精神缺席的當(dāng)代創(chuàng)作

一、地球?qū)⑿〉脦缀蹩梢员灰环萃韴?bào)折疊起來(lái)

社會(huì)生活的改變不可能不影響精神空間，至少精神空間并非空中樓閣，它也需要現(xiàn)實(shí)中的陽(yáng)光、空氣，需要在現(xiàn)實(shí)的土地上生長(zhǎng)，那么，該如何描述在這樣的現(xiàn)實(shí)背景下的精神空間呢?

談到這些，我不由自主地聯(lián)想到“傻瓜”這個(gè)詞，在以往，它因?qū)χ巧痰膽岩珊统芭钊宋┛直苤患埃墒墙鼇?lái)它又因能使我們頭腦安逸和懶惰而成了人見(jiàn)人愛(ài)的搶手貨。比如傻瓜相機(jī)，還有更多風(fēng)頭正健的傻瓜系列產(chǎn)品，甚至還有教我們?nèi)绾螢槿颂幨赖摹吧倒稀毕盗袌D書，總而言之，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，諸多復(fù)雜的東西都變得無(wú)比簡(jiǎn)單，從而也越來(lái)越大眾化，人們欣喜無(wú)比地享受著這種便捷。當(dāng)然，要實(shí)現(xiàn)這一切，可不能像老太太繡花，一針一線繡一輩子，而是大批量生產(chǎn)，高速度復(fù)制。于是，經(jīng)濟(jì)全球化就成了應(yīng)運(yùn)而生的時(shí)勢(shì)英雄，在這個(gè)一體化過(guò)程中，可口可樂(lè)和肯德基的配方可以全世界一般無(wú)二，電腦從鍵盤到命令語(yǔ)言也可以全球通用，那些暫時(shí)不統(tǒng)一的人們也正在制定各種標(biāo)準(zhǔn)讓它們走在被統(tǒng)一的路上，而那些被提前納入了某種標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品正在沾沾自喜、洋洋得意。在一個(gè)經(jīng)濟(jì)可以呼風(fēng)喚雨的時(shí)代，這些變化所帶來(lái)的影響決不僅僅是股票指數(shù)的波動(dòng)，它們正在改變我們的生活方式和思維方式，這越發(fā)使我擔(dān)心：人們的頭腦會(huì)不會(huì)在簡(jiǎn)單化統(tǒng)一化的浪潮中也被格式化?要知道，人類的精神圖譜只有越來(lái)越復(fù)雜、多元，才越有魅力，而“傻瓜”和一體化之類的，則是多元性和個(gè)性化的死對(duì)頭，它讓世界只以一種方式存在，或者說(shuō)在它預(yù)設(shè)的模式之外你別無(wú)選擇，這將和世界上沒(méi)有動(dòng)物，沒(méi)有植物，沒(méi)有山川，而只剩下人一樣可怕，更可怕的是我們的創(chuàng)造力和想象力將逐漸枯萎，并且這一切都是在不知不覺(jué)中發(fā)生的。這不是危言聳聽(tīng)，想一想連性這種最個(gè)人、最私密的事情許多人都要依賴專家的“科學(xué)指導(dǎo)”，還有什么不能像走正步一樣被統(tǒng)一呢?商業(yè)大亨可以一夜之間讓全城的街道上飄著宣傳他“獨(dú)家產(chǎn)品”的彩旗，而傳媒巨頭可以讓世界杯足球賽的解說(shuō)只有一種聲音，那千千萬(wàn)萬(wàn)的大眾呢?則在充當(dāng)了這些產(chǎn)品和聲音的消費(fèi)者同時(shí)，又成為它們的義務(wù)傳播者。詩(shī)人歐陽(yáng)江河在《站在虛構(gòu)這邊》的序言中曾說(shuō)過(guò)這樣一段令人印象深刻的話：“也許，地球?qū)⑿〉脦缀蹩梢员灰环萃韴?bào)折疊起來(lái)，所有的歷史事件都發(fā)生在通欄標(biāo)題下，幾個(gè)版面就足以概括生活，花上幾毛錢就能通讀。……讀者全都不知不覺(jué)地在使用一種全球通用的傳媒語(yǔ)言來(lái)整理思想，表達(dá)看法。這種硬通貨式的語(yǔ)言，人們說(shuō)它的時(shí)候好像自己的思想、觀點(diǎn)、意見(jiàn)是兌換過(guò)的。它散發(fā)著主持人語(yǔ)氣和嘉賓口吻，意在造成一種歷史正被現(xiàn)場(chǎng)直播、而每個(gè)人都是應(yīng)邀出席者的假相。”

