銀海通思錄（之六）

[摘要]研究電影中的現(xiàn)代主義問(wèn)題，必須同時(shí)結(jié)合內(nèi)容和形式來(lái)進(jìn)行，不宜只著眼于形式上的創(chuàng)新。隨著當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的變化，某些現(xiàn)代派人物的作品也會(huì)有所變化。現(xiàn)代主義與假現(xiàn)實(shí)主義走向匯合的趨勢(shì)，值得我們注意。

[關(guān)鍵詞]電影現(xiàn)代派 阿倫·雷乃 瑪格麗特·杜拉 思想實(shí)質(zhì)與表現(xiàn)形式

現(xiàn)今，談?wù)撐鞣轿乃囍械默F(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義問(wèn)題，或褒或貶，都已成為家常便飯。不值得大驚小怪。然而在30年前，即我國(guó)改革開(kāi)放初年，這個(gè)論題卻是一大禁忌。想當(dāng)年，張暖忻等發(fā)表了《談?wù)勲娪罢Z(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文后。有人就認(rèn)為這是“離現(xiàn)代派已經(jīng)不遠(yuǎn)了”，影協(xié)某領(lǐng)導(dǎo)甚至稱(chēng)“要警惕巴黎先鋒派的幽靈在北京上空再度出現(xiàn)”。其實(shí)這篇文章只是針對(duì)我國(guó)電影中由來(lái)已久的戲劇化現(xiàn)象，主張電影表現(xiàn)手段應(yīng)該多樣化，不必拘泥于戲劇化結(jié)構(gòu)而已，跟所謂現(xiàn)代派根本沾不上邊。

現(xiàn)代派并不如某些人想象中那么可怕。從政治上講，某些現(xiàn)代派人物曾經(jīng)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的同盟軍。例如。現(xiàn)代派的老祖宗《惡之花》的作者波德萊爾參加過(guò)巴黎公社的武裝起義：美術(shù)界的現(xiàn)代派首領(lǐng)畢加索在美蘇冷戰(zhàn)加劇、世界和平受到威脅之際畫(huà)了那著名的《和平鴿》保羅·薩特作為法國(guó)存在主義的領(lǐng)軍人物是中國(guó)人民的老朋友：未來(lái)派詩(shī)人馬雅可夫斯基在蘇聯(lián)初期寫(xiě)出了頌揚(yáng)社會(huì)主義祖國(guó)的華彩詩(shī)篇。

在電影領(lǐng)域，1925年出現(xiàn)的法國(guó)先鋒派曾對(duì)電影表現(xiàn)手段進(jìn)行多方探索，從而對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)。我們不要忘記，在電影發(fā)展初期。除了美國(guó)的格里菲斯和蘇聯(lián)的愛(ài)森斯坦等少數(shù)人以外，絕大多數(shù)歐美電影導(dǎo)演都還熱衷于搞“攝在膠片上的舞臺(tái)劇”，先鋒派所提出的“電影不是戲劇”的口號(hào)，對(duì)此起了強(qiáng)大的沖擊作用。先鋒派人物由于其美學(xué)觀上的局限性，脫離客觀現(xiàn)實(shí)，也就沒(méi)能走得多遠(yuǎn)，作為一個(gè)學(xué)派在20年代末即趨于衰微。然而他們?yōu)殡娪八囆g(shù)的發(fā)展所做的貢獻(xiàn)是不可抹殺的。

我們國(guó)內(nèi)某些人曾經(jīng)把現(xiàn)代派視為“洪水猛獸”，另有一些人則“談虎色變”，其實(shí)都大可不必。西方電影評(píng)論界一般是把現(xiàn)代派或現(xiàn)代主義中的“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”相對(duì)而言。他們認(rèn)為現(xiàn)代派的反傳統(tǒng)是為了求得藝術(shù)上的創(chuàng)新。他們更多的是從表現(xiàn)形式上著眼，對(duì)思想實(shí)質(zhì)則很少涉及。我在前文中談到戈達(dá)爾的創(chuàng)作道路以及阿拉貢和朗格魯瓦對(duì)他的評(píng)價(jià)時(shí)，已經(jīng)表明了我的保留態(tài)度。在法國(guó)電影新現(xiàn)代派代表人物中，除戈達(dá)爾外，阿倫·雷乃和瑪格麗特·拉杜也是很值得注意的。分析一下他們的創(chuàng)作道路和一些代表性作品，也許可以使我們?cè)谟懻撨@個(gè)問(wèn)題時(shí)有更多的事實(shí)依據(jù)。

