)部各矛盾因素對立統(tǒng)一的現(xiàn)象的總稱。他認為，張力還存在于詩歌與散文之間；個別與一般之間；具體與抽象之間；比喻的兩方面；反諷的兩部分之間等等。

英國學(xué)者羅吉·福勒把“張力”一詞界定為“互補物、相反物和對立物之間的沖突或摩擦”。認為“凡是存在著對立而又相互聯(lián)系的力量、沖突和意義的地方，都存在著張力”，這些都擴大了張力的原有含義。

梳理現(xiàn)代詩學(xué)中的張力這個概念，可以確定：新批評理論家認為張力是好詩必定有的一種性質(zhì)。這種性質(zhì)在退特那里是與詩歌的語言特征相關(guān)的一個概念，但慢慢地就演化成詩歌構(gòu)成因素各方面關(guān)系狀況探詢，張力這一概念的外延有一個逐步擴大的趨勢。張力本來就具有物理層面與文學(xué)層面等多方面的含義，再加上概念的逐步演化，在實際使用過程中就難免有些混亂。這里，就在何種層面上使用張力這個概念作些解釋。

由物理學(xué)上張力狀態(tài)的意義。聯(lián)系到樊·奧康納、羅吉，福勒把文學(xué)上的張力狀態(tài)擴展為詩歌內(nèi)部各矛盾因素對立統(tǒng)一的現(xiàn)象，可以取文學(xué)張力與物理張力的相似特質(zhì)來透視張力這個概念的本質(zhì)：(1)必須存在相互矛盾的因素：(2)這些相互矛盾因素之間存在相互作用力；(3)相互作用力建立了一種對立統(tǒng)一的動態(tài)平衡。

對“張力”概念的理解，我傾向認同孫書文的觀點并有一點變動。孫書文認為：“在整個文學(xué)活動過程中，凡當至少兩種似乎不相容的文學(xué)元素構(gòu)成的新的統(tǒng)一體時，各因素之間并不消除對立關(guān)系，且在對立狀態(tài)中互相抗衡、沖擊、比較、映襯，使讀者思維不斷在各級中往返游離、在多重觀念的影響下產(chǎn)生的立體感受”考慮到張力是在一種動態(tài)平衡的狀態(tài)中產(chǎn)生的，而且是一種力，是客觀存在的，非一種“立體感受”，目因此認為：在整個文學(xué)活動過程中，凡當至少兩種似乎不相容的文學(xué)元素構(gòu)成一個新的統(tǒng)一體時，各因素之間并不消除對立關(guān)系，且在對立狀態(tài)中互相抗衡達到一種動態(tài)平衡，此間就存在張力。

二、中國古代詩學(xué)中的“境”、“象”、“象外之象”

在意境這個概念中，也存在著諸多矛盾對立的因素，諸如“情”與“景”、“象”與“象外之象”、“象”與“境”等等，這些相互矛盾的因素對立抗衡、相互作用，其間存在著張力。張力的大小與意境的有無之間存在著某種聯(lián)系。

筆者曾經(jīng)在《中國古代詩學(xué)“情”與“景”之間的張力叩求》一文中對意境的構(gòu)成要素——“情”與“景”之間的張力問題作了一些探求，但意境不是單層的平面的再現(xiàn)，而是一個層深境界的創(chuàng)構(gòu)。構(gòu)成層面只是意境一個很淺的層面，還是只從作者以及文本這個角度靜態(tài)觀照。將意境納入作者——文本——讀者的系統(tǒng)中作動態(tài)觀照。考慮到來自讀者方面的因素，意境實際是既包括實的“象”又包括虛的“象外之象”的一個概念。“象”、“象外之象”與“境”之間的張力在意境生成中起的作用更大。因“境”、“象”、“象外之象”這幾個概念在中國古代詩學(xué)中含義模糊而稍顯復(fù)雜，在論述問題之前先作些說明。

單純的“境”在語義學(xué)的范疇既可以指現(xiàn)實的疆域又可以指精神領(lǐng)域。黃霖在《原人論》中指出：“‘境界’兩字，在《說文》中互訓(xùn)。……在古代，‘境’、‘界’兩字，不論是作單音詞還是復(fù)合詞，一般都是指時間或空間的邊界和盡頭的意思。”可見，疆域是“境”的本意。而在《莊子·逍遙游》中有：“定乎內(nèi)外之分，辨乎榮辱之境。”，這里的“境”指的是精神領(lǐng)域，是“境”的引申義。至于意境中“境”，宗白華曾說意境是“畫家詩人‘游心之所在’，是他們獨辟的靈境，”強調(diào)的也是它的主體心理世界性質(zhì)，由此可見意境之“境”是人心靈生活的疆域。精神體驗之境。

