“我一人獨自將此火高高舉起”

我很羨慕我的公公壽生，隨隨便便就可以寫幾句叫“詩”的文字。因此，我對詩的好奇 ，是 一種二極走向。一極，是古典詩歌，因為壽生基本上寫的是古詩，壽生的家人和他們的朋友 ，也經常在家里背一些古典詩歌。耳聞目睹，時間久了，對古典詩歌便產生了感情。另一極， 是當代詩歌，朦朧詩和后朦朧詩。這大概是我在讀師大中文系的時候，已經在做了中文教師 的先生給我推介了顧城的《一代人》的緣故，我還記得那一句著名的詩句：“黑夜給了我黑 色的眼睛，我卻用它尋找光明”。在之前，我的先生也曾經給我推介過泰戈爾的《飛鳥集》 ，詩集多是這樣的句子：“如果錯過了太陽時你流了淚，那末你也要錯過群星了。”泰戈爾 的詩富于哲理，跳躍著思想的火花，但卻靈動輕松，而顧城們的詩，大多比較沉郁。從那個 時候起，我就對當代詩歌產生了興趣，只是我覺得自己沒有寫詩的天賦。因此，沒有嘗試過 詩歌的寫作。但我至今還經常記起我與女兒一起欣賞海子的《面朝大海，春暖花開》的情景 ：

從明天起，做一個幸福的人

喂馬，劈柴，周游世界

從明天起，關心糧食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花開

我們經歷過那么紛繁復雜的歷史變化和人生滄桑，讀著海子的詩，真的是感慨萬千。

后來，我做了中文教授。我想，我應該寫一點有思想的東西。因為我們的書架內《 朦朧詩選 》、《詩探索》、《中國探索詩鑒賞》等有關探索詩歌的集子還比較多，我突發奇想地對先 生說，我想研究一下當代新詩。我先生就給我推薦王家新主編的《中國詩歌九十年代備忘錄 》。他說，研究當代新詩這本書不可不讀。

說實話，剛開始看的時候，你會感覺有些惱火，這些新生代詩人們的詩論，似乎比他們的詩 歌要難讀得多了，幸虧我是要研究他們，只有硬著頭皮讀下去。也許我這個比喻很不恰當— —在《儒林外史》中，主考官周進剛開始閱看范進的文章時，覺得這個人的文章難以卒讀， 但當他閑坐無事，又取過范進卷子來看，“看罷，不覺嘆息道：‘這樣文字，連我看一兩遍 也不能解，直到三遍之后，才曉得是天地間之至文，真乃一字一珠！’”于是范進才得以中 舉。當我讀《中國詩歌九十年代備忘錄》的時候，感覺就是這樣。當我耐心去讀的時候，我 發覺，中國當代詩歌，無論它的表面，人們怎樣看，但它的骨子里面，卻有著鐵的脊梁。

表面上看，當代詩歌產品不免粗糙，但正是這種“粗糙”使它們保持了不滅的藝術生命之火 。有人認為，與其說當代詩歌面臨了“荒漠”的命運，更不如說它閃耀著“荒漠”蒼涼雄奇 的北極之光。正如新生代詩人海子的作品所展示的：

萬人都要將火熄滅 我一人獨自將此火高高舉起

此火為大 開花落英于神圣的祖國

和所有以夢為馬的詩人一樣

我藉此火得度一生的茫茫黑夜

（《祖國（或以夢為馬）》）

比起過往的新詩現象來，中國當代探索詩具有以前詩人們不可想象的發展優勢：詩 歌的寫作 由過去的精神壓抑向精神的自由釋放發展，因此詩歌的內涵意義由淺薄向深刻發展，詩歌的 語言形態由“千人一面”、“言不由衷”向詩歌話語的個性化發展。 詩，真正變成了詩 ，而再不是具有語言美的“意識形態廣告”。

