建構中國小說類型學批評模式

“現代”以來中國的小說理論、小說批評、小說史研究絕大多數時間和小說創作、閱讀實踐是脫節的。我們小說理論批評界重視的所謂“純文學小說”在讀者的閱讀中只占很少的份額，而大量(甚至是絕大多數)讀者閱讀的小說卻被排斥在批評家、史家、理論家的視野之外。中國小說的研究大致可以說是從魯迅開始的，魯迅開了一個好的傳統，他通過引進“類型小說”觀念，把類型的觀念歷史化。從而不僅把小說引進了文學史的研究，還把小說研究的領域擴展了，那些“不入流”的小說因為他的關熙而進入了學術的視野。但是，魯迅的這個傳統，卻并未真正被重視。我們看到的景觀是；絕大多數在中國現代文學史上產生過重大閱讀量的類型小說被排斥在文學史的對象之外，而當代批評則常常視那些讀者喜聞樂見的小說為“通俗小說”而予以“學術性”排斥。我們的文學批評、文學史和“閱讀”割裂；讀者在小說理論批評家和小說史家的視野里看不到他們真正讀的小說，小說理論批評家和史家研究的小說和讀者的閱讀幾乎毫無關系，其原因是多方面的，筆者認為最重要的一條是“我們的小說觀念狹隘”：“純文學”觀念成了小說理論批評學科永遠只會泛泛而談的遁詞。“探索小說”、“人文小說”成了統攝所有小說進而也排斥了其他所有小說的惟一“標準”。

當代小說理論批評整體上依然處于“非科學”狀況。盡管我們的小說理論批評學科已經創建近百年，但是它依然處于“對象缺乏種屬分類、代表性的種屬缺乏集中研究”的狀況，“用一種小說眼光對待所有小說種屬”，是其非科學的根本標志。不同種屬的小說其文本解讀需要不同的理論框架和標準，這只有將本文放到相應的小說類型長河中。用該類型的基本語法尺度和規約考察才能真正鑒定其藝術繼承性：規范性，也才能真正衡量其創新性、突破性，這樣的文學批評才稱得上是“學術性”和“規范性”，專業的小說理論批評也只有這樣才能是具備了“科學性”。任何創新都是在歷史積累基礎上的創新，沒有對類的“規范”的研究，就不可能真正認識個體作家的“獨創性”，對類的共性的研究有利于我們認識具體的單個作品的獨創性。今天的小說出版和評價系統存在著驚人的混亂，讀者需要類型小說批評，以便在識別什么是好的小說上得到專業的幫助，作者也需要類型小說批評，以便更好地認識自身、尋求理論認可，類型對于作者而言，不僅僅是一種規范，更是一種啟示，“優秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，而在一定程度上又擴張它。總的說來，偉大的作家很少是類型的發明者，比如莎士比亞和拉辛、莫里哀和本，瓊生、狄更斯和陀斯妥耶夫斯基等，他們都是在別人創立的類型里創作出自己的作品。”小說類型研究可以解開當今小說研究和批評兩張皮，大量通俗文學被排斥在外的現象，當代小說研究，現在完全是一條腿在走路，“數量上”的多數小說被排斥在外，這不是正常現象。

中國當下小說創作類型化趨勢呼喚中國小說類型學理論及中國類型小說批評。20世紀80年代以來，中國小說創作出現了明顯的類型化趨勢。文革時期全國只有“一種小說”的格局被打破，我們認為這個趨勢將主導今后中國當代小說創作的走向。小說創作的類型化是經濟市場化深入發展的結果。經濟市場化的深入發展帶來了社會的階層化，社會的階層化導致了文學審美趣味的階層化。審美趣味的階層分化是小說創作類型化的直接動力，這是不以個人意志為轉移的。小說用語言記述生活感受、傳達生活理想。社會階層分化的結果是各個階層的生活感受也分層化了，當各個階層的文化同時在小說領域尋找自己的代言人。展現其對世界的經驗和想象時，小說便類型化了。當下中國，小說創作的類型化趨勢正在逐步發展并形成潮流。新的小說類型不斷產生，比如打工族小說、架空小說、仙俠小說、奇幻小說、幽默小說等等。與此同時，一些舊有的小說類型在不斷重生，比如武俠小說、官場小說等等，過去正統的文學界常常覺得它們不登大雅之堂，否認它們，然而它們蓬勃的生機和發展現狀卻促使我們思考：是小說創作和閱讀實際情況錯了，還是我們的理論批評錯了?理論和實踐脫節的時候。我們應該站在哪一邊?