何為“象”?“象”有物象和意象之分。物象指一切具有物理形態(tài)的客觀存在物。物象是客觀的，它不依賴人的主觀意識而存在，也不會隨著人的喜怒哀樂而發(fā)生變化。但客觀的物象一旦進入詩人的構(gòu)思，經(jīng)過詩人的加工進入詩中，就形成了意象。換一句話，意象是融入了主觀情意的客觀物象。廣義的“象”是既包括客觀物象又包括意象在內(nèi)的一個概念。而我們談詩歌意境，是在意象這個層面上使用“象”這個概念。

何為“象外之象”?最早把“象外”引入藝術(shù)理論的是南齊謝赫，他在《古畫品錄》中評張墨、荀勖之畫時說：“風范氣韻，極妙參神，但取精靈，遺其旨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”在這句話里，“取之象外”是針對于“拘以體物”提出的，“拘以體物”指局限于對物象本身的體察，強調(diào)“取之象外”，即要超越對對象孤立的認識，從對象之外對其進行觀察。可以這樣理解：“象外”就是對象之外的“他象”。這里，“象”與“象外”的含義都是從實處著眼的，但引入詩論中的“象外”的含義還不僅僅限于此。晚唐司空圖在《與極浦書》中說：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉?”這里，他提出了一個“象外之象”的概念，并引用戴叔倫的話作了一番解說。“藍田日暖，良玉生煙”是說玉石晶瑩，熠熠生輝，那輝光在日光的映射下，朦朧迷離，如縷縷青煙繚繞。可這“煙”始終還不是真實的煙，是一種“可望而不可置于眉睫之前”的虛象。詩中的“象外之象”是生成于作者想象之中。也如這“良玉”生的“煙”，是一種可望而不可及的虛象。這是關(guān)于“象外”的另一種解釋。與“象”相對的“象外”，除指他象外，尚指與“象”的實體有形的空間存在所相對的無形的非實體性的空間存在。引入詩論中的“象外之象”，主要著眼于“象外”的后一種含義，即從虛處著眼。

綜上所述，“象”是文本中直接呈現(xiàn)出來的實體形象，“象外之象”是文本中沒有直接呈現(xiàn)、讀者可以借助想象聯(lián)想、由“象”延伸和引發(fā)出來的廣闊的“虛靈”空間。“象”與“象外之象”共同構(gòu)成意境中的“境”。“象”、“象外之象”與“境”三者性質(zhì)不同，但又相互作用，在對立狀態(tài)中互相抗衡達到一種動態(tài)平衡，其間存在的張力與意境的深淺密切相關(guān)。

三、“象”與“境”之間的張力：意境生成的必要條件之一

“象”與“境”二者有本質(zhì)的不同，但這本質(zhì)不同、相互對立的兩個因素又相互作用且彼此關(guān)聯(lián)。

首先，從構(gòu)成上來看，二者的構(gòu)成成分相同。情和景是意境構(gòu)成的二原質(zhì)，同樣也是意象構(gòu)成的二原質(zhì)，情景交融是意象和意境形成的共同基礎(chǔ)。

其次，從關(guān)系上來看，“境”生于“象”。意象是構(gòu)成意境的一些具體的細小的單位，離開了意象，意境也就無從談起。比如唐代溫庭筠的《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”為后人所欣賞，很有意境，但如果把“雞聲”、“茅店”、“殘月”、“人跡”、“板橋”、“晨霜”抽離，那抽象的意境依附何處呢?

