電影的基本聲畫關系探討

[摘要] 從電影誕生到有聲電影出現，聲音為電影帶來了巨大的變革。在電影事業蓬勃發展的今天，電影聲音在電影節目中的重要性日益突出。電影聲音是電影藝術的一個重要的組成元素，它的美感主要來自于聲音產生的震撼力度、詳盡的細節描述、多層次的質感、營造的遐想空間、渲染出的情緒氛圍。

[關鍵詞] 電影聲音 藝術表現 美感

人類的聲音在漫長的歷史過程中，由在場言語交流開始。逐漸形成了與文字結合的語言，使得跨越時間與空間的交流活動得以展開，電影從而成為人類文明史上最重要的一種傳播媒介。從電影誕生到有聲電影出現，聲音為電影帶來了巨大的變革。電影聲音除了參與銀幕造型以外，由于它對時間、空間、心理、情緒、意境、風格等方面深入地刻畫，大大擴展了電影時空的表現能力。并使得觀眾得到審美享受。因此，聲音應當積極地介入電影創作的劇作、介入主題、介入影片結構，并通過對現實生活的“情緒再現”達到表達與思考的境界。

一、聲畫關系概述

電影在經歷了近百年的跋涉進入了21世紀，隨著電視以及其他電子媒體的興起，電影開始走向衰落。然而，在這樣一個衰落的過程中，電影聲音技術卻獲得了引人注目的發展。對于聲畫關系，目前主要有兩種看法：一種認為電影本質上是影像美學，因而畫面將擁有獨一無二的地位，聲音則只是一種補充或輔助。不足以構筑影視的本體。這是傳統聲音理論在現代的延續。另一種看法則認為在電影大量采用高科技手段而技術發展永不停歇的時代背景下，聲音因素對于電影本體的影響已接近甚至超越了畫面。所謂“后來者居上”。這兩種觀點實際上都忽略了一個最基本的問題，即我們通過視覺和聽覺兩個通道接受電影，電影的接受心理是視聽同在的立體思維機制。我們把前一種觀點稱為歷史主義的觀點，因為它視無聲電影先于有聲電影出現的過程為歷史發展的必然，以此確定聲畫的地位，將早期的無聲電影美學作為最終的美學。后一種我們可以稱之為技術主義，它把技術因素作為電影藝術的最終決定因素，電影可以在一個影像技術發展的時代是影像優先的，而在一個聲音技術發展的時代則是聲音至上的，它所謂的電影本性其實游移不定。

二、電影的基本聲畫關系

畫面與聲音是構成電視的兩個要素。聲音與畫面只有協調、巧妙有機地配合才能產生立體、完整的感官效果。我們把聲畫組合看作是電影特有的表意手段。實際上，因為電影畫面的存在，電影聲畫的存在也必然發生變化。電影話語與日常語言的相似性與相關性并不代表二者可以等同。相反，電影聲畫日常化的要求本身默認了電影話語與日常語言的某種差異。日常語言與電影話語的不同通常在于前者是語言的完整形式，即包含了各種現實規定性的言語事實，而后者是特定藝術規則之下的節略性話語，它不是日常語言的完整復現。而是對一種基于充分表達可能性的有意節略。

本文所說的“節略”不是從普通語言學立場上看到的單一形式對多重意義的復合的那種由能指部分重疊引起的所指增容。多樣的影片其所指千變萬化，對于電影聲畫來說，“節略”主要是指能指形式的變化。假設一段3分鐘時長的對話可以給我們帶來聽覺上的和諧感，現在將它放在一段線性的有分切的畫面上就有可能產生不和諧感，它聽起來可能快了也有可能慢了。在視聽感知的模式中，原先出于廣播需要而強化的完整人聲可能并不適用，必須經過重新處理，依據表意的需要或增速或減速，或放大或弱化……經過錄放機器改變過的聲音已經不是原有聲音，它和原有聲音只保持了一定的相似性。電影聲畫的節略形式既是聲畫共同運動的成果又持續推動著聲音和畫面的多向運動和時空真實感的主觀構造。隨著電影聲畫的逐步走向成熟，電影中的聲畫關系逐漸固定為三種主要類型：