我們需要革新小說理論批評研究的范型，建立小說類型理論體系。改變“當下小說理論批評對多數小說不觸及”的狀況。當前，小說類型研究需要做的工作非常多。首先是小說類型理論，解決小說類型研究的基本原理、方法的問題，建構獨創的有中國性的能對中國現代、當代小說的真實情況發言的小說類型理論任重道遠。這里要重視類型小說理論資源研究，從西方形式主義文論、敘事學、結構主義文論等理論成果中提取可資利用的資源，總結中國中國古代、現代文論中小說類型研究成果。其次是當代類型小說個案研究，如偵探、恐怖、言情、成長、鄉土、都市、武俠、玄幻：歷史、官場、仙俠、網游等。個棠研究要上升到理論高度。存在特點類型小說的理論建構問題，如武俠小說理論的建構。再次是類型小說史研究，類型小說的發生、流變、轉型。比如言情的流變(寫情小說、哀情小說、娼門小說、奇情小說、港臺言情、大陸言情等)，文學史上類型小說的跨類現象，如中國現代文學史上出現的“奇情武俠”、“都市鄉土”小說，中國文學史上類型小說的類內流派劃分：如武俠小說的南北之分等。

為此我們就建構小說類型學的幾個核心問題組織了系列筆談，筆談分為上下兩篇，上篇內容涉及小說分類原則和方法、敘事語法研究、故事形態研究、文化敘事學思路等理論問題，下篇我們就歷史小說、成長小說、偵探小說、政治小說等具體小說類型提出了一些設想，做了一些例證。我們的研究不是定論，例如政治小說的問題。韋勒克就反對把政治小說作為獨立類型來研究，但是，中國的小說創作實踐依然為我們敞開了各種可能性，理論批評家不應該拒絕任何形式的探索。

歷史小說：類型概念與敘事模式

許道軍

歷史小說是小說不是歷史，這已經是共識。但作為一種小說類型。它的虛構、想象卻必須建立在歷史的基礎之上。無論是古典意義上的“講話”、“演義”，還是現代意義上的“小說”，都離不開對歷史的依賴，“敘述多有來歷”。

歷史雖已遠離我們，但留下種種遺跡。如歷史記載(正史、野史、稗史)、家族記憶(家譜、家訓、家信)、考古發現、文物憑證等等。在這個意義上說，我們把與正史亦步亦趨的“按綱鑒演義”稱為歷史小說，普及革命史、黨史的“革命歷史題材小說”稱為歷史小說。也把某些依據家族記憶、歷史考證來表現歷史生活的小說稱為(新)歷史小說；從時間上看，我們把表現遠古歷史生活的小說稱為歷史小說，也把表現僅僅是作者“記憶前時代”歷史生活的小說稱為歷史小說。從取材量上看。我們把“博考文獻、言必有據”的稱為歷史小說。也把“只取一點因由，隨意點染”的稱為歷史小說。

歷史的書寫離不開敘事，新歷史主義者認為，歷史敘事也有文學敘事的成分。實際上。我們也把很多歷史故事當作小說來接受的，如《史記》中的許多人物傳記。但是文學性再強的歷史故事也不是歷史小說，因為二者的創作動機和創作目的完全不同。在前人的理解中，即使是外史、野史，也都是“實錄”、“故老傳聞”。歷史敘事追求的是社會學層面上的真實，而歷史小說也追求社會學上的真，而更重要的卻是美。歷史敘事是敘述、記述，面對的是原生態事件和人物，作為歷史證據而存在，而歷史小說敘事是文學性的重述、轉述。處理的是遺留態的蹤跡，作為小說的材料加以使用。

歷史小說要表達對歷史生活的感受和理想。但我們理解的歷史生活不是僅僅時間意義上的過去的生活，或者過去可能的生活，而是海德格爾存在論意義上的由存在而綻放的時間，與存在結合在一起的時空。我們只把表現特定歷史世界生活的小說稱為“歷史小說”，而將“作品的舞臺背景置于某一特定的歷史時代中，而人物和事件可以是完全虛構的”小說稱為“時代小說”，∽因為這樣的小說已經遠離了歷史記憶。現在我們可以這么認為，歷史小說就是對歷史記憶進行文學敘事的小說類型。從敘事的角度說，凡是對歷史記憶(正史、野史、家族記憶、考古發現等)進行文學處理，將原生態事件經過重述、轉述而轉化成故事的敘事結果，都是歷史小說。敘事離不開敘事者(包括口頭講述者)和敘事對象，敘事者要對敘事對象的敘事處理。因此，歷史小說類型的基本敘事模式是：敘事者(包括隱含敘事者)A對歷史記憶B進行文學處理，將原生態事件轉換成故事情節C。

自在自為、原生態的歷史已經不復存在，我們擁有的只能是歷史記憶。在這些歷史記憶當中，不僅存在大量的記憶空白，還存在天然的記憶偏見，意識形態會自覺不自覺地參與到歷史敘事當中去，導致歷史記憶與原生態歷史生活的偏離。因此，面對歷史記憶，歷史小說可以不加思辨地對歷史事實進行文學敘事。也可以通過文學敘事對歷史事實進行歷史思辨。歷史敘事直接面對事實，記錄真實。而“小說敘事通過虛構達到真實”。歷史事實不可改變。但在想象和虛構中卻可以被改變，在想象和虛構中，歷史軌跡和發展方向可以像兵棋推演一樣重新開始。這種行為無助于改變歷史存在的一分一毫，卻有助于實施者(敘事者、讀者)改變自己在存在面前的無奈和被動狀態。