意境由一個個意象組合而成，這種組合并不是意象的簡單相加，而是一種有序化的組合，構(gòu)成意境的各個意象之間存在著一定的秩序和相互作用力。拿“雞聲茅店月，人跡板橋霜”來說，這六個意象都是清晨之景，具有一個共同的指向，有凝聚的向心力，而且，把“雞聲”和“人跡”對列，可以突出一個“早”，把“月”和“霜”對列，又暗含著“艱辛”之意，如果離開了這些組合次序和相互作用力，胡亂地把一些物象相加，是很難產(chǎn)生賞心悅目的意境效果的。這種有序的關(guān)系組合讓生于“象”的“境”超乎“象”，由“象”生成的“境”因此具有與“象”不同的新質(zhì)。袁行霈先生在《中國古典詩歌的意境》一文中提到：“意境超乎具體的象之上，也就超越了具體的時間和空間，而有了更大的自由，更多的想象余地。由象到境，猶如從地面飛升到天空。人站在地上，被周圍的東西包圍著、壅塞著，所看到的是一些具體的景物。一旦翱翔于廣袤的天空，就能看到超越于具體景物的一片氣象。……沒有大地就沒有飛升的起點，但不飛離地面也不能進入意境。”這種新質(zhì)決定了“境”與“象”的層次不同，“境”是一片氣象，而“象”僅僅是具體的景物，氣象是對具體景物的一種超越。關(guān)于這種超越，袁行霈先生還打了個很好的比喻：“意象好比細微的水珠，意境則是漂浮于天空上的云。云是由水珠聚集而成的，但水珠一旦凝聚為云，則有了云的千姿百態(tài)。”

另外，超乎“象”的“境”反過來又賦予“象”新的存在意義。如果說“象”作為詩的實體，重點表明詩本身是由“象”組合而成。那么“境”的存在便意味著各個“象”之間不是孤立分割的。它們會合成一個完整的機體。“象”在沒有納入詩這個整體時是某種孤立、有限的物象，一旦被納入詩中，一個個孤立的“象”之間就建立了某種關(guān)系，“境”在某種意義上可以理解為“象”與“象”的關(guān)系的合成體，“象”的新意義產(chǎn)生于各種關(guān)系的碰撞中，每一個“象”都在與其他“象”的關(guān)系中(或者說“境”中)獲得了自身存在的規(guī)定性以及超越自身的力量。

彼此對立而又相互作用的“象”和“境”之間存在張力。單個的“象”置于“境”中會受到來自方方面面的擠壓，企圖改變它的性狀以適應(yīng)整體的“境”對它的要求。而它又以它自身的獨特與獨立性與之抗衡。作用力和反作用力最終的結(jié)果是達到一種動態(tài)平衡。此時，“境”中之“象”已非前面那個孤立、有限的意象，而是與“境”中各“象”相互關(guān)聯(lián)、達到了自我超越的新的“象”，而由“象”構(gòu)成的“境”也在各“象”相互關(guān)聯(lián)的自我超越中，實現(xiàn)了其整體的自我超越，意境由此而生。

對于這個問題，我們可以分解開來看。首先看“境”對于單個“象”的擠壓，每個“象”都是可變體，一旦進入“境”，都會發(fā)生一定的變異。舉“東風”這個意象為例，在中國古典詩詞中，多數(shù)情況下它是喜悅之情的載體，比如蘇軾的“東風知我欲山行，吹斷檐間積雨聲”《新城道中》、辛棄疾的“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨”《青玉案》、李賀的“東方風來滿眼春”《江南府試十二月樂詞》等等，而李煜的“春花秋月何時了，往事知多少!小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”《虞美人》，“東風”與“春花秋月”這些本應(yīng)表達喜悅之情、引起人對賞心樂事向往的意象，在“往事”、“故國”這些“象”以及其相互關(guān)系構(gòu)成的“境”的擠壓下，一變而成感傷悲情的載體；而且更因為其以固有的作為喜悅之情載體的這一特性與這種擠壓抗衡，形成了極大的張力，表達出作者對故國河山的深情懷念以及對自己逸樂亡國的深切悔恨。

另外，看“境”對單個的“象”的整合。不同的“象”組合在一起，會因各“象”的不同而有離散力，但“境”的整合力會與之抗衡，離散與整合、作用力與反作用力形成了極大的張力，最終結(jié)果是促發(fā)每一個“象”中同質(zhì)的“意”，使它們朝一個方向使勁，由此促發(fā)“境”中“意”的含量驟變，其“意”的含量要遠遠大于單“象”的“意”相加之和，并能因此而產(chǎn)生了極大的藝術(shù)魅力。比如“一棵老樹”在未進入“境”之前，可能有一定的獨立性，也有較大的模糊性，當進入“境”中，組成“枯藤、老樹、昏鴉”時，它瘦弱枯敗的特征就被突現(xiàn)出來。在“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，斷腸人在天涯”這個整體中，有九個與“老樹”同樣具有獨立性的意象，因“境”的整合突現(xiàn)了其各自的特性，而且有了共同的指向——“斷腸人在天涯”，深沉的鄉(xiāng)愁旅思就這樣得以展現(xiàn)，意境也得以深化。

