一份樸實的感動

[摘要] 影片《小六》綜合運用了邊緣題材、民俗展示、文化意蘊幾個創作要素，顯示了青年導演王煥武不俗的創作潛力——盡管有些許不盡如人意的地方。在西安曲江電影雙新展的慶典上，《小六》不僅被評為“推介影片”，而且一舉囊括了晚會上的三項大獎，我們盼望著他有更多更好的作品問世。

[關鍵詞] 邊緣題材 民俗展示 文化意蘊

導演是電影藝術創作的中心，他通過諸如文學、畫面構圖、光、色彩、音樂、戲劇等藝術和技術手段的綜合運用，來充分展示電影作品的藝術風格和個性特征，從而最大限度地吸引觀眾。電影《小六》是青年導演王煥武自編自導的一部影片，它運用個性化的電影語言，詩意地講述了一個智障人士的“美麗”人生，帶給我們一份樸實的感動。也顯示了作為一位電影新人不俗的創作潛力。

一、邊緣題材

在題材選擇上，《小六》選取了智障人士這一特殊的弱勢群體作為該片的主要表現對象，這也是中國電影里一個鮮少表現的題材。有別于稍早一些對此類題材有所涉及的《媽媽》(導演：張元，1989年)、《龍的心》(導演：洪金寶、陳果，1985年)，片中的小六不再作為親情呵護下的弱者客體形象出現，而是開始成長為一個堅強的主體，這一形象同樣見于《櫻桃》(導演：張加貝，2007年)中的主人公櫻桃。然而，由于兩位導演不同的創作意圖和敘事方式，《小六》與《櫻桃》也呈現出不同的影像風貌，帶給我們不同的情感體驗。

我們從小六身上，感到得更多的是人性的自由、美，在櫻桃身上，感到得更多的是母愛的自然、偉大。就主題來看，導演張加貝巧妙地將一位“智障”母親的故事置換成一個智障“母親”的故事。片中，櫻桃因著母愛的天性、善良的心，克服生理的缺陷、物質的極度貧乏，不可思議地將“我”養大成人……，在此，導演調動一切創作元素極力渲染母愛的深沉與偉大，催人淚下。與此同時，該片還選在母親節檔期推出，更加鮮明地表達了導演的創作意圖。從實質上看，它與其它表現母愛的影片并無二致，只是表現的角度有所不同罷了。

而《小六》中的六兒自始自終與社會都是格格不入的，由于生理上的缺陷，他連常人的自理能力都不具備，可他也是人，也有歡樂和憂傷，希望和夢想。只不過與常人相比，他似乎更多地生活在自己的自足世界里。因而，我們看到的六兒，多了一份純樸和專注，少了一份世俗和欲望。導演王煥武在此賦予了小六的雙重邊緣化身份，一重是由生理的缺陷帶來的，另一重是由精神的自足帶來的，當然，這兩者之間也是有著緊密聯系的。

影片一開頭，便是一個仰拍鏡頭，湛藍的天空、白色的云；接著視點逐漸下移，參天大樹伸展的枝干；再到地面上推秋千的母親，“蕩秋千”的孩子，母親幸福地笑著，孩子幸福地長大著……，整部影片的基調便由此奠定：飛揚在天(自由的天空)地(著實的大地)之間的小六是快樂的，他的快樂簡單而純粹，他的世界美麗而又自足。

接著是一組跟鏡頭，并通過木制方格的窗欞，將“我”舅和祖母、父親分割成兩個空間，窗欞前面是祖母和父親的近景，窗欞后面則是由畫外音響所延伸構成的“我”舅的空間。這一構圖設計似乎隱喻著小六的邊緣化身份。

在情節處理上，導演一邊直接述說著小六的邊緣化身份，如：街上孩子們對六兒生理缺陷的嘲笑，街坊鄰居對六兒的戲弄和歧視，師兄弟們對六兒的嫉妒和欺負，以及后來姐夫對六兒的排斥和敵視等等；一邊用母親、陳師傅(有著類似父親的角色)、姐姐的親情給在社會上失意的小六搭建了一個“愛”的避風港，一個“家”的懷抱。并用親人們一個一個地逝去及遠離造成一種對比效果，小六的邊緣化處境也由此凸顯。

