以美國電影《大象》為例談后現代主義電影的特征

[摘要] 二次世界大戰以后出現一些文藝現象，它進一步發展了現代主義極端的反傳統傾向，它不僅反現代主義藝術傳統，甚至還反藝術本身，極盡破壞人們公認的思維方式、經驗方式和審美慣性之能事，這就是后現代主義。美國電影《大象》就是一部典型的后現代主義電影。

[關鍵詞] 《大象》 后現代主義

二次世界大戰以后出現一些文藝現象，它進一步發展了現代主義極端的反傳統傾向，它不僅反現代主義藝術傳統。甚至還反藝術本身，極盡破壞人們公認的思維方式、經驗方式和審美慣性之能事，這就是后現代主義。戲劇中的“荒誕派”、小說中的“垮掉派”、文論中的“解構主義”、“后結構主義”，美術中的“行為藝術”、“觀念藝術”、音樂中的“無調性音樂”、“偶然音樂”等都是后現代主義的表現。

“后現代主義”一詞正式啟用大約是在60年代中期，它出現在一個很特定的領域。那就是建筑。建筑師是第一批有系統地使用“后現代主義”一詞的人。他們的意思是建筑里的現代主義已經過時了，已經死亡了。現在已進入了后現代主義階段。巴黎的蓬皮杜藝術中心就是最典型的實例。

后現代主義建筑的變化在文學和美學觀念中都產生了相應的影響和后果。畢加索(PicasSO)的《格爾尼卡》(Guemica)就是例子。

后現代藝術的美學特征可以概括為如下幾個方面：

1、平面感：削平深度模式

2、斷裂感：非歷史化

3、零散化：主體的萎縮與消失

4、復制性：距離感的消失

美國當代最有影響、著述最豐富的文學理論家、文化批評家，杜克大學教授杰姆遜(Fredric Jameson)認為傳統哲學或傳統文化有四種“深度模式”：

其一是黑格爾或馬克思的辯證法，(現象/本質的深度模式)：

其二是弗洛伊德“明顯”/“隱含”(所想和實際發生之間)

其三是存在主義所區分的“確實性”/“非確實性”，即認為可以在非確實性的表面之下找到確實性。

其四是在符號的“能指廝指”之間。

這幾種深度模式成為后現代主義解構策略的矛頭所指。

在藝術的話語方式及藝術生產層面，后現代主義有以下一些特點：

①藝術與生活界限的打破

②制作、復制、寫作

非人、反人、客觀化、自我的萎縮

④平面、無深度

⑤大眾化、平民化

⑥反對象征與隱喻、紀實性

⑦文化工業生產法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾從幾個方面描述過電影：“一項企業。也是一門藝術”，“一門藝術，也是一種語言”，“一種語言，也是一種存在”。電影作為藝術，自然也受到后現代主義的深刻影響，下面就美國電影《大象》這個后現代主義的典型文本，試著分析后現代主義電影彰顯出來的典型性特征。

一、不確指的電影片名

就大多數的電影而言，一部電影的片名是一部電影主題的總結性歸納，對整部電影起到畫龍點睛的作用，也能使觀眾對電影基本內容進行概括性的了解。對影片起到宣傳推廣的重要作用，而《大象》卻不是如此，整部電影和大象沒有任何關系，從電影標題上你看不出電影所要反映的內容，從標題開始，導演就要向我們展示這部電影的后現代性了!

關于片名有各種不同的解讀，比較權威的一種說法是說《大象》取自1989年BBC制作的關于北愛爾蘭政治暴力的同名電影，該片的寓意為，北愛爾蘭對英國而言，就如同一頭臥室里的大象，威脅在我們身邊潛伏，我們卻絲毫不知。導演認為，這個寓意同樣適合他的電影。

當然。還有人是這樣認為的，就是整個殺人事件沒有人能整體了解情況，每個人在這場突如其來的暴力面前都如同盲人摸象一樣，只接觸到了整個事件的一個側面。

不論是怎樣解讀，從標題開始已經表現出整部電影的后現代性的開幕!

二、長鏡頭的大量運用

影片采用了大量的長鏡頭。

從一開始到結尾，三次長長的空鏡頭對準風云變幻的天空，如果說一開始的那個鏡頭是預示著“山雨欲來風滿樓”的話，那結尾的就是給人一個長長的思索空間，對整個事件的反思深省，讓觀眾進入了一個回味無窮的意境當中。

長長的鏡頭緊緊、靜靜地跟隨在電影人物的身后。沒有像—般電影中全知全能的電影敘事。只是完整地把整個事件講述給大家，沒有象征與隱喻，只有紀實：一部攝像機，沒有更多的拍攝技巧：大眾化、平民化的視角，藝術與生活界限的打破……

長鏡頭跟著一個個人物，把他或她的在事件發生前、發生中、發生后的所作所為交代的一清二楚，如果不是采取這種形式的電影語言，我都想象不到怎么能夠把如此多的線索、人物交代清楚。另外鏡頭是沉默的跟蹤者、冷靜的觀察者，沒有夸張的鏡頭處理和剪輯，反而把事件的發生突然性突顯出來：又由于影片對普通中學生的一個上午生活忠實記錄的，使事件發生的悲劇性更具有了強烈的震撼人心的力量!