而且，構(gòu)成“境”的各個“象”，它們或由于物性的不同、或由于產(chǎn)生的時空的不同等等因素，總是存在一定差異。異質(zhì)的“象”并置在一起時，不同質(zhì)的“象”與“象”之間也能形成沖撞，作用力與反作用力同時存在并較量，最終調(diào)合于二者的相似之處，在“不似”與“似”之間找到一個點，形成了一種動態(tài)平衡。如晚唐著名詩人杜牧的《贈別》詩中的“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”，“娉娉裊裊十三余”的妙齡少女和早春二月綴在豆蔻梢頭上的那含苞初放、鮮艷嬌美的春花是兩種不同質(zhì)的“象”，并置在一起有一種沖撞感，但妙齡少女如花似玉的臉蛋與含苞初放、鮮艷嬌美的春花又的確有著某種相似，經(jīng)過詩人的聯(lián)想幻化，少女如花，花如少女，渾然一體，“似”與“不似”達成一種動態(tài)平衡，張力在二者的對抗與趨同中產(chǎn)生，并趨向最大，似幻亦真的意境也由此產(chǎn)生。

四、“象”與“象外之象”之間的張力：意境生成的必要條件之一

在前面分析“象”、“境”之間的張力與意境生成關(guān)系的時候，筆者作了一個不恰當、但方便筆者敘述的肢解。沒有涉及“象外之象”。對于意境，從作者、文本這個角度作靜態(tài)觀照，與將意境納入作者——文本——讀者的系統(tǒng)中作動態(tài)觀照，得出的結(jié)論是不一樣的，正所謂有作者之意境與讀者之意境。但嚴格來說，作者在文本中營造的意境只能說是一種“潛意境”。只有讀者的參與才能使“潛意境”轉(zhuǎn)化為一種真正的意境狀態(tài)。把作者因素和讀者因素結(jié)合起來，“境”是一個既包含實的“象”又包含虛的“象外之象”的概念。“象”與“象外之象”的張力是觸使意境生成的另一種力量，這種力量更觸及意境的實質(zhì)。意境在本質(zhì)上是心境，是作者在創(chuàng)作中以及讀者在審美感動中心靈所呈現(xiàn)的境界，在意境的創(chuàng)造中，作者不僅要創(chuàng)造具體可感的“實”的“象”，更重要的是要通過這些“實”的“象”在讀者心中營造出“虛”的“象外之象”，營造出一片虛靈之境。“境”是實的“象”和虛的“象外之象”的統(tǒng)一，“象”與“象外之象”之間的張力是意境生成的一個很重要的條件。

“象”與“象外之象”，一個屬于創(chuàng)作層面，一個屬于欣賞層面。二者本質(zhì)不同，但卻相互關(guān)聯(lián)。

首先，“象外之象”由“象”所生發(fā)，實的“象”對虛的“象外之象”有著制約規(guī)范作用。清代孫聯(lián)奎在《詩品臆說》中說：“人畫山水亭屋，未畫山水主人，然知亭屋之必有主人也。是謂超以象外，得其環(huán)中。”關(guān)于“山水主人”的想象是受“山水亭屋”的制約，雖然“超以象外”。但卻是“得其環(huán)中”的。清代花卉畫家鄒一桂在《小山畫譜》中的一段話也可用來佐證說明：“人有言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情；數(shù)者虛，不可以形求也。不知實者畢肖，而虛者自出，故畫北風圖則生涼，畫云漢圖則生熱，畫水于壁，則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫者也。”雖然說的是作畫，但道理相同：“實者畢肖，而虛者自出”，實的“象”正是虛的“象外之象”產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

另外，虛的“象外之象”反過來豐富、深化著實的“象”。實的“象”具有一定的自身限定性，“象外之象”雖然由“象”而生，但虛的“象外之象”的到場可以給實的“象”灌注生氣，可以讓“象”超越自身的限定性，變得更加豐富。“藍田日暖，良玉生煙”，如果沒有那朦朧迷離、“可望而不可置于眉睫之前”的煙靄，玉也就不顯現(xiàn)為玉，而與頑石無異了。