支持這種統(tǒng)一性的是強(qiáng)大的科學(xué)話語(yǔ)，二十世紀(jì)是科學(xué)的世紀(jì)，科學(xué)深入到人們生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)中，向我們展示了它的無(wú)所不能，它劃分區(qū)域，制定標(biāo)準(zhǔn)，引導(dǎo)人們按著這些條條框框去生活。科學(xué)發(fā)達(dá)，空間、時(shí)間都被縮小在眼前，古典時(shí)代，小說(shuō)等文字所承擔(dān)的傳播知識(shí)、溝通信息、帶給人難以經(jīng)歷到的奇幻感覺(jué)，隨著電視、網(wǎng)絡(luò)等即時(shí)傳媒的普及早已風(fēng)光不再。從前，遠(yuǎn)方是看不到，文字為每個(gè)閱讀者插上了翅膀，帶著他們?nèi)ソ?jīng)歷很多日常生活中無(wú)法經(jīng)歷奇異的風(fēng)光。現(xiàn)在，文字跟許多畫面、影像相比，其笨拙日益顯現(xiàn)，而且信息密集度不斷加大，一張小報(bào)就可以將世界每個(gè)角落中的離奇故事盡搜眼底。問(wèn)題還不在這里，而在于世界的神秘性消失后，人們喪失了對(duì)世界探索的熱情，一切都是冷冰冰的公式、法則、數(shù)據(jù)，一切都交由專家打理，聽(tīng)?wèi){專家處置，因?yàn)榭茖W(xué)已經(jīng)使人們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)離自己的日常經(jīng)驗(yàn)、身體感覺(jué)，而對(duì)那些“不科學(xué)”的信任感也越來(lái)越低了。月亮上不再有美麗的嫦娥，吳剛捧酒的故事也隨之而去，我們看到的月球是石頭、山谷，沒(méi)有桂花樹(shù)，也沒(méi)有廣寒宮，這樣實(shí)在的、真切的“真實(shí)”極大地束縛了作家的想象力，存在于事物周圍的迷霧沒(méi)有了，精確性提高了，人們想象他們的方式也單一了。作家們寫現(xiàn)實(shí)越來(lái)越精巧了，卻越來(lái)越?jīng)]有想象力。葉兆言敘述“嫦娥奔月”的小說(shuō)《后羿》在后半部分就成了宮廷戲，我非常理解作家，他的空間只有那么大，寫出來(lái)的只能是符合邏輯的情節(jié)，沒(méi)有絲毫神秘感。《后羿》中從仙丹到后羿的神箭都是貨真價(jià)實(shí)的，當(dāng)我們重述神話的時(shí)候，述出來(lái)的比現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)還現(xiàn)實(shí)，這樣的寫作是不是有幾分乏味?

在這種精神背景下，文學(xué)恰恰站在了十字路口上，要么加入到這種統(tǒng)一中來(lái)，進(jìn)而被統(tǒng)一掉，成為方方正正的批量產(chǎn)品；要么退守到自己的精神城堡和傳統(tǒng)中去，咀嚼著現(xiàn)實(shí)的不同滋味，成為一個(gè)活生生的有個(gè)性的自由存在。而這二者最明顯的差別就在于精神是退出了作品，還是高高揚(yáng)起。可以說(shuō)，像文學(xué)這樣強(qiáng)調(diào)個(gè)性、獨(dú)特風(fēng)格的東西在這個(gè)精神格式化的時(shí)代中必然會(huì)遍體鱗傷。