影片描述的時間只是上午10點到12點這短短的兩個小時，卻在長鏡頭的跟隨下把關于美國中學生諸如家庭、戀愛、電子游戲、自閉癥、槍支泛濫……深刻地揭示了出來。也使觀眾看到這個事件并不是孤立的。悲劇有著更廣闊的社會背景。

長鏡頭充分運用并不能簡單地理解為導演的癖好，而是這種形式是影片內容的客觀要求，這種內容和形式的完美結合使影片產生強烈的視覺沖擊了，雖然是那么平實的鏡頭語言，這也告訴我們，并不是好萊塢商業大片的電影語言是唯一的選擇。而是要根據影片主旨來選擇適合的電影鏡頭語言。

長鏡頭充分運用這本身就帶有濃厚的后現代色彩!于此很接近的還有那年獲得電影節獎的《不可撤消》、《黑暗中的舞者》都市用搖擺不定的電影鏡頭或表現場面的混亂和雜沓、事件的突然和暴劣：或表現人物內心的緊張和焦慮、激烈動蕩的內心世界。

三、敘事風格的異化

像所有后現代主義的電影一樣。此部電影也有著不同—般的敘事風格，這不僅僅是電影導演的故弄玄虛，而是后現代主義對藝術的話語方式及藝術生產的一種顛覆和反動。史蒂文·康納在《后現代主義文化——當代理論導引》中曾指出：“電視和錄像引起后現代主義理論家如此多的關注，這一點不會使人感到驚訝。與電影(當然電視與它一致的面更多，而且聯系也更為密切)的情況類似，電視和錄像是使用技術性復制方法的大眾文化煤體。這樣一來，它們在結構上看來體現了對單個藝術學竭力改變一個具體的現代主義敘事的超越。”

鏡頭跟著一個人物，在學校走廊了碰到另外一位同學，鏡頭又掉轉方向，跟著這個同學而去。

鏡頭安放在操場一角，遠處有一群女生

在上體育課，近處是一群男孩子在踢足球，遠遠走來一個帶著照相機的男同學。片中的三個主要人物一起出現在觀眾的視野當中，并且處在不同的場景當中。

同一時刻發生的事情，跟隨不同的人反復重演，那交匯的一刻在不同的人眼中有著不同的視野。

這些鏡頭都說明導演在實踐著自己個性化的藝術創造。

觀眾觀影習慣在這里成了多余的，開初如果你不留心的話，可能不能馬上看懂，但當后來再看到一次場景重演，你恍然大悟，對導演的獨辟蹊徑喝彩!

傳統的電影敘事結構是線形的，是隨著時間的延續、空間的轉換、事件發展的順序來的，最多有倒敘、插敘(回憶)，而后現代主義則是完全不同。力求敘事結構的大膽變化。在黑澤明的《羅生門》是采用的回憶的倒敘的形式，《公民凱恩》電是回憶的形式。而《大象》則不再以時間的發展來張開故事。而是在表現同一時間當中不同人物的情況，采取的是用鏡頭跟隨的方式。當一個人碰到另外一個人的時候，鏡頭自然地轉換了所要表現另外的人物，而隨著人物的運動轉移到另外的空間里，傳統的電影敘事結構是以時間為線，而《大象》則以人物為線。

后現代主義有很多經典的電影敘說方式，像香港的《大話西游》、國外的《疾走羅拉》、最典型的是美國電影《21克》’徹底改變了電影的訴說結構，打亂了所有鏡頭的連續性，不再以時間為順序來安排鏡頭的前后，在剪輯上打亂鏡頭原來的接合轉承，不到最后一刻。你是不可能把故事弄明白的，相比之下《大象》在這一點上還是不夠完全徹底的!

四、主題的不明確性

整部電影在表現整個事件的過程中。沒有一個平時我們常見的主觀鏡頭，導演把自己深深的藏在攝影機后面，你很難發現導演自身對問題的理解和看法，就是把整個事件原原本本地放在你面前，讓你來思考，導演說：。對這樣的恐怖事件我們不做什么特別的解釋。我們只想寫意地表達，給觀眾留下幾分思考的空間”

這其實也是后現代主義電影的另外一個特征，就是主題的消解，非歷史化的解構，大量的后現代主義文本都有同樣的特征，后現代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態。以及對傳統的絕決態度和價值消解的策略，是它成為一種“極端”的理論。

在《大象》中導演刻意回避對主題的開掘并不是對主題的忽略，而是不以導演的意識形態的問題來影響觀眾的思想。而是讓觀眾自己去思考，去找出隱匿在暴力事件背后的生活問題，這恰恰是對主題的升華。

由此可見，后現代主義電影這種藝術形式并不比傳統的藝術形式來的表現力差!在對現實問題的表達和反映上甚至會有更加強大的力量!

當然，對后現代，我們既不宜同樣按線性歷史觀一味稱贊，也不能因為后現代主義的某種求新求異而不加分析地予以拒斥。從某種角度看，后現代性所持守的平等原則、平民化的價值觀、邊緣化立場、對差異、個性的尊重，對權威的否定等等，卻是值得肯定的。

從以上四個方面來看《大象》是一部典型的后現代主義電影。