相互對立而又相互關(guān)聯(lián)的“象”與“象外之象”之間存在張力，這種張力直觀地來看是“內(nèi)”與“外”之力相互作用的結(jié)果。“象”是內(nèi)。“象外之象”是由這個“內(nèi)”層層相因、依次向外生發(fā)開拓的“外”。向“外”的力量是意境產(chǎn)生的原生力，但這種“外”是以“內(nèi)”為基點的“外”，“內(nèi)”對“外”有種控制力，“外”到一定程度就會受到“內(nèi)”的牽引，回復(fù)到“內(nèi)”。“內(nèi)”與“外”互相對抗互相作用，其間的張力是意境產(chǎn)生的條件。

如果說“象”與“境”之間的張力發(fā)生于文本內(nèi)部，那么“象”與“象外之象”的張力則發(fā)生于作者與讀者之間。深入地來看，文本內(nèi)外兩種力量的較量本質(zhì)上是作者的心理力量與讀者的心理力量的較量。文本中的“象”凝聚了作者心理力量，這種心理力量通過“象”的營造傳導(dǎo)到讀者，對讀者所創(chuàng)造的“象外之象”起到制約規(guī)范作用；反過來，讀者可通過“象外之象”的營造，對“象”作無限生發(fā)。甚至因為讀者個體文化的差異。讓意境在從“象”向“象外之象”的轉(zhuǎn)化過程中實現(xiàn)多層、多義、無限生發(fā)的特性。這也彰顯著一種讀者的心理力量。

一個好的作家需要具備強大的心理力量，在這種心理力量驅(qū)使下去尋找并運用相應(yīng)的文學(xué)策略去調(diào)配與控制讀者的情緒，以產(chǎn)生最佳的藝術(shù)效果。當然，具體的文學(xué)策略復(fù)雜多樣很難一一說明，但就中國古典詩詞而言，作者總是力圖把強大的心理力量濃縮在極少、極缺、極隱、極小的“象”中。究其原因，一方面，與文本篇幅所限有關(guān)。中國古典詩詞篇幅短小，表現(xiàn)在文本中的“象”總是有限的，沒有辦法無限量地多，這是一種客觀條件的限制。但如果能無限量地多，是不是就可以無限量地做加法呢?答案也是否定的。“象”之“少”、“缺”、“隱”、“小”相對于作者強大的心理力量構(gòu)成了“象”的一種非常態(tài)，這種非常態(tài)的緊張作用于讀者，與讀者對“象”的“多”、“全”、“顯”、“大”的期待互相抗衡，造成讀者的一種壓抑感。但優(yōu)秀的讀者不會被動地順應(yīng)這種壓抑，他會主動地尋找突破壓抑的方式。對壓抑的有意突破激活了讀者的想象力，讀者最終在自己的想象中實現(xiàn)了對“象”之“多”、“全”、“顯”、“大”的完成。如唐代元稹的《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐話玄宗。”此詩只用五言四句，所現(xiàn)之“象”極小，描繪了行宮里一個極其平常的小角落，紅的宮花依舊開放，白發(fā)宮女在破舊宮中閑坐交談，但它暗示的“象外之象”極大：今昔盛衰的歷史變遷以及宮女的無限哀愁都被這寥落垂暮、孤寂暗淡之象所喚起。當然，這種由小及大的變化過程，有賴于作者一些技巧的使用。作者技巧性地將自己的心理力量濃縮在“象”之“小”中，又技巧性地為自己的表現(xiàn)找到了最佳支點。這類似杠桿有了一個最佳的支點，就可以用最小的力量支撐起重于自己幾倍的物體。作者找到了表現(xiàn)的最佳支點，同樣也可以建立這樣一種動態(tài)平衡：用“象”之“小”支撐起“象外之象”的“大”。在這首詩中，“紅花”、“宮女”這些“象”雖小，但組合有序，紅花與白發(fā)宮女相映襯，暗喻紅顏易老，而且，年復(fù)一年的姹紫嫣紅，將白頭宮女襯得更加憔悴寂寞。另外，紅花嬌艷與行宮寥落形成反襯，世移事變的盛衰之感油然而生。可見，“象”雖小，但經(jīng)營有方，可以造就“象外之象”的絕對大。大與小是兩個相去甚遠的極點，其間有作用力和反作用力，意境就生成于“象”之小與“象外之象”之大的張力運動之中。

責任編輯 張國強