在過去的歷史語境中，“詩歌”實際在很大程度上與詩人的內心形成了某種對抗。 不得不承 認的現象是：詩人用語言闡述著“他人”的意志。可以這樣說，過往的“詩歌”，在“詩” 的歷史話語場上，不存在“詩人”的“個人話語權”，只存在一種“詩性”的“集體話語權 ”。

這就是后朦朧詩人們認為朦朧詩不過是一種“集體寫作”的原因，因此，他們發起對朦朧詩 話語的“顛覆”。

但如果我們閱讀了食指的經典詩作《這是四點零八分的北京》，作為朦朧詩的濫觴之作，它 表現出來的，與以往詩作的巨大差別，卻不能不使我們感到朦朧詩派在中國詩歌史上的重大 “啟蒙”意義，詩人的個人話語權開始悄悄地入侵“集體話語權”。沒有這種“入侵”，就 不會有后朦朧詩的“顛覆”。

作為當代詩歌發展過程中一個重要的歷史環節，我在研究的過程中，還專門閱看了《天安門 詩抄》。作為一種“思想上的啟蒙”，《天安門詩抄》無疑具有重大的意義；但從詩的藝術 角度去審視，《天安門詩抄》還不是“詩的藝術解放”。

作為“詩的藝術解放運動”，我們看看食指的詩作，你才可能發現：詩，原來是這樣！

我們看過多少關于知青的文學作品，但在所有這些作品里，我們仍然深刻地感受到作者所受 到的外力所施與的心理暗示和意識強迫；而在《這是四點零八分的北京》里，我們則完全是 一種全新的感受，而這種“全新”的感受，卻是每個知青在離開自己的棲息之地，即將去到 一個不可知的地方時，他們真實的內心體驗，誰也不會相信，這樣的詩，會是寫在1968年的 詩；因為從這首詩里，我們完全感覺不到那個時代必然的文學特征——用詩人的語言表現他 人的意志；

這是四點零八分的北京，

一片手的海浪翻動；

這是四點零八分的北京，

一聲尖厲的汽笛長鳴。

北京車站高大的建筑物，

突然一陣劇烈地抖動。

我吃驚地望著窗外，

不知發生了什么事情。

我的心驟然一陣疼痛，一定是

媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。

這里，我的心變成了一只風箏，

風箏的線繩就在媽媽的手中。

……

我再次向北京揮動手臂，

想一把抓住她的衣領，

然后對她大聲地叫喊：

永遠記住我，媽媽啊北京！

……

詩歌的震撼力，在于那時任何一首詩也不可能透露出的那個時代整整一代人的徹心 之痛。它 并未對那場強加于人的運動進行質疑，而是通過未經“扭曲”的真實生活細節，真切地表達 了詩人內心的感受。在這里，抒發虛假的理想是一種矯情。正如王家新所說：“它不再指向 一種虛妄的宏大敘事，而是把一個時代的沉痛化為深刻的個人經歷，把對歷史的醒悟化為混 合著自我追問、反諷和見證的敘述。”（王家新《中國第詩歌九十年代備忘錄#8226;代序》）

不妨認為食指的詩是埋下的種子，當70年代一旦提供了適宜的時代土壤，就有了朦朧詩的破 土而出，也就有了第三代、第四代詩的自由成長。

正是由于這種詩歌史狀態的形成，無論我們是翻開《朦朧詩選》還是翻開《中國第四代詩人 詩選》，我們目及之處，大多是沉甸甸的思想，豐富的生命體驗，以及日趨多元化的詩藝。 與以往不一樣，既無歌舞升平的應制之作，亦無風花雪月的輕浮之品。

這就是我研究中國當代新詩的一點點感想：不管詩壇發生了什么情況，我們認為歷史給予詩 歌最好的機遇，就是你可以按照你自己的方式進行寫作，也可以按照自己的方式進行批評。 這種歷史的機遇，或可以說，這既是詩人們的努力所致，也是某種“時代意志”的努力所致 。因此，我這里有點想把前面的邏輯顛倒一下來說：我們還要說，“詩”，是每個詩人“個 人”的，而“詩歌”，卻不僅僅是每個詩人“個人的”。