(1)聲畫合一

影視藝術是視聽藝術，是聲音、畫面結合的藝術。在影視作品中聲音作為一種造型手段。與視覺造型相結合，共同參與著影視審美價值的創造。即畫面中的視像和它所發生的聲音同時呈現并同時消失，兩者步調協調一致。其依據是人類視聽接受的同步習慣和立體思維，作用在于加強真實度，豐富影像表達的層次性和立體感。這種關系是電影中最常用最基本的一種聲畫關系。有時是唯一使用的一種關系。

(2)聲畫對位

對位概念借自音樂的對位法，原指復調音樂中兩個以上的，有獨立表現的旋律的同時存在。音調不同，節奏不同的若干聲部可以結合，共同構成一首樂曲并形成復雜多變的對位。各聲部的強音、高潮、終止都不同時出現，各聲部動機長短不一，力度、音色各不相同，但在統一風格的統領下。多聲部可以達到和諧。愛森斯坦提倡聲畫對位的目標是建構理性蒙太奇以反對直接表現對話給視覺語言帶來的災難。因此，對位關系下的聲畫由于承載了同時進行的多種信息，它們的并置組合可以產生強烈的沖擊力，觸發觀眾思考超出畫面和聲音之和的新的意義。就人聲而言，聲畫對位意味著它和形象的關系應是同質異構的，也就是說，人聲的形式與畫面內的形象運動并無必然性，但在隱喻的意義上，二者可以借助蒙太奇手段獲得同質性。

(3)聲畫對比

指畫面和聲音性質相反，存在強烈反差。人聲和畫面內的聲源對應關系不確定。依靠對比方式來聯結。聲音和畫面彼此具有相對獨立性。聲音對比的價值正是在聲音與畫面的差異間顯現別具一格的風格特征或實現對比的修辭效果。《現代啟示錄》(Apocalypse Now Redux，1 979)將美軍直升機對越南村莊的空中攻擊配以瓦格納史詩般的音樂，戰爭的血火沖天與代表文明和生命激情的音樂同步而行。殘酷的殺戮與輕松的游戲居然渾然一體，人類行為本身某種程度的荒謬在這樣的對比面前撼人心魄，暴露無遺。

三、《南極大冒險》的聲畫關系解讀

《南極大冒險》根據真實故事改編，講述了南極科考隊員與八只雪橇犬之間的感人故事。在冬季的南極冰原上，科學考察站的向導員杰瑞和他的好伙伴八只聰明強壯的雪橇犬，陪同邁克萊倫博士前往冰凍的墨爾本火山尋找水星隕石，但是返回基地的途中他們遇到了強冷風暴，麥博士不慎摔斷了一條腿，為了救治麥博士和躲避即將再次來襲的暴風雪，他們必須立刻返回后方基地。撤離時，由于飛機空間過于狹小，八條雪橇犬被迫留在了南極冰原，杰瑞向雪橇犬們承諾馬上回南極接它們。但由于天氣的緣故。杰瑞沒有能回去接它們，雪橇犬們在雪地里苦苦守候。經歷了175天的等待之后。杰瑞終于如約前來。

影片中處處涌動著情感的痕跡，人與狗、狗與狗、人與人之間的感情連綿不絕，一次次觸碰到觀眾心底的最柔軟處。那么，導演是用什么樣的藝術手段來展現影片的情感主題的呢?畫面是電影語言的重要組成部分，影片的畫面利用“對比。所產生巨大反差，給人以強烈的視覺沖突，進而引發人的思考。