信史、疑史和反史是三種面對歷史記憶的姿態，由此決定了歷史敘事的三種模式。信史視野下的歷史記憶敘事是認同敘事，疑史視野下的歷史記憶敘事是思辨敘事，反史視野下的歷史記憶敘事是架空敘事。在這三種不同的敘事態度中，相同的歷史記憶呈現出不同的面貌。事件、人物在小說中所擔當的角色功能、情節功能會發生很大的變化，形成不同的敘事模式，進而呈現不同的美學面貌。

1、認同敘事：所謂認同敘事，就是對歷史記憶認同并對之加以順向文學敘事的敘事方式，主要表現形態是正史敘事或黨史敘事。這種敘事在主觀上相信歷史生活等同于文字或符號記載，在客觀上要對之復原、重現并加以文學性潤色和補充。從敘事態度上看，敘事者認為現實生活是歷史生活的繼續、發展，而歷史生活也是現實生活的一面鏡子。從歷史生活中可以看到現實生活的苗頭、趨勢，并能夠得到有益的經驗教訓，從而發揮讓蹤跡形態的歷史生活復活，并為現實生活服務的功效。認同歷史，其實也是認同現實，它總是為現實占主導地位的意識形態、生活方式和發展道路求證，取得合法性的證據。其主要功能是教育。從敘事功能上看，作者與敘事者分離，且角色的地位無限高于敘事者。敘事者隱含在敘事過程中，追求一種公正、客觀的敘事效果，“還歷史本來面目，還人物本來面目”的幻象。[9)一般來說。它的敘事結構基本與歷史記憶的事序結構同步，偶爾穿插倒敘、插敘、預敘，但是基本保持生活流的框架。認同敘事的另一種表現形態是翻案敘事，在敘事效果上，它要以一種歷史記憶去顛覆另一種歷史記憶的權威，給與歷史新的解釋和新的描述，但它們的思維邏輯和敘事模式是相同的。

2、思辨敘事：所謂思辨敘事，就是對歷史記憶的意識形態性質保持警惕并對其真實性產生懷疑進而對歷史的真實進行歷史思辨的一種小說敘事。這種敘事在主觀上也相信歷史生活有一種真實，但這種真實或被代表主流意識形態的敘事者的立場所掩蓋、扭曲或反轉，或者被話語(歷史)敘事本身不足所局限，結果只呈現出皮相、幻象或假象。在客觀上或者尋找歷史記憶的邊緣形態或歷史縫隙，去探究歷史記憶的真正面貌：或者反思歷史敘事形式本質，進行對正史、黨史或傳統記憶的顛覆，對歷史生活再認識、再發現。從敘事態度上看，它對占主導地位。的歷史知識和歷史認識充滿了不信任、不認同，決意從現代知識分子的獨立立場切入歷史內部，探索歷史本質和歷史真相，還原歷史本來面目。從敘事功能上看，作者等同敘事者，且敘事者地位等于或高于角色，它可以直接拷問歷史人物和歷史事件，也可以設置替代者(如“我”)虛擬地進入歷史現場，對其進行重新體驗、現象還原、事實辯難。一般來說，思辨敘事有意地打破事序的正常結構和破壞事件的自在形態，以隱喻的方式。最大限度地揭示歷史的敘事本質和意識形態的影子。它的現實根源是，對現實占主導的意識形態有所懷疑，對現實生活模式進行質疑。

3、架空敘事：所謂架空敘事，就是面對既定的歷史發展軌跡和發展結果有所不滿意而對歷史記憶進行虛擬改變的一種小說敘事。這種敘事是由對現實的反思深入到歷史生活的深處。由現實生活的發展缺陷激發而引起的思考歷史發展的另一種可能性。它的背景是當下正在正進行的“人類向何處去”、“中國向何處去”的深入思考。它在形式上是反歷史的，但實質卻對歷史有一種深刻的認同，并對這種認同感所帶來的蒼涼、被動進行虛擬的克服。在這種敘事中，作者與敘事者高度同一，并在角色功能上，無限高于歷史人物。

從歷時性看，架空敘事是新近才出現的一種歷史敘事模式，而認同敘事出現的順序最靠前。但是，一種新的敘事模式的出現，并不必然意味著另一種敘事模式的終結。從敦煌變文、宋元講史開始，認同敘事一直是歷史小說類型最重要的敘事模式，直到當下，仍舊具有強大的生命力。如歷屆茅盾文學獎獲獎小說的歷史小說，都是認同敘事。如果按照約定俗成的說法，它實際上包括如下小說形態：變文、講史話本(平話)、按綱鑒演義、歷史演義小說、現代歷史小說種種形態(心理歷史小說、農民起義題材歷史小說等)、革命歷史題材小說、(當代)傳統題材歷史小說等。其認同，即連接現實生活與歷史生活的方式主要是歷史發展規律認同，如天道決定論(演義小說)。經濟決定論(即階級斗爭決定論，農民起義題材歷史小說)，人性決定論，文化決定論(文化名人歷史小說)等。