二、躺在炕上發(fā)燒

在中國(guó)古典文學(xué)中，不論抒發(fā)何種胸懷，那些優(yōu)秀的篇章里都有著蓬勃的精神在飛舞，屈子“日月忽其不淹兮，春與秋其代序；惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”的詩(shī)句中有著強(qiáng)烈的生命意識(shí)；而“已矣哉!國(guó)無(wú)人莫我知兮，又何懷乎故都?既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”，則在悲憤中言志，不論身處何境，詩(shī)人高昂著頭的身姿都令人難忘。“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，可見(jiàn)太白的自負(fù)和大才得遇擺脫現(xiàn)實(shí)羈絆的興奮。沉郁、頹唐未必看不出作者的精神，老杜的“叢菊兩開(kāi)他日淚，孤舟一系故園心”，其心可鑒；“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”之時(shí)，也不曾失魂落魄，“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”，又是何等雄渾、開(kāi)闊的景象!古人說(shuō)此句乃有建瓴走坂、百川東注的磅礴氣勢(shì)，是“古今獨(dú)步”的句中化境，那是從中可體味出闊大的生命境界。但在許多當(dāng)代文學(xué)中，這種文字背后的精神、人心卻被抽空了，一位學(xué)者說(shuō)：“我能大致觸摸到一些現(xiàn)代作家——比如魯迅、周作人、郁達(dá)夫、徐志摩、老舍、沈從文、錢鍾書、張愛(ài)玲一的心，卻很難理解和我面對(duì)的某個(gè)當(dāng)代作家的心。我知道當(dāng)代作家都很能寫，想得都很多，到過(guò)許多地方，但不知道他們心里究竟有什么。我和他(她)們之間，他(她)們彼此之間，真正心靈的溝通都很難!但文學(xué)的生命不就是心靈溝通嗎?沒(méi)有心靈溝通，沒(méi)有心靈碰撞、沖突、理解、共振、吵鬧、同情，還有文學(xué)?!”看不見(jiàn)“心”，在我看來(lái)就是精神的缺席——這致命的弱點(diǎn)讓當(dāng)代創(chuàng)作面目模糊。說(shuō)實(shí)話，我常常會(huì)把一些作家的作品相互混淆，除了我的壞記性而外，那么多人的作品中彌散著一種疲塌、無(wú)力的氣息，文字背后缺乏獨(dú)特的個(gè)體精神支撐恐怕也難辭其咎。在這個(gè)時(shí)候，文字相對(duì)笨拙的現(xiàn)代作家的優(yōu)勢(shì)卻盡顯出來(lái)，他們的文字背后都有一個(gè)強(qiáng)大的精神世界為之輸血，他作品呈現(xiàn)出來(lái)不同一般的氣色和更為豐富的世界。在新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中，有兩個(gè)較為普遍的問(wèn)題：一是得小器而忘大道，小說(shuō)從語(yǔ)言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)無(wú)不精雕細(xì)刻，但整個(gè)作品卻難以打動(dòng)人。二是揀拾一地雞毛，卻沒(méi)有完整的心魄。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作在對(duì)物質(zhì)碎片的津津樂(lè)道和對(duì)技巧玩弄的自得中逐漸失去精神的血色，以一副蒼白的面孔向著平庸的深淵大步邁進(jìn)。我們并不缺少技術(shù)，缺的是強(qiáng)大的精神支持和不懈的精神探索，而沒(méi)有這些，作家的創(chuàng)作將喪失內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力，為寫作而寫作終將會(huì)把作品變成一個(gè)沒(méi)有血肉的空殼；精神缺席，還會(huì)折斷作品的翅膀，使其無(wú)法從庸常的生活中超越出來(lái)，從而落入灰頭土臉的人物和雞零狗碎的故事中。也就是說(shuō)作品中充滿了物質(zhì)性的情節(jié)、細(xì)節(jié)，然而卻沒(méi)有將它們聚合起來(lái)的心魄。精神缺席的文字最大的特點(diǎn)是沒(méi)有靈魂，或者靈魂被流俗、觀念所俘虜，從中，我們看不到創(chuàng)作者精神躍動(dòng)、掙扎和困惑。——這樣說(shuō)，無(wú)論如何都很抽象，確實(shí)也難以用某個(gè)量化的指標(biāo)來(lái)說(shuō)這些，何況，“精神”之于作品，是處處不見(jiàn)又隨處可見(jiàn)的，但也并不玄虛，特別是面對(duì)一篇具體作品，你就不難體會(huì)精神的在場(chǎng)還是缺席了。

