《平衡》與《可可西里》

[摘要] 紀(jì)錄片《平衡》與故事片《可可西里》用同樣的素材作為自己描述的對象，但二者有著不同的表達(dá)方式；前者以展現(xiàn)單一人物為根本，后者著力塑造群體形象；雖然郝令觀眾感到真實(shí)與震撼，但紀(jì)錄的真實(shí)與故事的真實(shí)存在有很大不同，一個注重客觀再現(xiàn)，另一個則根據(jù)需要進(jìn)行主觀創(chuàng)作。

[關(guān)鍵詞] 故事片 紀(jì)錄片 真實(shí) 表達(dá)方式

故事片和紀(jì)錄片這兩種截然不同的影視藝術(shù)表現(xiàn)形式本來并非一家，只是導(dǎo)演們對后者的日漸青睞以及近年來日益增強(qiáng)的紀(jì)錄片故事化和故事片紀(jì)錄化的趨勢，已在逐漸打破二者互不相干的舊有格局，使得傳統(tǒng)中二者的分界地帶開始出現(xiàn)了不明朗的混合交叉區(qū)域。

《平衡》拍攝后不到一年。中國第六代導(dǎo)演陸川根據(jù)完全相同的題材拍攝了一部名為《可可西里》的故事片，為了突出故事的真實(shí)性，還著意為影片涂抹了一層紀(jì)錄的色彩。正是這部紀(jì)錄風(fēng)格的故事片獲得了《平衡澌未能獲得的西方電影界的認(rèn)可，國內(nèi)影院很快刮起了一股放映風(fēng)暴，使得不少人通過陸川的《可可西里》開始了解《平衡》這部優(yōu)秀作品，雖然至今還有很多觀眾對于《平衡》這部力作依然一無所知。幾乎完全相同的題材背景、不同的藝術(shù)形式、截然不同的命運(yùn)。通過比較，我們或許能夠發(fā)現(xiàn)《平衡》不同于《可可西里》的顯著之處，能夠發(fā)現(xiàn)兩者對于藝術(shù)美的不同闡釋和著力點(diǎn)，當(dāng)然，這種區(qū)別只是意味著不同觀念的存在，意味著藝術(shù)表達(dá)的豐富多彩，并不妨礙相互的借鑒和交流，并不影響不同藝術(shù)形式因差異而存在的不同魅力。

一、故事片與紀(jì)景片的不同表達(dá)方式

首先，二者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的起點(diǎn)不同，《平衡》是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的。而《可可西里》則有著藝術(shù)加工后的虛構(gòu)。乍一看。《可可西里》同樣以“西部野牦牛隊(duì)”為故事原型，故事開頭的紀(jì)錄鏡頭更增加了它的真實(shí)性，但當(dāng)片名出現(xiàn)后，前后就屬于完全不同的兩個世界，無論演員的演技使整個故事如何逼真，已無法更改人物設(shè)置的虛構(gòu)性。這種人物真實(shí)與否的差異使兩部影片呈現(xiàn)出完全不同的色彩，從兩部影片對相同事實(shí)表達(dá)上的區(qū)別我們就能尋見一絲端倪。兩部影片都對反盜獵者的生存狀態(tài)作了濃墨重彩般的特寫展現(xiàn)。在故事片中，導(dǎo)演特意作了一些修飾，被困“鬼門關(guān)”的原因變成了油料不足，漫長的等待無果后，隊(duì)員們不得不把自己的命運(yùn)交給詭異的大自然，求助于蒼天的眷顧。這種刻意安排的故事氛圍在人與自然對抗的描繪上似乎略勝一籌。但過于曲折的故事性卻掩蓋了故事背后的本質(zhì)問題。因此我們不難發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片更多地關(guān)注故事背后的意義，而故事片則相反，扣人心弦的戲劇性才是其著力點(diǎn)。

其次，藝術(shù)創(chuàng)造的不同起點(diǎn)直接造就了二者不同的結(jié)構(gòu)方式，一種敞開與封閉的差別。紀(jì)錄片面對的是完全未知的世界，創(chuàng)作者即便想表達(dá)自己的主觀態(tài)度也必須依存于客觀事實(shí)，可供選擇的空間很少，導(dǎo)演無力掌控現(xiàn)實(shí)的變遷：而故事片所有的秘密都掌握在導(dǎo)演手中。故事的現(xiàn)實(shí)素材可因?qū)а菪枰M(jìn)行加工，所有情節(jié)包括結(jié)局都已預(yù)定，導(dǎo)演就是這個世界的主宰。這種截然不同的創(chuàng)作方式?jīng)Q定了二者在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的大差別。因此我們發(fā)現(xiàn)，《平衡》中扎巴多杰的倒下出乎觀眾的意料之外，忠于紀(jì)錄的真實(shí)還原了現(xiàn)實(shí)的震撼：而《可可西里》中日泰的死突兀又充滿戲劇色彩。這很大程度緣于導(dǎo)演故事性地刻意鋪墊。

