“新寫實”小說與傳統現實主義比較

摘 要：“新寫實”小說是20世紀80年代末90年代初在中國文壇上出現的一個重要小說流派。雖然其鼎盛時期已經過去，但對中國當代文壇的影響依然延續著。本文以劉震云等幾位“新寫實”小說的代表作家為例，探討了“新寫實”小說與傳統現實主義之間的關系。

關鍵詞：新寫實 現實主義 存在主義 自然主義

中國當代文學發展的道路坎坷而曲折。從它誕生之初就一直處于強大的政治權利的影響之下，因而帶著一種病態，直到文革結束后，從20世紀80年代開始中國當代文學才正式走上自由發展的道路，逐漸成熟。“新寫實”小說就是產生于80年代中后期，繁榮發展于80年代末90年代初的一股頗受人們重視的小說潮流。“新寫實”小說產生時正是中國歷史上社會大轉型的重要時期，它的產生發展與整個時代背景的轉變有著密不可分的關系。中國社會在20世紀80年代出現重大變革，社會各個方面包括意識形態都開始呈現多元化的局面，社會中個體的價值觀念、行為方式特別是文化態度發生改變，同時開放的大門使原本被拒之門外的西方文學思潮大量涌入。時代的變遷帶來的文學環境的改變不僅為“新寫實”小說的產生創造了條件，更使“新寫實”小說得以吸收眾多文學思潮的養分，打上了多種文學思潮的烙印，因而也與傳統現實主義產生區別。

毫無疑問，“新寫實”小說仍然是屬于現實主義小說流派的，它是傳統現實主義的產兒，但在全新的文學環境下它又有著和它的母親完全不同的特征，表現出自己的個性。

首先，在表現內容方面。傳統現實主義在創作之前就為作品中的主要人物們構建了一個圍繞創作的理念。對主人公們的塑造要求是“典型環境的典型人物”。中國的傳統現實主義作品對這一點表現得更為突出。從中國現代文學的創始人魯迅開始，農民、知識分子就占據了文壇的絕大部分，并且在他們身上總是寄托著作者濃厚的主觀感情，常常背負著思想啟蒙的重任。這一文學規范在新中國成立之后尤為嚴格。“民族的、階級的斗爭與勞動生產成為壓倒一切的主題”。［１］文革時期這一追求甚至極端地表現為“三突出”原則。新時期以后市民形象和市民文化心態才開始為人們所關注，出現了劉心武的“市井小說”、陸文夫的“小巷小說”等等。但直到在“新寫實”小說中市民形象才真正占據文本的中心，他們平凡的生活真正成為表現的主要內容。主人公們不僅僅是平常無奇的小市民小人物們，更重要的特點是他們在作品中真正表現出一個普通人的狀態。小市民們的原生態人生使凡俗和卑瑣充斥了作品的每一個文字。而且“新寫實”小說更多地是將視角投向那些生活的陰暗面。主人公們往往身份卑微，在別人的壓制下過著千瘡百孔的生活，幾乎看不到他們的生活中存在一絲鮮亮的色彩。池莉的《煩惱人生》主人公印家厚是一個現代化鋼板廠的操作工，標準的市民階層，整部小說表現的都是他一系列零碎繁雜的生活瑣事：房子狹小、夫妻糾紛、兒子入托、乘車擁擠、評獎不公、物價見漲等等。這些都是任何一個普通平民在日常生活中會遇到的。“新寫實”小說的表現內容與傳統現實主義小說集中塑造叱咤風云的英雄人物的傳奇經歷不同，他們要呈現的僅僅是小市民階級的灰色庸常人生。