李優(yōu)斜倚門欄，蹺起蘭花指嗑瓜子

舌尖輕吐，紅唇翕合。兩只土狗在門前嬉戲

梨花四處紛揚(yáng)，墳冢上青草萋萋

一年過(guò)去了，她和許多男人調(diào)情

讓我懷恨在心。我是村里唯一的書生

那天，她又向我拋來(lái)媚眼

旗袍下的乳房鼓脹，腰肢柔軟

修腿隱約浮現(xiàn)。李優(yōu)李優(yōu)，我念著她的名字

把她壓在雕花床幾上，她要走我的初次

我要走她水底的叫聲、泛香的身子

李優(yōu)，她像蛇一樣纏繞，窒息地

用蛇尖吸走我的髓。我像月色一樣

一瀉千里。我說(shuō)要娶她作媳婦

她躲在錦鳳被衾里咯咯地笑個(gè)不停

不行，她說(shuō)不能耽誤了你。眼里煙霧氤氳

身子香軟，她撫摸著我的小獸

再次進(jìn)入她。那天正是她

兩年前出嫁的日子，她長(zhǎng)我四歲

是異鄉(xiāng)人，她離開(kāi)景龍村時(shí)，梨花落盡

我在炕上發(fā)燒，夢(mèng)見(jiàn)她的身子像一場(chǎng)大雪

覆蓋我。之后數(shù)年，我再?zèng)]碰過(guò)女人

我完整地引用了這首詩(shī)，目的是讓高智商的朋友們告訴我，作者究竟寫了什么?“村里唯一的書生”一次艷遇、偷情，刻骨銘心的“第一次”?價(jià)值和意義被解構(gòu)了，作者也就仿佛獲得了豁免權(quán)，可以將私密性事件毫無(wú)保留地變成文字，但文字不能僅僅是一個(gè)敘述符號(hào)，它要傳達(dá)一些什么吧?我試著沿著作者的思路來(lái)理解：從旗袍、乳房、腰肢、修腿，到舌尖、言語(yǔ)、氣息，呈現(xiàn)在我們面前的是欲望化的景觀，但有身體卻沒(méi)有靈魂，有欲望卻沒(méi)有精神，如果一首詩(shī)只是復(fù)述某種欲望或追逝一段憂傷，那對(duì)作者個(gè)人可能意義重大，但對(duì)于閱讀者來(lái)說(shuō)，又有什么必要去關(guān)注這些僅僅屬于作者的感覺(jué)呢?在私密性和公共性之間如果不能達(dá)成某種進(jìn)退有據(jù)的契約，那么，這種寫作除了露私－窺私之外，還有什么呢?這無(wú)形中降低了寫作的品格，但我不能不說(shuō)這是很多私人化寫作的通病。許多體驗(yàn)的碎片沒(méi)有精神的升華，不過(guò)仍是一種感覺(jué)；而且似乎的個(gè)人性里卻有著千篇一律的陳腐。即如這首詩(shī)，寡婦偷情，少年的第一次，甚至梨花、蛇的意象，又有什么獨(dú)特之處呢?精神的平庸不過(guò)讓重復(fù)了多少次的東西憑作者的筆借尸還魂而已。

中國(guó)傳統(tǒng)文論強(qiáng)調(diào)“風(fēng)骨”，雖然過(guò)分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教化作用未免狹隘，但如果脫離具體的語(yǔ)境，以創(chuàng)作通論而言，應(yīng)當(dāng)看到論者更強(qiáng)調(diào)文字背后的精神，甚至認(rèn)為“精”對(duì)于文字而言是內(nèi)在之力，“神”為之外在表現(xiàn)，總之，文字背后的世界與文字表面的功夫同等重要。《文心雕龍》言：“是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹(shù)骸；情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。若豐藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負(fù)聲無(wú)力。”說(shuō)明古人早就看到只是鋪排辭采，而無(wú)風(fēng)骨的話，那么文章“振采失鮮，負(fù)聲無(wú)力”。錢鍾書在《中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》中也談到過(guò)這個(gè)問(wèn)題：“少數(shù)古文家明白內(nèi)容的肯定外表，正不亞于外表的肯定內(nèi)容，思想的影響文筆，正不亞于文筆的影響思想。要做不朽的好文章，也要有不滅的大道理；此種說(shuō)法，我們認(rèn)為也有真理。我們?cè)摫媲澹偈估L畫的媒介(medium)是顏色線條，音樂(lè)的媒介是音調(diào)，那么詩(shī)文的媒介不就是文字，是文字和文字的意義；假使我們把文字本身作為文學(xué)的媒介，不顧思想意義，那么一首詩(shī)從字形上看來(lái)，只是不知所云的墨跡，從字音上看來(lái)，只是不成腔調(diào)的聲浪。所以，意義、思想在文章里有極重要的地位。”然而，當(dāng)代創(chuàng)作者似乎忘記了這些古訓(xùn)，重視物質(zhì)性細(xì)節(jié)、個(gè)人心情的精心刻畫，或許沒(méi)有什么錯(cuò)，但細(xì)節(jié)背后一片虛空，那么私有的細(xì)節(jié)未免如同缺了鋼筋的建筑，風(fēng)一吹就會(huì)坍塌的。我有時(shí)把這些罪過(guò)歸罪于張愛(ài)玲，因?yàn)楹枚嗨膫魅藗冊(cè)谖镔|(zhì)性細(xì)節(jié)表達(dá)方面已經(jīng)青出于藍(lán)了，但后來(lái)覺(jué)得這筆賬不應(yīng)當(dāng)記到祖師奶奶的頭上，她的筆是細(xì)，心是尖，但每當(dāng)讀到范柳原能夠講出這樣的話：“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個(gè)的毀掉了，什么都完了——燒完了、炸完了、坍塌完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時(shí)候在這墻根底下遇見(jiàn)了……流蘇，也許你會(huì)對(duì)我有一點(diǎn)真心，也許我會(huì)對(duì)你有一點(diǎn)真心。”“生與死與離別，都是大事，不由我們支配的。比起外界的力量，我們?nèi)耸嵌嗝葱。嗝葱?”這令我不禁感慨，到底是張愛(ài)玲，不僅會(huì)運(yùn)弄文字，有著出色的觀察力和精細(xì)的感覺(jué)，而且還有骨子里的生命悲涼感，這倒是每一個(gè)模仿者應(yīng)當(dāng)細(xì)細(xì)體味的，或者張氏筆法可以模仿，這種生命中的悲涼或者基于每個(gè)寫作者自身的體驗(yàn)和體驗(yàn)升華的精神性的東西卻不是隨意復(fù)制的。

