西部片雙元對立背后的沖突與融合

[摘要]藝術是社會的一面鏡子，西部片背后的沖突與融合和美國歷史上“西進運動”的始末是分不開的，開發西部的人們從開始的欲望膨脹到回歸人本身，再到自然人性中的永恒發展，這在西部片中有一條線索分明的軌跡。這種沖突的格局與后來的融合成為構建人物形象譜系和西部片敘事結構的主要模式。

[關鍵詞]西部片 雙元對立 沖突與融合

對于西部的描述，最早以小說、畫冊供美國人民傳閱，小說告訴人們英勇的白人如何不畏艱險，如何在險象環生的惡劣蠻荒地區打敗了野蠻的土著人。電影中的西部片，無論是在傳統、主題、和形象塑造上都大大發展完善了美國人民心中的西部。西部地區的開拓與美國自身的發展密不可分，西部片作為好萊塢的重要的類型之一，可稱得上美國文化、價值觀的主流電影。因為除了那套以拯救地球為主的科幻片之外，西部片比其它任何類型片都更能使美國的文化歷史具體化，更能幫助美國形成自己的國家形象。

一切歷史都是當代史。當白人人侵者踏上了印地安人的土地，霍亂、酒、槍火等漸漸地把印地安人驅逐出自己的家園，使印地安人變為“自己土地的陌生人”。在西部片中的印地安人成了白人構建文明社會的破壞者、食人嗜血的野蠻民族，白人卻作為進步、文明的宣揚者出現。這種貌似公正的雙元對立顯然在初期的西部片中一統天下，在西部片《關山飛渡)XStagecoach，1939)中把好人與壞人。文明與蠻荒嚴格地對立開來，《正午》(Hiqh Noon，1952)作為一個過渡階段，直到多半個世紀后這部被譽為“西部片的回歸之作’《與狼共舞》(Dances with Wolves，1990)的出現，這種雙元對立的模式才有所緩和，并逐漸互相融合。西部片背后的沖突與融合和美國歷史上“西進運動”的始末是分不開的，開發西部的人們從開始的欲望膨脹到回歸人本身，再到自然人性中的永恒發展，這在西部片中有一條線索分明的軌跡。這種沖突的格局與后來的融合成為構建人物形象譜系和西部片敘事結構的主要模式，因此，“與其他藝術形態一樣，西部片用雙元對立的方法來表現許多對立的價值觀和矛盾情感”。本文擬從西部片中外來人(東部代表的文明人)與本地土著居民之間、外來人之間、外來人與自身三個部分來展現西部片雙元背后對立與融合。

一、外來人與西部人：現代文明改造原始文明的過程

當白人外來者看到西部廣袤的處女田時，好奇和占有的欲望毫不猶豫的從影片中傳達出來，他們欣喜地看到上帝賜予這片蠻荒土地上的黃金、昂貴皮草和肥沃的土地，代表著現代文明中正義與法律的急先鋒們，實現著美國主流價值觀和個人英雄觀兩者之間的默契和均衡。正如油畫中色彩不是表達主題的惟一途徑，卻是油畫中體現思想價值的主要表達方式，個人英雄在美國的社會體系中常常站在主流價值觀的對立面并扮演著叛逆的角色，那么在19世紀開拓西部的過程中，個人英雄與代表著美國文明的核心價值觀達成了雙贏：充當著懲處惡霸，驍勇善戰的個人英雄的同時。把其代表美國核心的價值觀植根于西部的土地上。

約翰·福特的《關山飛渡》作為西部片的經典之作，從場景到人物，從造型再到主題成為后來西部片的模板。沙漠、群山、酒館、牛仔、妓女是此后這類作品中必不可少的元素。文明教化和開拓蠻荒是支撐西部片類型模式的骨架，無論是教化還是開拓，它們的對象均是西部人民及當地土著。在影片《關山飛渡》的一個封閉的篷車環境中。七個不同身份地位的乘客構成了東部文明社會的各個階層：有優雅高貴的東部淑女、有醫技高超而嗜酒的醫生、有監守自盜的銀行職員、有心地善良的妓女，盡管他們身上有各種缺點和不足，當印地安人的馬群出現的時候，讓觀眾們膽戰心驚的對逐場面開始了，如果交手失敗，出現的結果不僅僅是白種人的發皮被殘忍的割掉。更重要的是觀眾們對失去控制和支配力的恐懼。同時牛仔身上的無窮經歷，豪放頑強的性格和個人主義色彩，是美國人民心目中的理想化身。觀眾看到牛仔肆意馳騁荒野的瀟灑畫面時，潛意識中得到自我幻想的滿足，那么《關山飛渡》中身手矯健的牛仔靈果的出現后，也因他的牛仔身份而被觀眾格外寬容地赦免了他的帶罪之身。

從內容上我們得出。初期的西部片主要是為美國歷史上的“西進運動”歌功頌德，宣傳它是一場正義而文明的運動，事實上卻是一場“完全可以說是徹頭徹尾的美式霸權主義”謊言，因此影片中所謂的雙元對立的善惡、好壞之分的“事實”就昭然若揭了。就形式而言，后來約翰·福特拍攝的《我親愛的克來門汀》。阿瑟·羅森拍攝的《紅河》等，即后來巴贊所說的巴洛克風格的一批電影，這批電影具有形式上完善、風格上講究的特點。這個時候西部片類型模式已經達到了爐火純青的地步；另一方面，這一類型模式的成熟也成了它自身進步發展的障礙，正如巴贊所講，這時的西部片發展到了“完美的程度”，再要前進就必須增加形式或觀念上的新內涵。