其次，表現手法的不同。傳統現實主義小說總是有著曲折的情節，故事的發生、發展、高潮、結局等階段分得明顯。作家的設計往往頗費心思，營造出的是一個封閉性的空間。而“新寫實”小說則采取的是“生活流”結構。所謂“生活流”結構就是指“中國新時期的小說創作在‘意識流’結構對情節結構、小說的敘事連貫性、因果性體例進行反叛的同時，還有一部分作家嘗試以紀實的態度來還原生活本相為宗旨進行創作。這種小說在過渡與結構原則上似乎呈現出一種非人為性、非闡釋性，讓生活自然呈現，自然流淌的還原論取向”。［２］“新寫實”作品以“生活流”為結構組織內容，多截取小市民世俗生活中的一個片斷，結構是開放性的，情節是淡化的，沒有什么懸念的設置和離奇的事件，很多都是按照時間順序敘述普通人的生活過程，很少使用倒敘、插敘等敘述方式和敘述結構。平淡無奇和真實可信是“新寫實”小說中必不可少的要素。《煩惱人生》就是截取主人公從凌晨4點到深夜12點之間一天的生活和工作作為主要情節。雖然“新寫實”小說表現的只是普通人的普通生活，但“新寫實”作家們正是用生活的紊亂無序、忙忙碌碌以及普通人周而復始的人生軌跡呈現出哲理的內涵。

另外，在敘述視角上“新寫實”小說也與傳統現實主義表現出不同的特征。在傳統現實主義中有一樣東西是作家在創作之前必然會先確定的，并且在創作過程中始終擺在前面、放在第一位的那就是主題。很多作家視主題為靈魂，材料的選擇組合、情節的設置安排、人物的設計塑造等等都是為主題服務的，采用“甩包袱”、“密針線”等方法使整部作品表現的現實生活呈現出強大的邏輯性。作品常常被賦予教育啟蒙的功能，中國現代小說尤其是左翼文學出現之后文學的功利性問題更是在很長一段時間內成為文學理論家們所關注和爭論的焦點。而“新寫實”小說則完全放棄文學的功利性，體現不出明顯的價值傾向，小說僅僅止于自身的故事狀態，作品僅僅是把一個個偶然而平凡的生活現象組織聯系起來，并不講究其間是否有邏輯聯系。主題是模糊乃至是被消解的，呈現出“隱匿式的缺席式的敘述”。作家們冷酷地看著筆下的小人物們苦苦掙扎在灰色的庸常人生中。《風景》是“新寫實”小說最具代表性的作家方方的代表作，其中就充滿了對親情人性中殘酷面的描寫，對人自私、丑陋、狠毒、殘酷、低俗等等無情地揭露讓人心驚。但作者卻是冷眼旁觀，在她的語言文字中搜尋不到明顯的善或是惡的評判態度，有的只是生活的“真”。“新寫實”作家們以純粹的客觀態度對生活的原生態進行文字上的還原再現，盡力保持生活的本色，并未對日常生活狀態進行主觀理性的梳理改造。他們所做的僅僅是敘述，而將從敘述內容中獲得某些評判或主觀選擇的權力留給了讀者，讓讀者在再創造過程中自主地獲得。

總體來說，傳統現實主義和“新寫實”小說都以對現實的反映為最基本的特征。但傳統現實主義對現實的客觀摹寫表現實際并不是對真實的直接反映。作家首先要確立的是反映事物之后的本質，再由本質出發來組織表現現象，是通過典型化的方式來承認世界表象后的本質，是一種由個別到一般的方式。因而它的真實性就打了折扣，含有理性主觀的成分，帶有作者的理想色彩。“新寫實”小說則僅僅是簡單地把真實存在的生活拿來放到文本中，雖然我們確實能從中發現某些歷史意識、哲學意識，但并不是作者事先構建并在創作時附在文本中的，而是本來就蘊含在表現內容中的，是表現內容的一部分，是文本再現的真實生活自身散發出來的，引起的是人們閱讀后的自覺思考。

“新寫實”小說的理論根須還是扎根于現實主義的土壤中的。對于“新寫實”小說與傳統現實主義和現代主義之間的關系，《鐘山》中曾有這樣的描述：“從總體的文學精神來看，‘新寫實’小說仍可劃分歸為傳統現實主義的大范疇，但無疑有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現代主義各流派在藝術上的長處。”［3］“新寫實”小說實際上體現出對傳統現實主義的改變、否定和背叛，受現代主義影響表現出“解構”、“消解”、“反諷”等特征，成為一種介乎“現實主義”和“現代主義”之間的獨特文體。

參考文獻：

［１］周揚.中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集［M］.新華書店，1950年版.

［２］張重才.“新寫實”小說流派對傳統現實主義的補正［J］.探索與爭鳴，2002年第8期.

［３］鐘山.1989年第三期卷首語.