過(guò)去，我們常常批評(píng)中國(guó)作家只會(huì)空洞地宏大敘事，宏大敘事很重要的問(wèn)題是作家們不知不覺(jué)地“代圣賢立言”、用抽象的規(guī)律簡(jiǎn)化了生活和歷史的豐富性。擺脫了宏大敘事以后，一些作家卻不由自主地滑入了個(gè)人化的陷阱。真正的寫作都是個(gè)人化的，這是天經(jīng)地義的事情，可是，個(gè)人化并不能只是一些私人的情緒和感覺(jué)，而需要思考，需要作家對(duì)生活、世界、歷史有自己的觀點(diǎn)、看法，當(dāng)然，他不必要為這些觀點(diǎn)做宣講師，但這些看法讓作家能夠搭建起一個(gè)真正的自我心靈世界，而不是積攢一地雞毛的感覺(jué)。說(shuō)得再嚴(yán)重一點(diǎn)，作家得有信仰——不論信仰什么——個(gè)沒(méi)有精神信仰的人，文字不會(huì)走得太遠(yuǎn)。這些年，作家們的繡花功夫都大有長(zhǎng)進(jìn)，或者都在用心良苦編織一針一線，惟獨(dú)不能通過(guò)自我看世界、跳出自我看世界，結(jié)果用密密織下的網(wǎng)卻把自己悶死在小天地中。如在一篇題為《愚蠢長(zhǎng)存》的小說(shuō)中，作者寫一個(gè)作家莫名其妙地回到他以前生活過(guò)的小鎮(zhèn)，在這里與一個(gè)叫葉晶瑩的美女一步步走近的故事，小說(shuō)里還有一個(gè)重要道具，那就是“我”多年前偷父親的一把槍，而被葉晶瑩以色誘偷走做了違法的事情，小說(shuō)結(jié)束在“我”要離開(kāi)小鎮(zhèn)雨中。小說(shuō)中散發(fā)著無(wú)所事事的陳腐氣息，說(shuō)“陳腐”是因?yàn)樽髡邿o(wú)非在復(fù)述生活、復(fù)述感覺(jué)而缺乏對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，對(duì)生命的體悟。作家來(lái)小鎮(zhèn)寫作既不需要理由，在這里的生活也沒(méi)有邏輯，反正喜歡做什么就做什么，人物都像幽靈一樣在文字中飄來(lái)飄去，而不是從泥土中長(zhǎng)出來(lái)的有根的樹(shù)，能夠讓你立即感受到他的偉岸和堅(jiān)挺。作者細(xì)膩地寫出了人物的心理，從這點(diǎn)而言，當(dāng)代的諸多小說(shuō)都挑不出什么毛病，我甚至覺(jué)得作者寫得多細(xì)啊，主人公細(xì)如毫發(fā)的感覺(jué)都被作者捕捉進(jìn)來(lái)了，比如這個(gè)作家提著箱子走進(jìn)小鎮(zhèn)到住進(jìn)旅館，作者幾乎復(fù)制了每一個(gè)感覺(jué)：小店鋪里美麗女孩的目光、買火柴的細(xì)節(jié)、打聽(tīng)要有電話的旅館、小鎮(zhèn)與多年前的變化，旅館的環(huán)境，總算讓主人公住下了，又交代那把與“我”相處多年的手槍。這十分鐘的路走得那么漫長(zhǎng)啊!小說(shuō)的主體情節(jié)是“我”在小鎮(zhèn)上寫作和與美女的周旋，從內(nèi)心渴慕到上床，每一筆的心理都到位，但又很俗套，這樣的故事當(dāng)代作家寫起來(lái)輕車熟路。說(shuō)實(shí)話，這樣的小說(shuō)看得多了，不用往下看讀者都知道作家下面要怎么寫了，不是說(shuō)作家無(wú)能，而是生活就是這個(gè)樣子，而對(duì)現(xiàn)實(shí)不能有精神超越的寫作，除了復(fù)制生活還能怎么樣?我佩服的是作者寫到結(jié)尾仍然不動(dòng)聲色、不緊不慢：“我”的槍被偷走，打傷了人，“我”想著要離開(kāi)小鎮(zhèn)，在大雨中居然遇到了另外一個(gè)美女王冰，以前“我”與她僅僅是相互的一瞥，沒(méi)有故事，在結(jié)尾中故事來(lái)了，“我”想象著自己的前景、對(duì)王冰的感覺(jué)，兩個(gè)人在避雨中兩個(gè)人身體貼在一起了……這樣的敘述也算完美了，但完美的敘述又寫出了什么呢?有精確的心靈描寫卻寫不出人的精神狀態(tài)，整個(gè)小說(shuō)缺乏強(qiáng)大的精神引導(dǎo)，讀這樣的小說(shuō)如同躺在床上發(fā)燒，有氣無(wú)力，沒(méi)有精神，是消磨時(shí)間的好材料。但這樣寫下去，無(wú)非是把小說(shuō)降低為一些感覺(jué)怪怪的故事和一堆細(xì)致入微的感覺(jué)，這樣的小說(shuō)不斷重復(fù)著，等于小說(shuō)在自殺。