阿倫·雷乃的名字和戈達(dá)爾一樣對(duì)我國(guó)電影界說(shuō)來(lái)并不陌生。這不僅僅因?yàn)樗膬刹坑捌稄V島之戀》(1959)和《去年在馬里昂巴德》(1961)曾在電影界內(nèi)部廣泛放映過(guò)，還因?yàn)檫@兩部影片的電影劇本早已翻譯出版。1984年我訪(fǎng)問(wèn)法國(guó)高等電影學(xué)院時(shí)，院長(zhǎng)柯斯特羅敏內(nèi)教授曾送給我一本該院歷屆畢業(yè)生名冊(cè)，很自豪地說(shuō)，當(dāng)前活躍在法國(guó)電影界和電視界的導(dǎo)演有半數(shù)以上都是該院的畢業(yè)生，阿倫·雷乃就是在該院學(xué)剪輯出身的。雷乃曾聲稱(chēng)他“絕不重復(fù)已有發(fā)現(xiàn)和套用新手法”，因而被西方影評(píng)界認(rèn)為是“最有創(chuàng)新精神的電影藝術(shù)家”。看了他的《慕里耶爾》(1963)和《戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束》(1965)，我感到上述評(píng)價(jià)不是沒(méi)有一點(diǎn)道理，而且驚異于在同一導(dǎo)演那里竟然可以表現(xiàn)出如此不同的風(fēng)格。《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》里時(shí)空錯(cuò)亂、撲朔迷離以至于不可知論的內(nèi)容和形式。在相距三五年后拍攝的后兩部片里卻消失得無(wú)影無(wú)蹤《慕里耶爾》敘述一個(gè)名叫慕里耶爾的女人，想喚起闊別20多年的舊情人的回憶，以重溫舊夢(mèng)，可那位情人已完全忘卻昔日的一切，折磨著他的記憶的，一直是阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)期間他參與輪奸致死的女游擊隊(duì)員的慘叫聲。最后，慕里耶爾只好悻悻地把她邀來(lái)做客的舊日情人送走《戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束》描寫(xiě)的是一群參加反佛朗哥斗爭(zhēng)的西班牙地下工作者在法國(guó)的生活經(jīng)歷。影片作者對(duì)反法西斯戰(zhàn)士的深切同情到處可見(jiàn)，導(dǎo)演、攝影、表演等手法樸實(shí)無(wú)華。我實(shí)在無(wú)法把這類(lèi)作品跟我心目中的“現(xiàn)代派”的概念聯(lián)系在一起。這使我聯(lián)想到，我們研究國(guó)外文藝思潮，不管有沒(méi)有看到具體作品，僅僅在概念里兜圈子，手里拿著固定的標(biāo)簽往某一位藝術(shù)家身上去貼。然后大加“批判”一通。這種做法倒是很省力氣，但結(jié)果卻是自欺欺人，一點(diǎn)也談不上什么嚴(yán)肅認(rèn)真。

在西方社會(huì)條件下，一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作道路往往不是筆直的，而是有眾多曲折和變化。我們應(yīng)該堅(jiān)持從實(shí)際出發(fā)、從分析具體作品入手的實(shí)事求是精神，不要再去搞“大批判”的那一套做法。拿雷乃來(lái)說(shuō)。在拍攝了《戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束》之后十多年，他在轟動(dòng)一時(shí)的《我的美國(guó)舅舅》(1980)這部影片里又異想天開(kāi)。搞起他那無(wú)盡無(wú)休的“創(chuàng)新”實(shí)驗(yàn)來(lái)了。影片由三條線(xiàn)索(生物學(xué)家講述大腦功能的線(xiàn)索，劇中人物行為的線(xiàn)索，以及與劇中人物行為相仿佛的過(guò)去影片片段剪輯形成的線(xiàn)索)交織而成，劇中人物在體驗(yàn)個(gè)人悲劇的同時(shí)，對(duì)社會(huì)達(dá)爾文主義進(jìn)行了一番圖解，企圖給觀眾灌輸這樣一種“具有科學(xué)根據(jù)”的思想：在人的本能占統(tǒng)治地位的地方，人的意識(shí)和他的道德規(guī)范不能起到調(diào)節(jié)者的作用。著名生物學(xué)家拉博里在影片中現(xiàn)身說(shuō)法，他用白老鼠做實(shí)驗(yàn)。說(shuō)明肌體對(duì)應(yīng)力的一定反映是不可避免的，并以此“證實(shí)”社會(huì)規(guī)律和生物學(xué)規(guī)律的同一性，本能具有一種命定的權(quán)力。