歷史思辨敘事模式首先由魯迅的《故事新編》開創，但是自《故事新編》之后，這種模式卻長期沉寂，直到80年代中后期，在部分所謂新歷史小說中得到響應。如格非的《青黃》、劉震云的《故鄉相處流傳》、潘軍的《重瞳》、李洱的《花腔》等。這種歷史敘事模式并非簡單的以一種正史資料顛覆另一種正史資料。或者用家族記憶、歷史考古等邊緣敘事顛覆主流敘事，而是通過現代性眼光的燭照，對歷史記憶進行深刻的辨析，或是探討歷史敘事的意識形態偏見，或是洞察歷史敘事本身的局限，從而透過種種文字(歷史文本)表層，去挖掘歷史生活的“真實”，而不是去考證社會學意義上歷史記憶的真實。

20世紀80年代中后期的西方新歷史主義理論的引入，作為一種視野和方法論，刺激了中國新歷史主義小說的產生和發展。質疑正史、黨史的意識形態屬性，考察歷史敘事的本身的局限性，在新歷史小說中逐步深入。它有兩個基本方向，一是通過家族史、野史、地方史等非主流的歷史記憶，以邊緣敘事的姿態，顛覆和質疑正史的真實性；一是通過考察歷史敘事的能指和所指的游移，以及歷史敘事本身構成的話語性質，來質疑歷史敘事本身的真實性。

歷史架空敘事模式首先出現在網絡。作為一種小說形態，并非自天而降，無跡可尋，它的出現有其它小說形態的啟發，正如弗萊所說，一部小說從另一部小說中產生。從文體上說，它遠溯《莊子·盜跖》篇、清末“翻新小說”類型，近仿新歷史小說中部分小說。另一個源頭是馬克·吐溫的《亞瑟王圓桌上的康涅狄格佬》和菲利普，迪克的《高城堡里的男人》，直接的模仿對象是日本作家田中芳樹的《銀河英雄傳說》和中國作家黃易的《尋秦記》。從物質和技術條件上說，網絡文學的興起吸引了大批網絡讀者，網絡的虛擬空間大大開拓了作者的思維領域和想象空間，網絡游戲啟發了作者的情節發展模式，而網絡創作的讀者與作者的互動帶來的網絡民主也決定了作品的極大的開放性。而中國社會階層的分化和審美趣味的類型化。也是架空歷史小說興起的接受原因。年輕人寫，年輕人看，已成為架空歷史小說的趨勢。從社會文化環境說，隨著中國改革開放的步伐，物質財富的增加和國際地位的提高，民族自豪感和自信心得到極大提高，一些敏感的歷史問題在新的歷史條件下被重新思考。而改革開放和現代化發展帶來的負面影響也在凸顯，中國向何處去成為一個時代思考的重大問題。重新回顧歷史發展道路，以及模擬歷史發展的種種可能性，已在架空小說中得到嘗試。，架空敘事目前也已經形成三種主要情節模式，即現代人回到正史歷史情景、生活在假定歷史情境以及現代人“回到”假定歷史情境，共同點是，他們都虛擬地“改變”或“創造”了歷史。

當下歷史小說類型三種敘事模式的并存。恰如其分地說明了中國多元文化并存、開放的現賣。國家意識形態、精英意識形態、民間意識形態分別利用歷史記憶的資源，證明自己存在的合法性，尋找敘事的代言人。主旋律文化、精英文化和民間文化在鞏固和發展自己特點的同時，又各自以對方的發展為前提，相互尊重。并行不悖，這是一個良好的發展態勢，它預示著歷史小說類型將在敘事模式的探索、形態的豐富、審美的多元、質量的提高、產量的增加必將有大的發展。

當代成長小說的類型學批評

張永祿

成長小說是當代小說的新類型，它影響巨大且頗具現代氣質。這里的“新”既是指其歷史短暫(是共和國的同齡人)，又指學界對它的研究才起步(約2000年以來)。不過，成長小說在創作實踐上卻是蔚為大觀，它們以其強大的藝術結構和歷史語義見證了當代中國精神的變遷，昭示了現代中國“人”五十多年來的癥候。