希區(qū)柯克說，故事片的上帝是導(dǎo)演，紀(jì)錄片的導(dǎo)演是上帝。雖然陸川為影片深入可可西里無人區(qū)100天，但相比于彭輝歷時四年跟蹤拍攝的艱辛，足以說明紀(jì)錄片創(chuàng)作的不易。虛構(gòu)的藝術(shù)起點(diǎn)、封閉的戲劇形式束縛了《可可西里》創(chuàng)作者的手腳，故事的曲折生動并不能掩蓋其本質(zhì)上的單薄，正是通過與《平衡》的比較，我們看到了《可可西里》式的外強(qiáng)中干，也進(jìn)一步認(rèn)識到紀(jì)錄片追求真實(shí)的可貴以及創(chuàng)作者在這個空間中所能實(shí)現(xiàn)的人文施展，盡管依然有著若干局限。

二、紀(jì)錄的真實(shí)與故事的真實(shí)

隨著近年來紀(jì)錄片中主觀鏡頭越來越多地運(yùn)用，以及紀(jì)錄片故事化和故事片紀(jì)錄化風(fēng)格的逐漸增多，紀(jì)錄片的一個經(jīng)典命題，即紀(jì)錄片的真實(shí)問題再次被人們關(guān)注，在這兩部影片的比較中，我們可將其簡化為紀(jì)錄的真實(shí)與故事的真實(shí)問題。

對紀(jì)錄片而言，最大的魅力來自于鏡頭下的真實(shí)性，但這種鏡頭下的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)意義上的真實(shí)有很大差別。且不說導(dǎo)演主觀成分的介入，即便常規(guī)影視剪輯手法的運(yùn)用。包括鏡頭的選取、畫面的剪輯等本身即是藝術(shù)再加工，它脫離了現(xiàn)實(shí)中純樸自然的真實(shí)，已帶有主觀意念的痕跡，更何況鏡頭下的真實(shí)不一定來源于現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)。比如《平衡沖扎巴多杰面對攝像機(jī)的慷慨激昂、憤世嫉俗，誰能保證鏡頭下的人生不帶有一絲表演的成分?同樣在一些電視紀(jì)錄片中，經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)擺拍的痕跡。雖然這是對搶拍、等拍等方法失敗后不得已的補(bǔ)救，但顯然有悖于傳統(tǒng)紀(jì)錄片所要求的真實(shí)，卻并不妨礙這種紀(jì)錄片的存在。

但在《平衡》中，似乎并未發(fā)現(xiàn)上述不寞實(shí)帶來的不適，情感上的認(rèn)可基本實(shí)現(xiàn)了觀眾與影片人物心理上的共鳴，創(chuàng)作者的努力已經(jīng)為我們將紀(jì)錄還原到心理層面的真實(shí)，這才是紀(jì)錄片所要追求的真實(shí)，這種成功一方面緣于影片的“客觀敘事”模式，另一方面則是創(chuàng)作者在細(xì)節(jié)上雕琢的結(jié)果，特別是深入生活與拍攝對象長期接觸實(shí)現(xiàn)了情感上的溝通。而《可可西里》我們也看到了類似的“真實(shí)”，除去影片刻意營造的真實(shí)自然環(huán)境外，非職業(yè)演員的起用尤為強(qiáng)化著故事片的紀(jì)錄風(fēng)格。這種“真實(shí)”透過人物形象的質(zhì)樸來實(shí)現(xiàn)。顯然使影片收到了一定的效果。但過于戲劇化的故事情節(jié)卻使這種“真實(shí)”大打折扣。也使影片中演員的表現(xiàn)顯得呆板，沒有生氣，故事中“真實(shí)”的有限性可見一斑。

因此，對于紀(jì)錄片的真實(shí)。我們不能苛求絕對的真實(shí)，這不僅是不明智的，也是完全沒有必要、不可能完成的任務(wù)。作為一種藝術(shù)，紀(jì)錄片的真實(shí)同樣遵循著“源于現(xiàn)實(shí)，高于現(xiàn)實(shí)”的定律，選取生活中的真實(shí)。挖掘生活的意義和本質(zhì)。從而達(dá)到與觀眾情感上的交流與共鳴，這不僅是紀(jì)錄片要追求的目標(biāo)，任何藝術(shù)形式實(shí)際上都以此為己任。只是在紀(jì)錄片的領(lǐng)域中，真實(shí)因?yàn)榧o(jì)錄的直觀特性承載了其他藝術(shù)形式所不具有的內(nèi)涵和意義，創(chuàng)作者在拍攝過程中不應(yīng)成為—個旁觀者，而應(yīng)是—個探究事件背后真相的不懈追求者，也許這種追求只能獲得真理的冰山一角(事實(shí)上這才應(yīng)該是紀(jì)錄片所能承載的常規(guī))，但這種片面、主觀也許并不可怕。可怕的是創(chuàng)作者將觀眾們也一起拖入了這種并非全貌的泥沼。由此可見，紀(jì)錄片中主觀鏡頭、主觀因素的介入并非洪水猛獸，恰恰相反，這是一種藝術(shù)提升的必需，只是我們須要對它施以適當(dāng)?shù)目刂疲o(jì)錄中的“真實(shí)”既要反映現(xiàn)實(shí)，也要留給觀眾們足夠的思辨空間，盡可能地把“真實(shí)”展現(xiàn)在觀眾們的面前，等待觀眾們的自我判斷，這樣的真實(shí)也許才最有說服力，才最接近紀(jì)錄片想要的真實(shí)。