《生活是一篇小說(shuō)》(1984)是雷乃當(dāng)時(shí)最新的作品。影片情節(jié)相當(dāng)錯(cuò)綜復(fù)雜，但究竟想說(shuō)明什么，誰(shuí)也搞不清楚。開(kāi)頭是在一座豪華的公園里，一群貴族在諦聽(tīng)某伯爵關(guān)于建造他所構(gòu)想的“幸福殿堂”的演講。第一次世界大戰(zhàn)打斷了這個(gè)建筑計(jì)劃。劇情接著轉(zhuǎn)移到1982年，此時(shí)“殿堂”所在城堡已經(jīng)建成。觀眾被引進(jìn)去之后看到的是兩個(gè)平行發(fā)展的故事。“上流社會(huì)生活體驗(yàn)”被延續(xù)到今天。當(dāng)今的貴族們紛紛前來(lái)城堡，參加一種類(lèi)似催眠的試驗(yàn)。催眠術(shù)家讓大伙兒換上祭衣，在他們耳邊低聲念著咒語(yǔ)。幾個(gè)穿著長(zhǎng)袍的東方人拿來(lái)綠色飲料，他們嘗了一口后全都昏昏入睡。這些客人一覺(jué)醒來(lái)，竟形成一種像繪畫(huà)一般的結(jié)構(gòu)，每個(gè)男人總能找到一個(gè)女人，他們互相摟抱，靜靜地在那里愛(ài)撫著。這個(gè)場(chǎng)面的戲劇性結(jié)尾是，有個(gè)女人悄悄地把飲料吐掉，所以不曾入睡，而她的丈夫顯然是喝了過(guò)量的“迷魂湯”，從此長(zhǎng)眠不醒。那女人用力把他兩臂往后掀動(dòng)，催眠術(shù)家卻不知道應(yīng)該拿死尸怎么辦。劇情到此中斷。與此同時(shí)，在同一城堡里，一群城市建筑師、人類(lèi)學(xué)家、畫(huà)家、醫(yī)生以及神父?jìng)冊(cè)谧髁硪环N“實(shí)驗(yàn)”。他們都是來(lái)這個(gè)“幸福殿堂”度假的，有的在那里比賽“創(chuàng)作的想象力”。有的在爭(zhēng)當(dāng)領(lǐng)袖人物，有的在談情說(shuō)愛(ài)，總之。令人回想超《去年在馬里昂巴德》里的一些情景，不過(guò)在那部影片里人物像一具具活死尸，氣氛也沒(méi)有像這部影片里那么“歡快”、“輕松”而已。最后，假期結(jié)束，影片也告終。這究竟是一部什么“藝術(shù)作品”呢?說(shuō)它是“作者電影”。其中卻顯得過(guò)于幼稚，沒(méi)有什么嚴(yán)肅的想法。說(shuō)它是“商業(yè)電影”。它又顯得過(guò)于雕啄，情節(jié)性也太弱。

在法國(guó)電影現(xiàn)代派代表人物中，近年來(lái)最沒(méi)有曲折和變化的大概要算瑪格麗特·杜拉了。她在50年代編寫(xiě)了《長(zhǎng)別離》和《廣島之戀》這兩部多少還帶有反法西斯意味的電影劇本之后，從70年代開(kāi)始，一直在搞所謂“純音畫(huà)”電影的實(shí)驗(yàn)。關(guān)于《印度之歌》和《阿卡達(dá)》等影片，我們國(guó)內(nèi)刊物曾作過(guò)評(píng)介。這次我在巴黎又硬著頭皮看完了她的《卡車(chē)》(1977)和《奧雷里婭·斯泰納》(1979)。奧雷里婭·斯泰納是女主角的名字，但觀眾從銀幕上卻看不見(jiàn)她的形象。通篇都是杜拉以女主角的名義念的旁白，抒發(fā)她對(duì)人生悲觀的看法。畫(huà)面又是一些與她所說(shuō)的毫不相干的東西。唯一有聯(lián)系的就是最后出現(xiàn)奧雷里婭·斯泰納的簽名，一枝蘸滿(mǎn)墨水的鋼筆戳穿寫(xiě)著簽名的自紙，表示女主角已在她還十分年輕(侶歲)的時(shí)候因過(guò)度傷感而夭折。影片也到此結(jié)束。