但是。這樣重要的新小說類型并沒有引起學界的普遍重視和關注，就在幾年前，曹文軒還呼吁學界來開墾成長小說這片處女地。縱觀近5年關于成長小說為數不多的研究成果，筆者以為主要缺陷表現在：一是命名混亂。很多研究者視野里尚沒有成長小說的概念，根據題材等因素把典型的成長小說安插在歷史小說、革命戰爭小說里，或者歸入在人物自傳中(如《青春之歌》和《歐陽海之歌》)，有的干脆籠統命名為青春小說或者校園小說；二是重視對“主題”的研究。卻對其獨特的藝術規范性缺少探討。以曹文軒為代表的研究者認識到了成長小說的重要性，也僅僅是從“成長主題”的層面上來講的，這樣往往會導致把《倚天屠龍記》之類有關主人公成長的武俠小說和成長小說混為一談：三是研究思路的過于“西化”，成長小說這個概念是從18世紀以來的歐美文學里“發現”并引進來的。故而在研究思路和方法上不少學者過于倚重國外諸如巴赫金的教育成長小說之類的路子，有人對主體生成的探討就把人的成長僅僅放在精神一雛上，忽視了生理、認知和情感等多位視角：四是借用傳統的小說研究方法來匡正新的小說類型。比如有人用傳統的人文精神來規訓成長小說這一有著鮮明現代性主題訴求的小說文體，錯位感可想而知。

當然不能說以上的研究沒有其合理性，在某個方面它們還可以有非常出色的表現。但，毋庸諱言，從整體上來說。其研究空間窄澀，很難再有根本性突破，在小說文體的一級研究視野下不能從根本上凸顯成長小說的藝術個性。小說創作的當下類型化的情勢和學術研究范式嚴重滯后的矛盾客觀上呼吁新的研究視野和方法論。我們以為，在小說文體的二級層面上，用小說類型學的研究方法是成長小說批評實踐的新的學術生長點，可以帶動新一輪小說研究范式的格局形成，同時對諸如成長小說之類的創作類型趨向、閱讀和出版市場提供理論上的指導和調適。

成長小說(Initianon Story)是講述年輕的主人公經歷了切膚之痛的(系列)事件之后，或改變了原有的世界觀，或改變了自己的性格，或二者兼有，經過生理、心理、認知和情感的多重變奏后擺脫了童年的天真，穩健地進入真實而復雜的成人世界的故事類型。

在考察了50多部成熟的成長小說之后。我們發覺在千差萬別的具體故事情節背后總存在著這一小說類型共同的敘事結構、基本語法或敘事模式。成長小說所具有的相同故事結構、基本敘事語法保證了它作為一種小說類型區別于其他同級層次小說類型的藝術個性和精神魅力。成長小說的故事結構用語言學的句法形式大致可歸納為下面一句話：

主人公在他人的引導下，經過系列的考驗(教訓)后。終于長大成人的故事。

這樣一則高度抽象和概括的句子標識了成長故事的事序結構。直白地說，成長小說是同一故事，同一結構。盡管我們可以說每一篇成長小說里的個體都是獨特的，其成長經歷和故事情景是不同的，但是它們在結構上元一例外地分享了同一敘事范型。前者是表層形態，后者則是深層結構，表層形態各異(差異性)，深層結構卻是單一且雷同(同一性)，前者展示了藝術的創新性，后者突出了藝術的成規與共性，二者彰顯了成長小說差異性和同一性。

對成長小說的句法作進一步的拆解，并分別用相應符號表示。名詞是主人公A’和他人A，動詞是引導B、考驗C和儀式D，對主人公所加的修飾限定的形容詞分別用e和f標識，那么，其句法公式則為：

(e)A’__→__[(f)A—B]____→C→D

成長小說的句法包含了三個基本敘事語法：“他人引導”，“飽經考驗”，“長大成人”。“他人引導”是主人公成長路上的范導者或者精神導師，預示敘事的方向，就是說A’要變成A才算長大；“長大成人”是故事目標和敘事動力，D是故事終點，它們一般是主人公接受命名等成長儀式采完成大結局；“飽經考驗”是主人公要化蛹為蝶的基本路徑和關隘，是敘事基本功能所在，C自然構成了敘事的主干。就情節而言，它構成了整個行動的高潮，往往為了強化動機，敘事功能會單一而重復。

很顯然，現代成長小說作為一種新小說類型是關于現代人的成長問題，它既不同于傳統武俠小說的“快意恩仇”主題，也不同于狎邪小說的欲望主題、俠義小說的正義主題、科幻小說的知識主題等。現代之不同于古代，就在于現代性是流動的。于是，在恒定的句法和基本敘事語法太邏輯下，我們又不能不清楚地認識到，現代成長故事盡管是同一故事和同一結構。可畢竟主人公是在不同環境下成長的，外界的引導力量是不同的。講述者也是不同的。當這些外在因素參與到成長故事講述中來，構成了講述結構的不同。講述結構的不同不能僅僅視為文體學研究中的修辭等表現技巧，而是不同力量對成長的不同“記憶”，不同“說話”和不同“認識”。一句話，是同一結構的不同變體，從事序結構到講述結構的變遷表征了成長小說的豐富性和復雜性。中國當代成長小說走過了50多年的風風雨雨，深深吸附了時代的風云際會，藝術形式上有三種變體，或者說是亞敘事模式：

