寓言和想象

[摘要] 縱觀1980年以來表現臺海兩岸關系的華語電影，都將作者對社會歷史的想象以寓言的方式點出，實現了意識形態的寓言化的設置，而不是現實層面上的歷史求證。電影文本運用了一些隱蔽的意識形態話語策略：人為化地重寫歷史是隱性的意識形態話語策略；世俗的歷史與想象的歷史成對出現，體現了意識形態“體驗”和“想象”的雙重關系；從政治領域回歸日常生活的意識形態話語策略是新形式下審美需求。

[關鍵詞] 話語策略 隱性意識形態 日常生活

1980年以來表現海峽兩岸關系的華語電影日漸多樣，但作品都將作者的想象以寓言的方式點出，借助民俗奇觀的影像重組，實現了意識形態的寓言化的設置，而不是現實層面上的歷史求證。對海峽兩岸意識形態差異的重新書寫，從表層意義來看，是為了論證個人記憶的歷史真實性和普適性，比如侯孝賢的自傳式作品《童年往事》(侯孝賢，1985，)；另一方面，重寫歷史起到了類似翻案的作用，一定程度上消解兩岸沖突中難于言明的政治文化爭論；從中華民族悠久歷史的層面來看，對歷史的重新書寫是在論證兩岸血緣、文化唇齒相依的傳統原貌的基礎上，來激發兩岸人民對中華民族的懷舊情緒。影片對于意識形態的處理，并未明示，更不會過分建構，但最終卻能以隱蔽、潛在的樣態傳達于電影觀眾，正是得益于一些話語策略的使用。

一、人為化地重寫歷史是一種隱蔽的意識形態話語策略

阿爾都塞認為，藝術是一種隱蔽的意識形態國家機器。由于華語電影多回避敏感的意識形態話題，表現海峽兩岸關系的電影創作在題材的挖掘上只是能以收斂姿態作表層觸碰，價值取向也多是大眾普遍認同的。此外，華語電影在控制政治意識形態方面的傳統，不允許帶濃重個體色彩的出現在政治歷史題材中，這使得此類影片在具體的表現內容和形式上，都刻意地保持冷靜地現實主義立場，未投入太多個人經歷的價值觀映射，意識形態以隱喻的形式存在著。

由于中國臺灣地區和大陸的社會上層建筑中意識形態的差異，兩岸電影的藝術特征自始即姿態各異。大陸拍攝的表現該題材的影片多“直抒胸臆”，情感表達也更強烈。從《廬山戀》(黃祖模，1980)兩個年輕人的結合暗指國共兩黨終將冰釋前嫌《臺灣往事》(鄭洞天，2004)由于臺海尚未實行“三通”，阿文未能在大陸見母親最后一面《云水謠》(尹力，2006)王碧云苦等多年之后仍未能見到陳秋水本人：呈現出的是由《廬山戀》中高調呼吁烏托邦式的浪漫主義，到《臺灣往事》中冷靜表現地域阻隔的現實主義，再到《云水謠》中“來世去找你”投射了長遠的歷史觀的主旋律式勾勒，無論從電影史的角度和電影美學意義的角度，都是一種突圍和提升，成功地實踐了電影作為“精神機器”藝術價值。而臺灣地區拍攝的該題材電影多民間立場，這期間政府電影機構對該題材的扶持少，“民間”的創作立場雖然不敢大膽觸及政治矛盾的核心，但“欲說還休”的影像筆觸反而更凸顯濃濃的思鄉情。1984年臺灣影片《老莫的第二個春天》第一次觸及了臺灣社會一直以來的隱痛——“老兵”話題與“原住民”歧視問題《香蕉天堂》(王童，1989)故事情節曲折離奇，以調侃、反諷的筆調提出了島內移民的身份認同問題。新世紀兩岸合作的故事片《哥兒們》(連錦華、戴泰龍，2001)，是近年來獲得“臺灣電影輔導金”影片中第一部關懷兩岸年輕人悲歡離合主題的電影，并反映他們的理想追求。無論是直抒兩岸統一愿望的大陸電影，還是小心翼翼盼望回歸的臺灣地區的影像作品，都在人為化地重寫歷史過程中暗藏意識形態權力話語。

二、體驗關系和想象關系并置的意識形態策略

“意識形態作為一種‘體驗’關系和想象關系，雖然更多地表現為一種意志(保守的、順從的、改良的或革命的)，甚至一種希望或一種留戀，而不是對現實的描繪，但是，在意識形態中，人類與自身生存條件的真實關系不可避免地被包括到想象的關系中去”?！对扑{》講的故事跨越了40年，并不是為了再現歷史的過去，而是復制或再現人們頭腦中業已形成的關于過去的記憶，它通過提供在過去時代的概念，通過提供在過去時代的相關題材的影視作品中不斷積累的、被審美風格化的“歷史特點”的表象，來給予當下的人們以未來美好愿望的想象，而創造出的一種現行的意識形態的歷史寫作。

將企盼兩岸統一的社會主義意識形態十分隱蔽地通過畫面的敘事及銀幕后的“聲光電”表達出來，觀眾在欣賞電影的同時不自覺的接受了這些本來很難主動接受的思想。在影片中，世俗的歷史與想象的歷史往往是成對出現的，《老莫的第二個春天》描摹的是老莫生活的80年代的臺灣，老莫為娶妻生子大費周折，最終目的就是為了實現他的宏偉計劃——攜妻兒回到山東老家，這就是一個與現實世界對立的想象世界。而世俗歷史和想象歷史卻又相互依賴，不可分離。這種“二元化”的傾向，是國家意識形態在傳播權力、借用權力中的隱蔽地表述話語的策略之一，是一種基于華夏文明認同感的政治暗流，藉此觀照兩岸早日統一的愿景。

三、從政治領域回歸日常生活的意識形態話語策略

在一定生活關系下的藝術作品，即使最大限度地接近生活本身，它們仍具某種意識形態的本質屬性。杰姆遜(F.Jameson)曾經說過：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治——關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言?！庇谑?，在許多西方觀眾閱讀中國電影文本時，首先就是懷著一種意識形態寓言的期待，從故事的年代、政治環境、人物職業、家庭背景等去尋找與自身相契合的寓言期待。久而久之，這種自覺探尋的閱讀方式，使得中國電影文本在敘事時，可以選取遠離當時政治中心的邊緣空間或處在非現在時態的空間，轉變為對生機勃勃的日常生活和感性的生命力細致入微的觀察。

日常生活景觀的審美中，唯美化的風格呈現相當普遍，它對壓抑的政治起到了反喻的作用，日常生活的常態掩蓋了權力意志的對抗狀態。如《＜臺灣往事＞導演闡述》所說：“……這部影片你一句政治也不要講，就是最大的政治?！北憩F兩岸關系的電影作品將意識形態作了常態化處理，不讓意識形態與當時的生活產生直接關聯，劇情更糾纏于細節和人物，意識形態的神話成功地被納入到人們的日常生活中。從而更易于以隱蔽的方式將意識形態傳遞給觀眾。《童年往事》中20世紀50年代“金門炮戰”，主人公阿孝只有模糊的記憶，只知道從此沒有蘋果吃了。小學生跑到課堂上說起“要反攻大陸了”的謠傳，引起班上學生嘲笑。收音機中報告陳誠死訊，阿孝仍興高采烈地玩桌球。將孩子們無知無畏的表現與實際上民眾內心的恐懼和焦慮作對比，形成強烈反差，生活化了的內容和影像皆溫婉含蓄但不失力量的，常態化處理的表現手法成為國家意識形態表述策略的新樣式。