《卡車(chē)》在杜拉的作品中算是名氣最大的了。法國(guó)朋友們一再對(duì)我說(shuō)“此片非看不可”。但我所看到的卻只是一輛帶蓬的卡車(chē)在荒無(wú)人跡的公路上不停地行駛，間以司機(jī)和一位搭便車(chē)的婦女漫無(wú)邊際的對(duì)話(huà)聲。杜拉本人有時(shí)也在銀幕上出現(xiàn)，對(duì)來(lái)訪(fǎng)記者談及她對(duì)這部影片的構(gòu)思。看來(lái)，杜拉企圖通過(guò)象征的畫(huà)面表現(xiàn)賦予這部片子以“全球性”的意義。她一再稱(chēng)卡車(chē)司機(jī)為“無(wú)產(chǎn)者”，而把他的卡車(chē)及其行駛的荒道當(dāng)作整個(gè)世界的化身，行將趨于毀滅。觀眾可以不時(shí)聽(tīng)到如下的一些對(duì)話(huà)聲：“革命——階級(jí)斗爭(zhēng)——無(wú)產(chǎn)階級(jí)——什么也沒(méi)有了——”，“卡爾馬克思——無(wú)產(chǎn)階級(jí)——這一切都成了過(guò)去——”。聽(tīng)到這些議論，放映廳里有的觀眾不禁發(fā)出哄笑聲。了解杜拉過(guò)去經(jīng)歷的人都知道，這位“新小說(shuō)派”重要代表人物曾一度參加過(guò)法共的隊(duì)伍，后來(lái)與“新左派”過(guò)從甚密。從一腔“革命”狂熱到徹底消沉絕望，這就是她那些影片里所散發(fā)出來(lái)的虛無(wú)主義和悲觀主義的內(nèi)在依據(jù)。所謂“純音畫(huà)”電影實(shí)驗(yàn)不過(guò)是她用來(lái)包裝思想內(nèi)涵的光怪陸離的外殼而已。

我以為，在電影現(xiàn)代派的研究上需要注意這么幾點(diǎn)。

(1)必須同時(shí)結(jié)合內(nèi)容和形式來(lái)進(jìn)行研究。不能僅僅著眼于形式問(wèn)題，抽象地談?wù)撌裁础胺磦鹘y(tǒng)”、“創(chuàng)新”。

(2)當(dāng)今現(xiàn)代派代表人物都很不簡(jiǎn)單，都有一定的哲學(xué)美學(xué)思想作為其作品的出發(fā)點(diǎn)。我們不宜為其表面上的逼真性所迷惑，或者被其形式花招搞得暈頭轉(zhuǎn)向，而忽視其思想的實(shí)質(zhì)。

(3)受當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮等因素的影響，現(xiàn)代派人物的作品也會(huì)有所變化，所以應(yīng)該從實(shí)際出發(fā)，進(jìn)行具體分析。

(4)在反對(duì)西方現(xiàn)代主義思潮的同時(shí)，也需要警惕西方電影中大量存在的假現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)象。在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間里，現(xiàn)代主義與假現(xiàn)實(shí)主義看來(lái)有走向匯合的趨勢(shì)。所謂“藝術(shù)電影”與“商業(yè)電影”之間的區(qū)別已不那么涇渭分明。撲朔迷離的現(xiàn)代派花招與司空見(jiàn)慣的商業(yè)性標(biāo)志，在同一部影片中往往可以同時(shí)出現(xiàn)，這一動(dòng)向很值得我們注意。

電影中的某些“后現(xiàn)代”現(xiàn)象是否就是現(xiàn)代主義與假現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合呢?現(xiàn)實(shí)主義影片中采用若干超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕的手法是否會(huì)妨礙其現(xiàn)實(shí)主義精神呢?這些問(wèn)題都值得加以研究。