一是新人成長小說的模式：貧窮善良的年輕主人公在成熟的共產黨員的引導下，在革命大熔爐的鍛煉中克服了種種困難和考驗，順利完成任務，加入中國共產黨。

二是新生代成長小說模式：1960年代出生的大學生接受現代西方思想后，改變了先前的世界觀，成為了新的市場環境所需要的“那個個人”。

三是“80后”成長小說敘述模式：富足而嬌貴的中國的“小皇帝”和他的伙伴們經歷了校園內外的一些人事后。性格和情感發生了大的轉變，獨自面對復雜的社會和人生。

比較以上三種亞敘事模式和基本敘事模式，其基本句法和敘述語法不變，只是限定詞(e和f)發生了變化，主人公的身份變化是最為明顯的。17年成長小說的主人公是來自底層的善良窮人(抑或地主官僚家庭的逆子貳臣)，新生代成長小說中的主人公是文革期間出生讀大學時趕上了改革開放的“天之驕子”，“80后”們則是中國第一代“獨生子”。主人公們身上都烙上了各自時代鮮明的印記。他們分別代表了50年來中國三代人的成長。時代的不同，作為社會關系縮影的人際關系也發生了變化。表現在成長小說里，就是成長主人公成長路上的引路人的不同，在17年的新人成長里優秀的共產黨員是成長者的精神父親；而對于新生代來說，林林總總的西方現代哲學思想家(特別是尼采、薩特和弗洛伊德等的思想)成為他們的精神導師；“80后”們的引路人明顯缺如，這就注定了“80后”無法最終長大人成人，始終在他們的藝術世界表演“半成人”形象㈣。引路人是一個大主體(A)，它召喚和形塑小主體(A’)脫胎換骨變成A。杰姆遜說第三世界的文學都具有隱喻性的，我國當代的成長小說總體上隱喻的是現代中國人是怎樣形成的。大主體A作為隱喻，昭示了我國現代性方案在不同階段對人的設計和期待。這樣一來，由于現代性主潮在不同階段的訴求不同(現代性是一個流動的能指)，主體的差異性就是必然的了。于是，成長小說在人的成長大主題下。三種亞敘事模式也就承擔了相應不同的意義模式：

一、新人成長小說：新人與新中國一同成長。在“新人”成長小說中，新人主體的成長作為一種宏大敘事，它基于這樣一個偉大的目的性寫作訴求，即毛澤東作為新中國的偉大締造者對新人的理想，新中國該由新的人來締造。該小說是“一種公共性的國家知識，成為國家倫理奠基與現代知識轉型的極其重要的社會動員工具，一種重要的現代性組織形式”。作為現代化組織形式的成長小說，首要的任務是塑造現代之人。這一類成長小說中的“新人”特征：出生于底層貧苦家庭、單一而明晰的信仰、高住格的道德境界和由“被苑導者”成為“范導者”，這四大特征不僅內在規定了新人成長的革命邏輯，暗示了新人成長的唯一路徑，還隱喻了新人成長小說的文化機制。來自底層的貧苦家庭是對新人來源階級合法性訴求，單一明確的共產主義信仰是主人公最后成為新人的精神性導航明燈和指歸，高位格的道德境界保證成長者在成長的實踐中可以為信仰獻身，這是他們經受考驗的內在護法器。這三大要素缺一不可。如果主人公不幸出生在一個地主家庭里。比如林道靜，那她一定要先“贖罪”以獲得和底層窮苦者同樣的新人資格。在新人的成長中，“精神父親”形象，作為新人能夠成長的范導者，如林紅之于林道靜(《青春之歌》)、老宋之于潘冬子(《閃閃的紅星》)、公社黨委書記之于梁生寶(《創業史》)、周排長之于歐陽海(《歐陽海之歌》)等，其政治上成熟，意志堅定、目光遠大，有著豐富而坎坷的人生閱歷，他們給成長者以啟蒙。讓他們幽昏蒙昧的心漸漸“明亮”起來，勇于去探索真理。或者按照真理來生活。有了主人公來源的合法性和精神父親的指引，主人公的成長基本上是“萬事俱備。只欠東風”——在實踐中完成成長。這個實踐行動要由兩個前后一致的相關項組合——成人考驗和成人儀式。主人公一定要冒險獨立完成某種任務，這是所有中外傳統成長小說都必須要設計的一環。這一關鍵環節是鍛煉和考驗主人公是否真正具有堅定單純信念和意志力。在該斗爭場域里，主人公要在思想上和情感上經歷痛苦的斗爭和決裂，要和自己的軟弱品格和狹隘性作決絕斗爭。從考量上講，他們要處理好個人和集體、家和組織、愛情和事業、身體發育和身體受難的矛盾。只有當最后選擇了集體、組織、事業、身體受難時，他們才能圓滿完成任務，比如梁云的成長考驗是冒著生命危險炸毀敵人的細菌炸彈庫，林道靜舍卻個人情感義無反顧參加一二·九運動，等等。主人公在這場黨和人民交給的艱巨任務的考驗中。自我角色和黨的歷史使命完全同一，思想境界、思維方式、個人品質和行為能力完全達到了新人的標準，他們才算“成熟”，“長大成人”了。