打開(kāi)雜志，這樣的作品連篇累牘，有的作品你還會(huì)覺(jué)得寫得也不錯(cuò)，比如《雞蛋面》，用一個(gè)情竇初開(kāi)的少女的眼睛來(lái)寫一個(gè)青年對(duì)一個(gè)家庭的介入和離開(kāi)，“開(kāi)多”與“姐姐”的故事，開(kāi)多討好“母親”的雞蛋面，開(kāi)多為了得到姐姐所做的一切，到最后開(kāi)多又干凈利索地丟下他們回城了。小說(shuō)的敘述簡(jiǎn)潔，對(duì)不同人物心理的把握點(diǎn)到為止，那種雞蛋面“嘗嘗鮮就忘記”的人生感慨也讓人有著滄桑感。所有都?jí)蚝眯≌f(shuō)的條件了，至少，表面上我不能說(shuō)作者哪里寫得不好。可是放下書，突然覺(jué)得作者的世界多么小啊，在重復(fù)這樣的故事的時(shí)候，無(wú)非是講一個(gè)千篇一律的故事抒發(fā)一點(diǎn)人生感慨，在她步步到位的敘述中仍然缺乏大的精神支撐，那么這終究還是一個(gè)小物件。我們的時(shí)代對(duì)很多作品已經(jīng)沒(méi)有太高的要求了，可是這樣的故事如同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的美女，單獨(dú)站在你面前的時(shí)候，你會(huì)驚艷，可是融進(jìn)人群中，你完全找不到她了。不是你的眼睛的問(wèn)題，而是她的做派、裝扮跟每個(gè)人沒(méi)有多少差別，而是你看不清她的精神世界。作家當(dāng)然可以就此滿足了，但我也想多說(shuō)一句：中國(guó)是個(gè)文字大國(guó)，歷來(lái)不缺文字的，如果一個(gè)作家沒(méi)有一點(diǎn)為幾十年、一百年后書寫的雄心，滿足于曇花一現(xiàn)的文字榮華，那你也太不珍惜自己的生命了，因?yàn)槟切┪淖謳缀鹾谋M了你一生，哪怕沒(méi)有心血，也有時(shí)光啊!

三、還要承認(rèn)有個(gè)天上

最近有人說(shuō)：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)有大師，沒(méi)有杰作；而當(dāng)代文學(xué)有杰作，而沒(méi)有大師。這個(gè)說(shuō)法很有意思，但說(shuō)話者仿佛忘了最為殘酷也相對(duì)公平的一條文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：大師寫出的未必都是杰作，可是沒(méi)有寫出杰作的人是無(wú)論如何不配享受大師這頂桂冠的。我試著去體會(huì)發(fā)言者的潛臺(tái)詞，可能是指現(xiàn)代文學(xué)作家有著相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)影響力，但他們的作品在文學(xué)表達(dá)或文學(xué)技術(shù)上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如當(dāng)代文學(xué)，盡管當(dāng)代作家很難產(chǎn)生他的前輩那么大的影響力。這樣的說(shuō)法幾乎作為一種共識(shí)為人所接受，但是，且慢，要最終認(rèn)可這個(gè)現(xiàn)實(shí)，除非證明現(xiàn)代作家的創(chuàng)作都是文字不過(guò)關(guān)，不具有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)性；否則，你如果承認(rèn)其中的優(yōu)秀作品同樣具有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)性，那么就不能因?yàn)樗麄儾辉褂眠^(guò)意識(shí)流或者其他的表達(dá)技術(shù)的不純熟而斷定他們的作品就比當(dāng)代作家的作品差。但我同樣能夠理解，這種說(shuō)法背后潛藏著后來(lái)者的洋洋自得，那就是語(yǔ)言符號(hào)可以構(gòu)成一個(gè)封閉的自足的文學(xué)審美體系，在這個(gè)體系中技術(shù)至上，而其他的東西是不重要的。——這個(gè)誤區(qū)，恰恰造成當(dāng)今中國(guó)文學(xué)不斷頹靡；從中，作家們也應(yīng)當(dāng)自思：為什么自認(rèn)為已經(jīng)比前人寫得好了，讀者們卻總是無(wú)動(dòng)于衷不買賬。

