從人性化到政治化

[摘要]張藝謀的電影《活著》雖與余華的小說文本《活著》有著很多相似之處，但其對小說的改編卻與原作的主旨差異很大，是對原作的誤讀。張藝謀對有慶死因的改編，對《活著》結局的改動及其在敘事人稱上的轉變，都削弱了小說原有的人性力度，電影政治化的敘事取代了小說，性化的敘事。

[關鍵詞]《活著》張藝謀 人性 政治

張藝謀說：“用最通俗的方式敘事，這是第五代導演們或者說我本人過去最不屑于倣的，可我認為我們總得甩掉過去的拐杖。”所以，懷著“向過去的自己挑戰(zhàn)”的目的，1993年后他放棄了自己以往注重造型、求氣勢、善于營造氛圍的特點，轉向追求樸實的風格。而在這個轉變的過程中的經典之作就是其改編自余華小說的《活著》。張藝謀認為自己的這部作品相當成功，因為“從《活著》中再也找不到張藝謀，張藝謀躲到了幕后。”但筆者認為其實不然，電影《活著》與余華小說文本《活著》雖然有著相同的人物、相似的情節(jié)和架構，但卻存在著很大的差異。

從文學文本到電影劇本，作品的主題、細節(jié)變動是必然的，甚至發(fā)生“誤讀”也是可能的，對于藝術而言這一切都是允許的。但筆者以為，無論怎樣改變，作品內在的精神是不可以改動的。在這方面，張藝謀《紅高梁》對莫言小說的改編、《大紅燈籠高高掛》對蘇童《妻妾成群》的改編是比較成功的，但他的電影《活著》對余華的小說改編卻在主體意旨上發(fā)生了錯位，使電影《活著》的藝術價值遠遠沒有達到余華的《活著》的高度。下面筆者試選取電影對余華小說的幾處改編來比較一下二者。

1 有慶死因的改編：抽血而死變?yōu)檐囎矇核?/p>

余華小說《活著》中有慶是被抽血而死的。小說對這個過程是這樣敘述的：

那時候有慶已經不行了，可出來個醫(yī)生說血還不夠用。抽血的是個烏龜王八蛋，把我兒子的血差不多都抽干了。有慶嘴唇都青了，他還不住手，等到有慶腦袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫來醫(yī)生，醫(yī)生蹲在地上拿聽筒聽了聽說：

“心跳都沒了。”

醫(yī)生也沒怎么當回事，只是罵了一聲抽血的：

“你真是胡鬧。”

就跑進產房去救縣長的女人了。

在這段苦澀的帶有戲謔化的文字中，我們看到了國人的官本位思想，看到了某些國民思想鄙陋之深刻。但在張藝謀的電影中，這一細節(jié)卻莫名其妙地被修改為：區(qū)長因工作太累了，到有慶學校檢查學校大煉鋼鐵的情況時已經天黑了，倒車時撞到了學校的院墻，而有慶也因煉鋼太累而在院墻后睡著了，結果就出了事故。在余華小說中，有慶的死有一種必然性。而在張藝謀的電影中，有慶的死則表現(xiàn)為偶然性，而且似乎是在熱火朝天的建設生活中的一個必然的代價。同為必然性，對人性思考的深淺則迥異。

2 故事結局的變化：孤單一人變?yōu)樗目谥?/p>

在《活著》的結尾處，張藝謀對余華的小說進行了較大的刪改。余華的小說中，福貴幾乎直面了自己所有親人的死亡。這些人死亡的方式原因各不相同，結尾處是兩個“老不死”在犁完地后在漸漸遠去。而在電影的結局處，卻與之大相徑庭。其中雖有慶和鳳霞死去了，但卻保留了家珍、二喜和苦根，祖孫三代同堂，家庭也還算美滿。

對于自己的小說為什么叫這個名字，余華曾解釋說：“作為一個詞語，‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現(xiàn)實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。”他寫這部小說是為了“寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態(tài)度”，寫作的過程讓余華明白，“人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。”小說的結局處，福貴老人孤單而不孤獨，在一種恬然心境中樂觀地活著。雖然無疑相對于小說文本而言，我們的許多讀者更愿意接受電影中的改變。但正是這種變化，使苦難的震撼力大大降低，而對“活著”的意義體驗淺了許多。

3 敘事人稱的轉變：第一人稱變?yōu)榈谌朔Q

張藝謀的電影劇本對余華小說的改編除細節(jié)外，最大的改變就是敘事人稱上的變化。余華的小說是通過福貴本人的追述慢慢完成的，而福貴的情感演化也隨著其敘事而逐步推進。少不更事而生活荒唐放蕩的福貴，中年時歷經磨難而充滿韌性的福貴，老年時飽經滄桑而走向淡然的福貴。在小說的閱讀中，我們的情感隨著主人公命運的變化而變化，由緊張而松弛，由殘酷而淡然，而對“活著”真諦的領悟，也在閱讀中逐步得到升華。而在張藝謀的電影中，對福貴的一生，我們只是作為一個旁觀者，在戲謔化、政治化的情節(jié)中欣賞福貴命運的演變。閱讀的結局，只是讓我們看到了一個卑微的小人物在歷史、政治的壓榨下的無奈，看一段蒼涼的人生故事。

之所以會發(fā)生如此大的閱讀反差，根本性的原因正在于敘事人稱的變化，小說文本中敘述為第一人稱，而電影中則變成了第三人稱。敘事學觀點認為，“第一人稱敘事所表現(xiàn)的一切都與敘述者有一種生命本體上的聯(lián)系，因此這種敘述便必然具有一種性格化的意義，它是超乎于敘事要身提供的內容之外的。”“當然第三人稱敘述者也有自己的愛憎貨幣也會為他筆下人物的命運灑一掬同情之淚，也會通過各種必要的修辭方式影響敘述，但它們畢竟不能與一種本體存在意義上的沖動同日而語。”由福貴的自敘而變?yōu)橐粋€全知全能的敘述者，“性格化的意義”被取消，福貴與觀眾的距離自然拉大。

除以上幾點變化外，處處可見的是，電影文本較之小說文本政治性的戲謔性因素被大量凸顯。小說文本中雖有對解放戰(zhàn)爭、文化大革命等暴力事件的描寫，但無一例外這些都沉于背景，并沒有走向前臺。但在電影文本中，卻充斥著大量的政治化的場景，如二喜與鳳霞的婚禮，本是小百姓簡單日常化的事件，卻變成了大家在大大的毛主席像前的“頌歌”和堆積如山的新婚賀禮《毛澤東文選》。其他如“大躍進”大煉鋼鐵的過程被詳細而喜劇化地展演，工人階級的智慧在婦產科王大夫身上展示等等，政治的力量處處可見。余華的小說文本“是一部詩化的生命哲學”，而張藝謀電影的主題則無疑是展示了一個小人物在巨變的政治中浮沉的悲劇性命運，我們看到的更多的是個人對政治事件所帶來的苦難的無奈的承受。