二、新生代成長小說：市場經濟建立需要個體的誕生。新生代們指向的“那個個人”是新時期自我指認的理性鏡像——由改革來驅動、建造一個現代性中國，新的現代性構想方案的精神訴諸于個體對主體意義的自由理解(現代性的標準首先是自我決定和自我實現)，社會被設定為對自由的壓迫力量。新生代出生在上個世紀60年代。作為紅色時代的遺民，成長的眼睛洞穿父一代道德宗教性話語的霸權、虛偽和空洞，“精神父親”事實上已無法成為他們的引路人，相反成為壓制他們的力量。從兄一代轟轟烈烈的紅衛兵運動和上山下鄉運動里。本能感受到了歷史的某些謬誤。在困惑與彷徨中，1980年代讀大學期間的他們普遍接受和迷戀西方現代的思想和物質成就，對尼采、薩特和弗洛伊德等人的理論比較熟悉。本質上，這些理論家都是個體主義者，是自我至上者，他們把這些人奉為精神上的導師。西方個體思想資源的誘發、西方物質成就的刺激和當下青年的現實處境形成了強烈對照，他們像哥倫布發現新大陸似的找到了“自己”，從新人們習慣穿行的公眾場所中淡出，退回到自己的私人家居(小屋和自己的房間是普遍意象)，回到個人的日常生活中來，正視和釋放私人的、心理的、身體的、欲望的部分(身體訴求是回到世俗性的普遍行為)。這一切原先被“父一代”所壓制。現在，他們要讓舍勒的“內在個體優位論”成為成長的基本倫理公式，他們要回到自我，獲得自我，不再生活在“父一代”的影子下，以父親的兒子身份出現和存在，而是以個體人的身份存在和發聲。在他們的故事里，父親總是作為“我”的他者而存在，是被解構、嘲笑和諷刺的對象。他們毫不猶豫挖掘父親身上和人格中丑陋的一面，畢飛字的《那個夏天，那個秋季》中，主人公耿東亮的父親是“肉聯廠永遠不會轉正的臨時工，身上永遠伴隨了肉聯廠的復雜氣味，有皮有肉，兼而有屎有尿”，陳染《私人生活》中倪拗拗的父親代表一種衰退的人格，“父親是指望不上的……我長大后一定不要嫁給父親那樣的男人”；李馮干脆就借主人公之口說道：“直到今天我才意識到爸爸性格中隱藏的小丑的一面，他是一個笨拙的小丑”。在成長的環節設計上，不僅要有“叛逆”這不可缺少的細節。還要在成長的關隘上和傳統成長不同。新生代成長的關隘不是經歷考驗。克服困難這一環節，而是試錯演進，屢次在生活的教育下長大。沒有作為過來人的精神父親指引，這一代只能摸著石頭過河，挫折也就在所難免。但主人公只有經過挫折才真正認識其處身的世界(世俗的現世社會)。最后大多數個體傷痕累累地和這個世界和解。絕大多數人的和現世社會的和解則是體認了市場經濟所要求的價值上的利益主導，主體上的青年主導，審美上的感性主導之要求。

三、“80后”成長小說：消費主義時代“小皇帝”們的青春期在無限延長。作為中國前所未有的獨生一代，又生長在社會主義市場經濟剛剛建立的語境之中，他們既不可能按照傳統的方式被引導成長(像十七年小說中找到精神父親)，又不能獲得足夠的力量自我引導(像新生代們從西方的現代物質和思想獲得力量自我引導)。外在引導和內在引導的雙重缺失。導致了80后一代暫時還不能長大成人。只能是“半成人”。所謂“半成人”，是既區別于兒童，又區別于成人而言的，它處于二者的中間狀態。作為這種過渡性的人格狀態是模糊的、不確定和難以名狀的。這種過渡性是具有粘連性的，即它一頭連著人的兒童性：天真、軟弱和依賴性；另一頭通往了人的成人性：堅強和獨立。這樣粘連狀態就勢必使得人格具有某種分裂性的特征。這種分裂性至少有如下三種表現：獨立，依賴；堅強，脆弱；狂歡／孤獨。從故事藝術上來講，“長大成人”是成長小說應有的大團圓結局，否則故事就沒有結束，小說就沒有寫完。但是，對于個人生命史而言，這種必然階段有其合理性，幾乎沒有誰能從兒童一夜之間變成大人。換言之。沒有“半成人”，何來成人?這就是這一類小說作為成長類型的合理性所在，以上兩類小說沒有詳細展示這一因素。從事理邏輯上講，我們可以說“80后”成長小說是“未完成”式的成長路上小說，是不同于以上兩種形態的成長敘事的另一種變體模式。自然，按照嚴格的敘事模式和基本語法來套，其殘缺性是顯而易見的。但是，該殘缺性包含的豐富的歷史語義發人深省：小皇帝們生長在物質豐腴的環境下，沒有人引導他們成長，只有和自己的同伴們在情感上相互取暖，彷徨在成人世界的大門外，青春期被無限拉長。年輕主人公行為的物質消費性暗示了消費主義時代背景。郭敬明們宣稱金錢是他的情人，張悅然們毫不掩飾自己對物質的狂熱。“我終于知道物質可以讓我真正高貴，滿身都長出觸角想要觸摸昂貴的物質”。小說充滿都市物質主義的視覺描寫，播撒著德波眼中的景觀符號，不時提醒讀者這是一個物質盛宴的時代，小小主人公則是這些符號的追逐者、占有者和揮霍著。富裕的符號是父輩提供給他們的，習慣享受的他們不可能冒著失去物質享受而叛逆上一輩，他們的思想是物質化的流行文化孵化出來的，生活理想被流行文化侵蝕而空心化。生活方式被時尚均質化，他們寧愿永遠躺在大人筑起來的物質里自我腐爛，也不愿意獨自創造屬于自己的天空。遇到困難。他們無力獨自面對。無一例外的處決方式是逃避或出走，出走——歸來成了基本的情節。他們一任青春在依賴和逃避中拼命拉長，讓“長大成人”就成了童話想象。這樣，相應的藝術結構斷裂也在情理之中。