在二十世紀(jì)功能強(qiáng)大的科學(xué)神話的影響下，技術(shù)膜拜也滲透到文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域中，本來(lái)是為了提高文字技藝的規(guī)則在各種教科書的催生下成為束縛創(chuàng)作活力和作家想象力的緊箍咒。人人都在說(shuō)文學(xué)不是“寫什么”而是“怎么寫”，這話沒(méi)什么錯(cuò)，問(wèn)題是“怎么寫”不能僅僅是寫作的技巧，否則就是將寫作這個(gè)本來(lái)十分復(fù)雜的寫作活動(dòng)簡(jiǎn)化成可以按某些配方來(lái)執(zhí)行的一個(gè)工藝流程。粗糙的文字將會(huì)使文學(xué)喪失美感，但過(guò)分的技術(shù)迷戀同樣是一種偏識(shí)。先鋒小說(shuō)以來(lái)，中國(guó)不少作家跌進(jìn)了這種偏識(shí)中，從喬伊斯到博爾赫斯，作家們關(guān)注只是意識(shí)流和敘述的圈套，馬爾克斯所提供的似乎只有可以模仿的《百年孤獨(dú)》第一句話，而大家很少關(guān)心在什么思想背景怎樣的精神狀態(tài)下才有這些寫法。曾被推崇備至的現(xiàn)代派藝術(shù)，仿佛只是表現(xiàn)形式和方法發(fā)生了變化，而很少關(guān)心這些藝術(shù)先驅(qū)們的精神波瀾和困頓。對(duì)此，作家李銳的一番話可能不是無(wú)的放矢：“很多所謂的先鋒小說(shuō)家他只不過(guò)是看了一些外國(guó)作家的作品以后，再用漢字把它模仿一遍，至于說(shuō)，對(duì)自己的精神處境、對(duì)自己的歷史處境、對(duì)自己的那種最真實(shí)的感受，他沒(méi)有多少感悟。……可以大膽地放手寫，什么樣的形式都可以為我所用。可是在這個(gè)實(shí)驗(yàn)和寫的背后根本沒(méi)有那種最直接的生命感受，沒(méi)有一種內(nèi)心的自我需要。他只為寫而寫。比如說(shuō)卡夫卡，他無(wú)疑是一個(gè)先鋒小說(shuō)家，在他的作品中所流露的是他對(duì)于他身處的那樣一種社會(huì)的極端的反感。……他的那個(gè)感悟是和他的那種現(xiàn)實(shí)生活直接地、緊緊地糾纏在一起的。因而他以自己全部的生命力量化作語(yǔ)言去對(duì)抗。”

常識(shí)早就教導(dǎo)我們文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，可是，語(yǔ)言作為文學(xué)呈現(xiàn)在外的物質(zhì)主體卻不是封閉的，也就是說(shuō)形成語(yǔ)言力量和審美度的不僅僅是語(yǔ)言的優(yōu)美、搭配的巧妙(盡管這也是很重要的一環(huán))，語(yǔ)言除了這些技術(shù)性的因素之外，語(yǔ)言中還熔鑄著作者的精神力量、生命體驗(yàn)和其他鮮活的信息，是它們共同造就了語(yǔ)言，造就了各式各樣的文學(xué)語(yǔ)言。汪曾祺的確曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣的話：“寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言。”但千萬(wàn)別孤立地理解這話，看看他接下來(lái)怎么說(shuō)的：“語(yǔ)言和內(nèi)容是同時(shí)依存的，不可剝離的，不能把作品的語(yǔ)言和它所要表現(xiàn)的內(nèi)容撕開(kāi)……”“語(yǔ)言本身是一個(gè)文化現(xiàn)象，任何語(yǔ)言的后面都有深淺不同的文化的積淀。”很難想象，魯迅的語(yǔ)言與他那個(gè)決心自食、外冷內(nèi)熱的靈魂無(wú)關(guān)而僅僅是遣詞造句的功夫上乘。從另外一方面講，我們從文學(xué)作品中，如果讀不出作者所傳達(dá)出來(lái)的強(qiáng)大的、震撼人心的精神，而僅僅是語(yǔ)言的優(yōu)美，你不懷疑這是在玩文字游戲，或者說(shuō)你能夠理直氣壯地承認(rèn)這樣的文字寫出的就是好的文學(xué)作品嗎?這個(gè)說(shuō)法似乎極端，但卻反證了上面提到的技術(shù)迷戀的思維誤區(qū)。托爾斯泰曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)契訶夫的創(chuàng)作：“話題轉(zhuǎn)到契訶夫和高爾基身上。托爾斯泰照例大大地稱贊契訶夫的藝術(shù)天才。契訶夫缺乏明確的世界觀，這使得托爾斯泰煩惱……”“世界觀”是托爾斯泰更為看重的東西，哪怕他在贊揚(yáng)契訶夫?qū)懽魇址ā暗欠逶鞓O”卻不無(wú)保留地覺(jué)得沒(méi)有精神世界，小說(shuō)只能是“精工的細(xì)木器”：

他的寫作手法已經(jīng)登峰造極。我已經(jīng)重讀了他的小說(shuō)，讀得非常滿意。有些篇……是真正的杰作。……不過(guò)呢，那些小說(shuō)完全是一種精工的細(xì)木器，其實(shí)并沒(méi)有內(nèi)在的、一條線的聯(lián)系。

藝術(shù)品里頂重要的東西，是它應(yīng)當(dāng)有一個(gè)焦點(diǎn)才成，就是說(shuō)，應(yīng)當(dāng)有這樣一個(gè)點(diǎn)；所有的光會(huì)齊在這一點(diǎn)上，或者從這一點(diǎn)上放射出去。這個(gè)焦點(diǎn)萬(wàn)不可以用話語(yǔ)完全表達(dá)出來(lái)。實(shí)在，使得優(yōu)秀的藝術(shù)品顯得重要的，正是因?yàn)槟撬囆g(shù)品的完整的基本內(nèi)容只能由那藝術(shù)品本身表現(xiàn)出來(lái)。