首先，是構圖上的“大”“小”對比。影片開始不久，杰瑞和雪橇犬陪同博士到火山尋找隕石，狗兒拉著雪橇在雪地里奔跑，導演使用了全景畫面，雪橇犬拉著的雪橇居于畫面的中間，成為畫面的主體。而四周白茫茫的雪地則是環境也是陪體。全境的使用使得雪橇犬這一主體顯得特別的渺小，幾乎只是雪地里的一條線。渺小的主體與面積較大的陪體形成了明顯的對比關系。這種雪橇犬的“小”與雪地的“大”顯示的是它們之間本身力量上的一種懸殊。然而。在如此的力量懸殊下。小狗不僅戰勝了雪地蘊藏的種種危險，將博士平安送回營地，圓滿完成任務。而且在自己生活的日子又再度戰勝了嚴寒等各種困難。于是，這種力量上的“大”“小”似乎發生了顛覆。這種顛覆所造成的反差，讓人們不得不換一種角度來看待這些雪橇犬，而造成這種顛覆的狗兒身上的精神將引起人們進一步的思考。

其次。是電影作品中的音樂效果。音樂與畫面是相互依存、相互作用、相互詮釋的。“抒情是電影音樂最重要的功能。也是最基本的功能。抒情音樂在影片中除了表現人物內心的喜、怒、哀、樂等情緒外，還善于刻畫那些無法用語言表達的情感與心境。這使得音樂在電影藝術的情感刻畫與表達上發揮了重要的不可替代的作用。”影片所使用的音樂多為無聲源音樂，充當著感情傳遞的介質。

影片中的音樂讓我們感受到了了雪橇犬之間的相互關懷、不離不棄。雪橇犬之間的感情得到了傳達的同時。它們身上的集體協作精神也得以展示。

在雪橇犬獨自生活的第15天，暴風雪停了，天氣開始放晴，雪地里出現一只小鳥，靜靜等待的生活被打破了。音樂由慢變快。叮叮咚咚的節奏聲中，狗兒奮起追鳥，歡快的音樂表達了此時饑餓的雪撬犬遇到美食的心情。在其他雪撬犬在為美食而努力時。瑪雅卻發現杰克沒有掙脫脖套，她努力地想幫他解開脖套可沒成功，只好自己離開。此時的音樂緩慢而沉重。雪撬犬們找到一群停留在雪地里休息的鳥，收獲了美食。音樂再度變得輕快起來，雪撬犬們的聰慧、機靈在音樂中得以凸現。

雪撬犬們追逐極光，輕快的音樂表現了它們的調皮和對極光的好奇。杜魯門因追逐極光而忘了看腳下的路，摔下了山崖，兩聲重重的鼓點之后，輕快的音樂嘎然而止，取而代之的是一段緩慢的旋律，杜魯門摔傷了，同伴們在它的周圍陪伴著它，輪流用自己的身體為它取暖，可是。受傷的杜魯門終究沒能抵制住一夜的嚴寒，在沉睡中悄然死去，此時的背景音樂是悲涼的。

雪橇犬們在南極獨自生活的第125天。麥克斯在尋找食物時發現了一具龐大的鯨魚尸體，可尸體內卻藏著一只兇猛的海豹。為了讓大家吃到食物，不再挨餓。麥克斯引開海豹，海豹在冰下追逐麥克斯，音樂激烈，營造了一種緊張的氛圍，同時，快節奏的音樂也表現出麥克斯的機智與勇敢。

四、結語

今天的電影學建構概念和理論的方式仍然處于“視覺中心主義”觀念的影響之下。我們對電影聲音的研究長期落后于對電影畫面的研究。對于電影人聲本體的探究也遠落后于對人聲功能和技法的研究。對電影聲畫的研究具有極為重要的理論意義和實踐意義。以往的電影聲音研究和聲音分析，大多偏重電影音樂和電影音響的研究而輕視對電影聲畫的研究。這種狀況不利于電影藝術的健康發展。本文以此為研究點，希望通過這種描述立論和有限探詢的方式能進一步確立電影觀念并對電影聲畫有所發現。