暴力＋喜劇

[摘要]20世紀(jì)70年代以來，中國武俠電影為了迎合觀眾，占領(lǐng)電影市場，娛樂性傾向十分明顯。這種求新求變、在繼承和拆解傳統(tǒng)武俠電影中完善和發(fā)展自我的做法，確立了其在大眾心目中的地位。

[關(guān)鍵詞]武俠電影 娛樂性 傾向

一、傳統(tǒng)武俠電影的局限與衰落

20世紀(jì)70年代以前的傳統(tǒng)武俠電影。存在著諸多局限：首先，其原型和敘事模式缺少變化。取材不外乎歷史傳奇和武俠小說，敘事模式也未曾超越尋仇、奪寶、爭霸、御侮四種格局。其次，在武打動(dòng)作的設(shè)計(jì)上雖然有所變化。但仍未擺脫一招一式的老式打法。這就造成了大多數(shù)影片在題材和模式上不斷重復(fù)，甚至千篇一律，千人一腔，到了“山窮水盡”的地步。

70年代初期，由于胡金銓在制作上的求新求變和武打明星李小龍的出現(xiàn)，曾使武俠電影一度輝煌，出現(xiàn)了第二次創(chuàng)作高潮，傳統(tǒng)武俠電影也在此達(dá)到了鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期的武俠電影，一改過去以俠義為重的藝術(shù)風(fēng)格，而呈現(xiàn)出“俠氣漸薄，武打猛增”的勢頭。他們試圖以視覺沖擊來迎合觀眾。也為傳統(tǒng)武俠電影的發(fā)展提供了新的啟示。同時(shí)，武俠電影的基本元素“武、俠、傳奇”混合運(yùn)用。主題塑造的重點(diǎn)也發(fā)生轉(zhuǎn)移。過去的傳統(tǒng)俠士被新時(shí)代的民族英雄所取代，黃飛鴻式的老成持重、行俠仗義的儒家君子形象因不符合觀眾的審美需求而逐漸退出歷史舞臺(tái)，代之而起的是新的審美取向，主要表現(xiàn)為對“傳統(tǒng)國術(shù)”的鐘愛，對“暴力美學(xué)”的發(fā)展和張揚(yáng)，武俠電影中的主人公大多是年輕氣盛，快意恩仇，為實(shí)現(xiàn)個(gè)人理想而奮力拼殺的新“英雄”。一改過去“義”字當(dāng)頭傳統(tǒng)俠士的形象。影片中的新“英雄”與傳統(tǒng)俠士一樣，也能忍辱負(fù)重，但不同的是，忍無可忍之時(shí)，打起來決不留情，務(wù)求痛快淋漓。盡情宣泄。因此，這一時(shí)期武俠電影給人留下深刻印象的，往往是最后的盤腸大戰(zhàn)及其悲壯的暴力展示。70年代初期的武俠電影盡管對前期武俠電影有所突破和創(chuàng)新，但由于沒有從根本上改變武俠電影構(gòu)成的基本元素，不能從視覺效果上滿足觀眾新的娛樂需求，使武俠電影的第二次創(chuàng)作高潮只是曇花一現(xiàn)。無形中也宣告了傳統(tǒng)武俠電影的衰落。

二、武俠電影的娛樂化趨向

20世紀(jì)70年代中后期，隨著武俠電影的衰落。喜劇電影終于有機(jī)會(huì)抬起頭來，并迅速與武打片結(jié)合，形成了獨(dú)樹一幟的諧趣武打片——武打喜劇電影。這種影片中既有真功夫的展示，又有詼諧的打斗招式和逗笑的對白。其吸引力遠(yuǎn)勝過以往純粹打斗的功夫片。受到觀眾的普遍歡迎，商業(yè)效益十分看好。1978年袁和平導(dǎo)演、成龍主演的《蛇形刁手》和《醉拳》被稱為這一時(shí)期功夫喜劇片的代表作，影片把武術(shù)真功夫與雜耍相結(jié)合，插科打諢的嬉鬧場面更是其妙趣橫生。上演之后，引起巨大轟動(dòng)，成龍也由此成為繼李小龍之后又一位世人矚目的超級(jí)功夫巨星。值得一提的是成龍的《醉拳》，《醉拳》是對20世紀(jì)50年代傳統(tǒng)俠士黃飛鴻形象的直接反叛。將黃飛鴻由“大宗師”變成“小學(xué)徒”，將老成持重、行俠仗義、具有典型儒家君子形象的黃飛鴻變成嬉皮笑臉、玩世不恭的黃飛鴻，給傳統(tǒng)的黃飛鴻形象注入了新的活力《醉拳》審美取向的轉(zhuǎn)變，是武俠電影成功蛻變的劃時(shí)代標(biāo)志。這些武打喜劇片，是武俠電影求新求變的結(jié)果。它們在傳統(tǒng)武俠電影“武、俠、傳奇”的基本元素中注入了新的另類元素“趣”。武俠電影本該從此一路走好，然而實(shí)非如此。這里面有深層次的原因，即“新生代”觀眾的成熟。他們出生于新中國成立之后。成長于電視、電影繁榮的時(shí)代，再加上工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使他們已少有歷史情結(jié)，成為地道的現(xiàn)代都市青年，對電影有自己全新的觀念和獨(dú)特的理解。武俠電影基本元素的增容，雖然使觀眾在情感上得到了娛樂，然而卻難以滿足觀眾更多的視覺享受。再加上深刻的社會(huì)政治原因，觀眾對于“趣”的追求是有限度的，因此，這期間雖然曾經(jīng)出現(xiàn)了幾部轟動(dòng)一時(shí)的影片，如《少林寺》、《武當(dāng)》、《少林弟子》等，但它們僅僅是對傳統(tǒng)武俠電影的復(fù)歸，從武俠電影的藝術(shù)變遷上衡量。它們是在原地踏步。從70年代末到80年代中期，武俠電影因缺乏新意和特殊的藝術(shù)品位一直處于低潮。