在影片的后半段，清純、美麗的殘疾姑娘和小六成了知己，從表面上看，小六的邊緣化處境似乎開始有了轉機。然而，事實卻是：由于殘疾姑娘自身的邊緣化身份——這從旁人的閑言碎語和鄙夷的神情中不難理解，她和小六的惺惺相惜更加確認了“他們”的邊緣化處境，在這里，我們看到了“同是天涯淪落人”的溫情閃光和人世的悲涼。而殘疾姑娘的死，則加劇了這種悲涼，它同時也斬斷了小六對這個世界的最后依戀，正如片中所說：“姑娘的舅媽失去的是他的親人，而我舅失去的是他的世界。”

由此可見，調動一切創作元素極力鋪陳小六的邊緣化處境，是導演王煥武在處理智障人士這一邊緣題材時的創作策略，其意圖則“是為了喚起全社會對傷殘弱勢群體的關愛”。其實，在新世紀的當下，對邊緣題材的選擇似乎并不是偶然的，無論是第六代導演的作品還是一些作家的“底層寫作”，都體現出了這一質素，從某種意義上說，它體現了現代化進程中人類精神的自我救贖。

二、民俗展示

“民俗即民間風俗，是指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。”“它兼具有社會生活和文化意識的雙重特征，滲透于人的物質和精神領域的方方面面。”“有研究者曾經說，人類的精神生活中有兩個共同傾向：一是眷戀故鄉。對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。民俗是在漫長的歷史發展中沉積下來的，是一個民族和地區大眾集體選擇的生活模式和意識規范，是民族、地域文化的主要載體和凝聚體，所以有著民俗特色的影片從藝術欣賞的角度往往能夠得到人們的青睞。”

導演王煥武顯然是深諳此理的。他在影片中充分運用民俗這一看點，從多個角度極力展示民俗傳統文化的部分，從而使影片具有了一定的民族風格和文化蘊涵。

首先就是小六所鐘愛的民間泥塑藝術。小六從小就喜歡捏泥人，而且在這方面也極有天賦——為了使情節更加有吸引力，大多數導演在演繹智障人士這一邊緣題材的時候，總會賦予他們各種超乎尋常的技能，如“飛毛腿”阿甘《阿甘正傳》、“數字天才”雷蒙《雨人》。導演王煥武也不例外，不過他賦予小六的技能是“捏泥人”——這一中華民族的傳統民間藝術。經由此舉，導演王煥武順利地實現了泥塑藝術和主人公小六之間的聯結，而且，與《阿甘正傳》和《雨人》不同的是，“捏泥人”對于主人公小六而言，不僅是一種技能，而且是他生命世界的全部，是他用以表達自身情感世界、與人交流溝通的唯一方式。于是，我們看到小六在泥人陳那里拜師學藝時的欣喜，在姐夫丟棄他的泥人后的憤怒和反抗，在被送到不能捏泥人的世界——福利工廠后的悲痛欲絕，也看到他在母親、陳師傅去世后用泥人來寄托哀思，在殘疾姑娘搬來后執著地用泥人來表達愛意的舉動。由此可見，民間泥塑藝術已經成了影片情節構成的一個重要部分。除此以外，導演王煥武還設置了一個靜態的彩塑泥人斗士的近景鏡頭。用作場景之間的轉換，它似乎也是小六與命運頑強抗爭、自由不羈個性的象征化表達。