二、外來人之間：現代文明之間的角逐

西部片有時也被看作是逃避現實主義的工具，在二十世紀五十年代初期，弗雷德·齊納曼的《正午》正是反映了麥卡錫主義時期的政治特點及其冷戰時期政治的不穩定性。《正午》中維爾警長之所以在焦慮中奔走求助，放棄個人幸福來拯救整個鄉鎮的居民幸福，是因為他是這個鄉鎮法律的行使者，是文明的代言人，他有義務責任行使他的權力。但是此時的個人英雄似乎成了一個眾叛親離的孤獨者。警長疲于奔命，政府卻讓強盜獲得自由，所有的一切都是徒勞。東部文明的宣揚者變成寄生腐化的敗壞者。早期《關山飛渡》等一批影片中，代表美國進步觀念的東部文明總是影片宣揚的主旨，而在《正午》中，警長在教堂求人們幫助的時候，鎮長卻號召大家拒絕幫助警長，其理由之一是北方政客要投資建筑本鎮，為正義而戰的警長卻成為阻礙小鎮經濟發展的“障礙”、驅逐的對象。此時已經成為“西進運動”的勝利者們開始擴張建設，盡量的為自己的利益中飽私囊。大企業主互相爭奪地盤成了邊界最主要的活動，牧場、銀行、運輸業的控制權成了大企業、建筑隊和軍隊互相勾結控制和賄賂的對象，西部的先驅者們反而成了商業和娛樂業盤剝的對象和主顧。正如影片反復出現的鐵路，它的出現告訴我們新的生活方式、思維方式和新的民主形式在此安家落戶，同時它也催促這些舊的生活、思維方式的消亡。這意味著，牛仔、警察、酒館都會隨著商業資本的到來而變形、消失，就連妓女最后也拂袖而去，在商業資本的掃蕩下，警長的尊嚴、居民對法律的尊敬顯得如此輕薄。

這是一部沒有印地安人參與的影片，沒有馬匹追逐、槍聲四起，但讓人觀看起來卻比前期的西部片更具悲劇性。如果說白種人與土著人之間的爭奪是生存使然的話，那么白種人內部之間的相互廝殺則表現出人性間的利益之爭《正午》的悲劇性在于影片顛覆了維爾警長存在的合理性。進而顛覆了雙元對立中的法律、文明、禮教。在此令人深思的是，《正午》這部片中給印地安人的“留白”是不是透露出白種人由外在的爭奪和占有，開始向內心反思了呢?最后警長默然的摘下胸前的警徽甩在地上，自此一切都不可信了，這是不是暗示著四十多年后，在影片《與狼共舞》中，與鄧巴上尉的出走相照應呢。

作為一種類型，《正午》加固和完美了西部片這一片種的形式。在情節節奏、人物心理進行了獨創，在敘事時間和實際時間相符的情況下著重刻畫人物心理，把一個一貫馳騁沙場的孤膽英雄置身于被棄的狀態，在強烈的時間逼迫下為全鎮也為自己奔走求助，以造成沖突和張力。如果說《關山飛渡》給了西部片迅速茁壯起來的生命力。那么《正午》則給了西部片返老還童的能力。

三、外來人與自己：反思與出走

二十世紀五十年代以后的西部英雄們開始變得復雜，更具心理動機了，因為他們有了過去。正是借鑒了以往的西部片特色之長，凱文·斯科特納執導的《與狼共舞》在第63屆奧斯卡頒獎典禮上獲得12項提名《與狼共舞》以史詩般的氣魄在長達三個多小時的影片里，憑借其獨特的視角和內涵成為世界電影史上的一部永垂不朽的西部傳奇。如果說《正午》還不能正視西部片中自己的對手——印地安人的話，那么《與狼共舞》中莊鄧巴中尉與印地安人之間平等地位上的交流。意味著認識了以往的對手才能更清楚的反思自己。上文提到了商業資本顛覆法律執行者存在的理由，雙元中的一元面臨著被驅逐的命運。在此，令人疑惑的是雙元以另一元消失或滅絕，是否意味著西部片也就此走向窮途末路了呢?

個人英雄主義和美國文明戰無不克的高揚姿態是以往西部片所透露出的意識和觀念，《與狼共舞》的出現。揭示了個人英雄背棄了異化的美國文明。他開始與代表著自由、自然的土著人和睦生活，學習他們的語言。適應他們的風俗。莊鄧巴中尉帶著對戰爭的憎惡和自由的向往，自愿來到西部邊防，他不再是自信昂揚的英雄。而是自殺未遂的厭戰軍官，西塞邊陲也早已人分馬散。當莊鄧巴帶著踢馬刺重新出現的時候。他像以往的牛仔一樣，騎著馬出入荒野，像魯濱遜游走在島嶼上一樣，計劃著自己的糧食，規律地寫著日記，他騎馬奔馳在荒野之中。荒野成為他性格的一部分，并植根于他的靈魂。這個時候國家已不需要牛仔墾荒，軍隊、法律、文明已成了投機分子打家劫舍的工具，遍地羚羊與水牛的尸體，這一幕幕總能與未曾露面的貪婪殘忍盜獵者聯系在一起，到頭來文明教化也只是一場騙局。

電影誕生時，“西進運動”已經完成。牛仔們的生活也因墾荒和定居而宣告結束。“不管目的和意圖如何。墾荒造成了牛仔的消亡。賦予牛仔神話價值的是西部片”。而西部片又可以說是繼美國獨立戰爭之后國家發展史的百年剪影。差異背后的融合，有無相生，長短相形，也是美國西部片多元化發展的結果。近年來，諸如《塞爾瑪和路易斯》、《她們不是壞女孩》、《斷臂山》以及剛剛結束的第80屆奧斯卡最佳影片。《老無所依》等一大批風格各異的西部片，不斷出現在影壇上，向人們證明著這一古老的類型似乎仍有著無窮的生命力。