90年代，隨著西方進(jìn)入后現(xiàn)代主義社會(huì)，我國也深受“后現(xiàn)代”文化思潮的影響。當(dāng)代中國人(尤其是城市人)在激烈的競爭中精神高度緊張。難以言表的孤獨(dú)和焦慮，讓他們在現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)時(shí)感到疲憊不堪。因此當(dāng)這些觀眾走進(jìn)電影院時(shí)，他們需要的不是崇高的悲劇，也不是血淋淋、令人心驚肉跳的畫面，而是一種全身心的放松，他們尋求的是精神的娛樂。希望通過電影來獲取一絲對孤獨(dú)冷漠心靈的慰籍。這就為武俠電影的娛樂轉(zhuǎn)向提供了可靠的觀眾市場。80年代后期的《英雄本色》、《倩女幽魂》成為90年代武俠電影再度輝煌的先聲。這一時(shí)期的武俠，在觀念和形式上都發(fā)生了革命性變化，對70年代中后期的“趣”進(jìn)行了深層次的開掘和發(fā)展，游戲之“趣”壓倒一切。電影作者百無禁忌地“戲說”古人、“新編”舊作，使許多觀眾本來十分熟悉的故事、人物和主題呈現(xiàn)出前所未有的奇異風(fēng)貌，如《新龍門客棧》、《戰(zhàn)神》、《新方世玉》、《方世玉續(xù)集》、《獅王爭霸》、《東方不敗》、《黃飛鴻》及其續(xù)集。《鹿鼎記之神龍教主》、《笑傲江湖》系列、《射雕英雄傳之東成西就》等，無不令人耳目一新。這些影片經(jīng)過電影作者的精心制作，對傳統(tǒng)的審美觀念諸如主題思想、意義、模式以及武俠電影的基本元素等進(jìn)行了徹底的突破和創(chuàng)新。對此做出巨大成就的是90年代武俠電影的代表人物徐克。他在求新求變中發(fā)展和完善著當(dāng)代中國的武俠電影，在他的作品中不但有對現(xiàn)實(shí)的諷喻。還呈現(xiàn)出與前人迥異的藝術(shù)風(fēng)貌。

以《新龍門客棧》為例。它取材于明朝“奪門之變”這一歷史事實(shí)，明代權(quán)閹橫行霸道，殘害忠良，致使于謙被害，其子女也成為被迫殺的對象，一對俠義男女聯(lián)合綠林好漢護(hù)送忠良之后出關(guān)，不巧與閹黨爪牙在龍門黑店相遇，經(jīng)過一場惡斗，終于逃出虎口。該史實(shí)已在20年前被胡金銓拍成《龍門客棧》，那么，20年后，徐克重炒冷飯，為何還能引起如此大的轟動(dòng)呢?

首先。《新龍門客棧》與以前的武俠片最大的區(qū)別在于：讓觀眾從武術(shù)動(dòng)作的奇觀中滿足視覺享受。徐克武俠片的動(dòng)作設(shè)計(jì)既不是胡金銓的京戲“開打”，也不是張徹式的講求武術(shù)門派的真功夫，而是天馬行空式，不依任何套路，將武功神化、幻化，依靠特技、剪輯把人體事實(shí)上達(dá)不到的技能展示給觀眾看，是一種追求浪漫“奇觀”的設(shè)計(jì)方式。因此，在影片中，武功只是一種道具，演員的個(gè)人功夫也退居其次，真正吸引觀眾的是那騰云駕霧的空中交鋒，迅如閃電的激戰(zhàn)，的確令人眼花繚亂，目不暇接。片中有一個(gè)黑店伙計(jì)當(dāng)眾飛刀剔羊肉的場面，只見一陣刀光劍影之后。整只羊被剔得干干凈凈。這種非現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，令觀眾大開眼界，拍案叫絕。最后一場“沙漠大戰(zhàn)”中，該伙計(jì)故伎重演，飛刀剔閹黨爪牙，當(dāng)這個(gè)爪牙的手和腳只剩下骨頭而轟然倒下時(shí)，我們不能不佩服導(dǎo)演那別具匠心的動(dòng)作設(shè)計(jì)。