在小六向泥人陳拜師學藝這一情節段落中。我們得以簡單了解泥塑藝術的基本工藝和它的藝術精神：就像泥人陳所說的：“這老天爺呀，他造萬物，也造出各種各樣的人來，又讓他們扮演著各自不同的角色，咱們這捏泥人啊，就要把他們看透，然后把他們捏出來。”；要想使做出來的泥人堅硬，還要在捏之前，即“和泥”時對泥進行反復地摔打。其實，泥塑藝術早在民間流傳甚廣，自元代以來就有，它是民間藝人用天然的或廉價的材料做出的精美小巧的工藝品，深得老百姓的喜愛，其中最著名的是天津的“泥人張”和無錫的惠山泥人。片中的“泥人陳”無疑是對北方傳統民間藝術“泥人張”的化用，其所蘊涵的藝術精神是一致的。其中類似私塾式的師徒傳授模式，“一日為師，終身為父”的傳統文化觀，和泥塑藝術一起。共同構成了片中民俗展示的主體文化景觀。

其次，作為主人公生活的場所，片中逐次呈現的四合院、木制窗欞、還有那極具象征意義的古老屋檐一角，都呈現出舊式建筑古樸凝重的風格。它與人們的服飾一起，既暗示了故事發生的年代，也渲染了小六身處的這一人性備受壓抑的時代、社會環境。還有那門前的紅燈籠，簡單的結婚儀式，同樣是那個年代民俗生活形態的再現。除此以外，還有陳師傅每天用以健身的太極拳等，都是片中所展示的多樣化民俗文化景觀的一隅。

由此可見，以泥塑藝術為主體，構建極具中華民族特色的民俗文化景觀，是導演王煥武在創作本片時所采取的文化策略。它對傳播民族傳統文化，渲染小六的詩意人生無疑有著積極意義。

三、文化意蘊

導演王煥武在片中反復穿插古老屋檐一角的鏡頭，看似無心，實則有意：該鏡頭第一次出現。是在六兒高興地玩禮炮之后，古老屋檐一角呈現出從黎明到黃昏的變化，一只小鳥正從屋檐的一角飛出畫外，就像在母愛呵護下得以盡情舒展自由個性的六兒一樣；該鏡頭第二次出現，是在六兒被師兄們欺負，泥人陳語重心長地對其進行開導之后，此時，稍稍傾斜的屋檐、桅桿，沐浴在夕陽的余暉下，一只小鳥沖出桅桿向天空飛去，它似乎隱喻著經受挫折后的六兒，重新燃起了對生活的信心；該鏡頭第三次出現時，不再是暖色的黃昏的光，而是青色的陰霾的天空，它似乎象征著在六兒被打、母親逝世、姐夫俞江因工傷被送往醫院急救之后所形成的悲劇氛圍：該鏡頭第四次出現時，小六和殘疾姑娘正在夕陽的余暉下交心談心；該鏡頭第五次出現時，姐夫俞江和侄兒柱兒起了沖突，六兒則推著殘疾姑娘幸福地蕩著秋千，它為接下來悲劇的發生作了鋪墊；該鏡頭最后一次出現時，殘疾姑娘也“走了”，六兒則帶著干糧、背著泥人，離家出走了，他嘴里反復念叨著“走了，走了”，或許，他是想去尋找“走了”的母親、陳師傅、殘疾姑娘，還有他所理想的自由生活……。片中反復出現的古老屋檐一角的鏡頭，既起著舒緩節奏，連綴影像段落的作用，又承載著一定的文化意蘊。

片中泥人陳對小六說的那番話，也頗具文化意蘊。他先說道：“你說這老天爺呀，他造萬物，也造出各種各樣的人來，又讓他們扮演著各自不同的角色，咱們這捏泥人啊，就要把他們看透，然后把他們捏出來，你說對嗎?”，他一方面是在談捏泥人的“心法”，另一方面也是在談社會、人生，他是想告訴小六，世事復雜，各色人等都有，我們只有經過不斷的歷練，學會洞察世情，而又能以平和的心態對待之，才能把泥人捏好，也就是說，學會做人才是捏好泥人的根本。他又接著說道：“你說這泥人兒它是泥做的，為什么它不怕風吹、日曬，經久不裂，你說這是為什么呢?對，摔，要反復地摔，捏出泥人來，它才能堅硬。做人也是一樣啊，只有經過不斷地摔打，我們才能堅強，你明白嗎?”在此，泥人陳一方面是在談捏泥人的“技法”，另一方面也是在談做人的道理，人是在不斷的挫折中學會堅強，并慢慢長大、成熟起來的，人需要一種精神。經由此舉，導演王煥武將中國傳統的文化精神滲入到泥塑藝術的民俗展示中，從而使影片具有了一定的文化內涵。