忽略了精神層面在文學(xué)創(chuàng)作中的作用，迷戀于技術(shù)，是新時(shí)期文學(xué)本體蘇醒之后愈走愈遠(yuǎn)的傾向。而一部好作品應(yīng)當(dāng)是一座橋，它連接了此岸世界和彼岸世界，而精神的缺席，將使這座橋失去了對(duì)岸的風(fēng)景成為一座斷橋。汪曾祺很形象地說(shuō)道：“一個(gè)小說(shuō)家才真是個(gè)謫仙人，他一念紅塵，墮落人間，他不斷體驗(yàn)由泥淖至青云之間的掙扎，深知人在凡庸，卑微，罪惡之中不死去者，端因還承認(rèn)有個(gè)天上，相信有許多更好的東西不是一句謊話，人所要的，是詩(shī)。”人在“紅塵”、“人間”，也要向著“青云”，要“相信”有“詩(shī)”，這才是一個(gè)偉大作品的藝術(shù)氣質(zhì)，它扎根深厚的土地中，但永遠(yuǎn)向著藍(lán)天生長(zhǎng)。一個(gè)時(shí)代的文學(xué)如果沒(méi)有大家和巨著照亮，那將是一片黑暗，可當(dāng)呼喚大作家和大作品的時(shí)候，我們不難發(fā)現(xiàn)影響中國(guó)作家邁上這個(gè)臺(tái)階的最大攔路虎就是創(chuàng)作中精神的缺席。已經(jīng)有人撰文指出近年長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中藝術(shù)探索和精神探索不平衡的問(wèn)題，其實(shí)整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作都存在著這個(gè)問(wèn)題，精神缺席的創(chuàng)作和人們提不起精神的閱讀已經(jīng)成為一個(gè)很普遍的問(wèn)題。那些流水賬似的或者資料卡片式的散文，并非言辭不優(yōu)美，也并非敘述沒(méi)有章法，而完全是精神平庸或思想陳腐，才讓作品失魂落魄。

精神的缺席讓當(dāng)代文學(xué)不斷萎縮，人們除了從中能夠讀讀故事、消磨時(shí)間、窺視隱私之外，文學(xué)似乎與大家的關(guān)系若即若離。然而，文學(xué)本不應(yīng)當(dāng)把自己弄得如此尷尬和狼狽，如果作家們能夠勇敢地承擔(dān)起維護(hù)精神豐富性和創(chuàng)造性的神圣使命，那么，文學(xué)仍然會(huì)成為當(dāng)今社會(huì)中最好的心靈庇護(hù)所和精神棲息地。那種企圖通過(guò)某種努力達(dá)到統(tǒng)一或一致的事情首先應(yīng)被人類自由靈魂的維護(hù)者所拒絕，每位作家要有從自己的內(nèi)心和立場(chǎng)出發(fā)對(duì)事物做出判斷的直覺(jué)和能力，而不是屈從于某一種流行的觀念和壓力，做出違背內(nèi)心的發(fā)言。文學(xué)中基于對(duì)自身處境深切體驗(yàn)之上的認(rèn)真思考，是精神的跋涉，它從個(gè)人的體驗(yàn)出發(fā)，但絕對(duì)又要超越個(gè)人去完成對(duì)人類和世界的關(guān)注。它可能得不出一個(gè)明確的結(jié)論，但卻有一種堅(jiān)定的信念，哪怕就是在重重困惑中也保持著向星空仰望的姿態(tài)。別爾嘉耶夫在《俄羅斯思想》一書中曾明確指出：“關(guān)于生活的意義問(wèn)題，關(guān)于從惡與苦難中拯救人、人民和全人類的問(wèn)題在藝術(shù)創(chuàng)作中是占優(yōu)勢(shì)的問(wèn)題。俄羅斯作家沒(méi)能停留于文學(xué)領(lǐng)域，他們超越了文學(xué)界限，他們進(jìn)行著革新生活的探索。”對(duì)精神問(wèn)題的關(guān)注，是一個(gè)作家的境界問(wèn)題，它決定著這個(gè)作家的高下和到底能走多遠(yuǎn)，對(duì)于那些偉大的作家來(lái)說(shuō)，蜚短流長(zhǎng)的社會(huì)瑣事、小報(bào)新聞都可能成為他們的寫作素材、思考的起點(diǎn)，但他們思考的深度絕非小報(bào)水平。翻開(kāi)米蘭·昆德拉的《被背叛的遺囑》，在這些文字中感受昆德拉的思考和精神回響，我看到了作家的精神海洋之浩瀚和淵深。作家的精神不是死海、荒原，他可以興致勃勃地爭(zhēng)論貝克漢姆的頭型美不美，神農(nóng)架有沒(méi)有野人，或者是細(xì)致入微地描述西洋大餐一道道菜是怎么上的又是怎么吃，也會(huì)時(shí)時(shí)注視頭頂上的星空，面對(duì)個(gè)人的精神困惑。