其次，《新龍門客棧》的第二個(gè)與眾不同的地方在于，善于利用觀眾對“情”的關(guān)注制造娛樂。以往武俠電影中的俠士們永遠(yuǎn)是一幅不茍言笑的禁欲主義面孔。而《新龍門客棧》在敘寫男女之情方面就瀟灑浪漫而又隨意得多，使觀眾在享受“打斗”之余又滿足了情感上的“溫暖”。《新龍門客棧》中，邱莫言一一周淮安——金鑲玉三人之間的奇情異戀成為整個(gè)劇情發(fā)展的動(dòng)因，試想，如果沒有這個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的三角關(guān)系，單憑忠奸的對立沖突、正義與邪惡的拼殺較量，《新龍門客棧》能贏得那么多觀眾嗎?由此我們不難看出，從70年代的胡金銓到90年代的徐克，武俠電影完成了從第二次創(chuàng)作高潮到第三次創(chuàng)作高潮的轉(zhuǎn)化，從而也完成了武俠電影在藝術(shù)風(fēng)格上由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的嬗變。徐克在《新龍門客棧》中注入了對“情”的人文關(guān)懷，這既是對傳統(tǒng)武俠電影基本元素的拆解，又是新武俠電影基本元素的再次增容。與此同時(shí)，徐克在《新龍門客棧》中還運(yùn)用現(xiàn)代科技的拍攝方法，對傳統(tǒng)武俠電影的老式拍法徹底背離，滿足了觀眾的視覺要求，開創(chuàng)了武俠電影的新紀(jì)元。

20世紀(jì)90年代，娛樂化已成為新武俠電影的發(fā)展趨勢，從而使古裝武打電影也呈現(xiàn)出前所未有的藝術(shù)風(fēng)格。首先，武風(fēng)流入文戲，《唐伯虎點(diǎn)秋香》這一經(jīng)典文戲，而今也加入了動(dòng)作因素，《新梁山伯與祝英臺(tái)》中的男女主人公本是文弱書生和貴族小姐，劇中卻都是武功高超、行俠仗義的英雄，類似的影片還有《青蛇》，這種大膽的反叛自然是新武俠電影在藝術(shù)形式方面探索的結(jié)果。其次，對“情、趣”的極力關(guān)注。新武俠電影中“斗”已不再重要。重要的是“逗”；“奇”也不再重要，重要的是“趣”；“俠”也不再重要，重要的是“情”。如《新龍門客棧》在激烈的打斗場面中還忙里偷閑摻雜一些調(diào)侃性的喜劇，如“林青霞”與“張曼玉”之間那一場雖激烈卻未傷及皮肉、雖有些俗卻無傷大雅的“決斗”，便是一個(gè)十分突出的例子。又如《獅王爭霸》中“I Love You”的調(diào)侃總讓人忍俊不禁。影片不僅讓觀眾從武打動(dòng)作的奇觀中得到視覺享受，而且還讓觀眾從幽默的調(diào)侃中獲得情感上的慰籍。

三、武俠電影的展望

在“暴力+喜劇”這種敘事策略的主導(dǎo)下，當(dāng)代武俠電影以一種全新的面目出現(xiàn)，具有極強(qiáng)的誘惑力，這是值得我們肯定的，但讓我們擔(dān)憂的一點(diǎn)是：過分的“戲說”與“新編”，片面地追求“情”與“趣”，盲目地尋求娛樂以迎合觀眾，是否會(huì)導(dǎo)致武俠電影在“武”、“俠”、“傳奇”上失去自我?武俠電影真正讓人興奮的應(yīng)該是它能帶我們一起去領(lǐng)略動(dòng)蕩不安。去體味它的驚濤駭浪，我們渴望和黃飛鴻一起聆聽讓人熱血沸騰的將軍令，我們夢想與令狐沖一起仗劍天涯。李安的《臥虎藏龍》讓我們激動(dòng)不已，這部融合了兩岸三地電影人心血的片子，終于獲得了許多人夢寐以求的奧斯卡金獎(jiǎng)，也為武俠電影的未來點(diǎn)亮了一盞明燈《臥虎藏龍》從動(dòng)作上看，武打與舞蹈相結(jié)合；從內(nèi)容上看，“情”與“俠義”相融匯。它引發(fā)了一場關(guān)于中西文化的爭論，還將武俠電影向前推進(jìn)了一大步。但是徐克的新作《蜀山傳》卻讓我們大失所望，呼叫而過的骷髏讓我們想到了木乃伊，神仙的那種做派讓我們想到了星球大戰(zhàn)，而讓我們激動(dòng)的江湖卻不見蹤影。展望武俠電影的未來，“衍其變”固是必須。“守其常”亦是本份。盲目追求娛樂性，會(huì)使質(zhì)量低劣的影片充斥市場。也減弱了武俠電影那種令人蕩氣回腸、心靈震顫的感覺。只有傳奇與求真并存，俠義與“情”結(jié)合，武功與藝術(shù)互襯，娛樂而不失文化品位，創(chuàng)新而不失傳統(tǒng)文化。武俠電影才能得以繁榮。