還有片中穿插的一些抒情性旁白，同樣也耐人尋味：影片開頭，隨著湛藍的天空、白色的云、歡快地蕩著秋千的小六而響起的一段話：“燦爛的陽光，照得人暖洋洋的，有人說你對這個世界不挑剔，所以你的心很快樂，也有人說你有著一顆高貴的心，所以你的心才容易快樂。心里充滿了快樂，世界才呈現出美麗。”既是在談主人公小六，也是在談人生，它似乎是在告訴我們，在世俗的欲望和誘惑面前，如何去擁有快樂的人生，又如何去發現世界的美麗。在影片結尾，六兒再次蕩起滿載著他希望和夢想的秋千，流連往返，在他的頭頂上，依然是那片湛藍的、開闊的天空。它似乎隱喻著六兒始終如一的對自由、美的追求和渴念。那么，什么是真正的美呢?映著殘疾姑娘如畫的剪影，再次響起了“我”的旁白：“美麗是可以營造的，但真正的美麗是自然的——哪怕是有些殘缺。”宛若“清水出芙蓉”一般美麗、清純的殘疾姑娘用她曇花一現的人生詮釋了那讓人可望而不可即的有些殘缺的“美”，她的精神世界和小六是相通的。

由此可見，通過抒情性的旁白和影像畫面來傳達一定的文化意蘊，是導演王煥武在創作本片時的敘事策略。它對于傳承中國傳統的電影美學，提升本片的文化品格有著重要意義。

不過，這部影片也有些許不盡如人意的地方，這一方面是由于導演的疏忽所致。另一方面也與青年導演經驗不足，尚處在“成長期”的實際情況相關。

比如片頭母親推小六蕩秋千的一組畫面，隨著時光的流逝，小六在秋千的擺動中慢慢長大，母親卻自始自終白發蒼蒼，沒有任何變化，這顯然是由導演的疏忽所致。

此外，在情節轉折的安排上也顯得有些突兀——戲劇化的痕跡很重。片中有兩次劇情陡轉的安排，且采用了“所有的悲劇幾乎同時發生”的戲劇化模式，具體來看：一次是由六兒被打、母親逝世、姐夫俞江因工傷被送往醫院急救所構成的劇情陡轉；還有一次是由柱兒被關進派出所、殘疾姑娘的死——六兒離家出走、姐夫俞江被發現有外遇所構成的劇情陡轉。從敘事節奏來看，這一安排破壞了影片張弛有度的節奏感；從美學規律來看，它既破壞了影片和諧的美感，又不可避免地會引起觀眾對故事“真實性”的懷疑——因為它演繹了太多的“偶然性”因素。不僅如此，通過這兩次情節陡轉的影像段落，姐姐艷紅被推到了前景位置，這些悲劇情境似乎都是專為她而設的，而且，片中反復出現的人的詠嘆調(配樂)，都仿佛在進一步訴說著這個女人的艱難與不易，善良與堅強。至此，小六的主人公位置開始受到質疑，在六兒故事的背后，似乎還演繹著另一個艱辛女人的故事，這也使本片的主題產生了一定的模糊性。再次，片中對柱兒長大后的叛逆、厭學、打架等情節的描述也顯得累贅多余，且沖淡了主題。由此可見，導演王煥武在整個敘事的詳略上，也有一些失衡之處。

總的來看，影片《小六》綜合運用了邊緣題材、民俗展示、文化意蘊幾個創作要素，顯示了青年導演王煥武不俗的創作潛力——盡管有些許不盡如人意的地方。在西安曲江電影雙新展的慶典上，《小六》不僅被評為“推介影片”，而且一舉囊括了晚會上的三項大獎，作為這次大會的“推介導演”，王煥武還獲得了曲江影視集團為扶持新人所頒發的10萬元的電影創作助推金，我們盼望著他有更多更好的作品問世。