從共時層面對成長小說敘事模式及其語法的歸納，證明了該類小說作為一種新小說類型的藝術自洽性，其穩定性結構語義指向現代人的成長和生命樣態顯示了成長小說意義訴求的“合時”。語法上的自立與規范，和語義上的合時與合理，二者共同宣告了成長小說進入當代小說類型家族的合法性。而歷時具體考察敘事模式的各種變體及其相應的模式意義讓人感到了成長小說敘事的靈活性與開放性。用發展的視野期待成長小說的明天。因而，作家和研究者也定會對成長小說的旺盛活力和誘人前景充滿信心。

作為小說類型的“政治小說”

趙 牧

政治與小說總是相互纏繞，尤其是，近現代以來，小說一躍而成為文學正宗之后，其間的剪不斷理還亂的關系更是得到了進一步的強化。一方面，政治想介入小說，希望小說能為某種具體的政治運作或理念服務，另一方面，小說又有擺脫政治控制的沖動，時不時提出自律性的要求，呼吁回到審美的、情感的、人性的、日常的、自主的“純文學”狀態。矛盾總是此起彼伏，受制于很多復雜的因素。而這些因素都可以納入時代政治的范疇。所以，即如文學的“自主性”要求而言，因為有著反抗政治的宏大敘事的動機，其本身就是一種政治化的表現，可以稱之為反政治的政治。但就在這樣的纏繞關系中。“政治小說”則成了一種極端的藝術形式。它即使不是產生于將文學的政治性本質化的閱讀倫理中，也至少試圖把政治與小說的這種纏繞關系明晰化：既然如美國批評家詹姆遜的“政治無意識”所說。在人的無意識領域，也無不滲透著各種權力關系，那么小說又如何能把政治懸置起來呢?與其處心積慮擺脫政治的控制而不得，何不投政治之所好。讓小說服務于政治，而自己又從這政治中受益呢?

這樣一種功利主義的小說觀。恰是一切政治小說的教旨。梁啟超可以說是這種小說觀念的始作俑者。但梁啟超的小說為政治服務的功利主義思想，卻絕少“不得已而為之”的成分，因為他從本質上講。是一個政治家而非小說家，而他之所以在晚清動蕩不安的時局中第一個提出“小說界革命”的主張，出發點很明確，就是如何才有助于“新民立國”的政治理想。正因為這一點。當百日維新失敗后，他在逃亡日本的船上剛一讀到日本人柴東海的《佳人奇遇》，就立刻動手翻譯成中文。發表在其主辦的《清議報》上，并專門寫了一篇《譯印政治小說序》。在其中，他第一次引入“政治小說”的概念：“政治小說者，著者欲借以吐露其所懷抱之政治思想也”。他以為，泰西諸國以及后起的日本之所以“政界日進。則政治小說為功最高焉”，但是，在中國的傳統文學中，小說的成績是最為貧弱的，而這中間，政治小說又等而下之，相反，那些“淫猥鄙野之言，有傷德育”的俗艷小說卻能大行其道。個中原因，他后來在《論小說與群治之關系》中說得明白：“小說既終不可廢。而所謂好學深思之士君子，吐棄不肯從事，則儇薄無行者，從而纂其統，于是小說家言遂至毒天下”。所以為“發起國民政治思想，激厲其愛國精神”起見，他大力倡導并創作以為有“啟迪民智”之功效的“政治小說”。

這里需要加以分析的是，梁啟超所謂中國歷史上沒有或者缺乏“政治小說”，實際是不準確的。如我們所知，傳統中國社會里，雖然小說向來不是正宗，但士大夫經世致用的文學觀念。理當會傳播到小說家那里。而以之作為指導小說創作的方針。自然免除不了政治上的關懷。從《三國演義》那樣的政治史詩到《紅樓夢》那樣的家族政治長卷。也說明了小說家對政治酌格外關注。即使那些明清專注于人情百態的小說，無論多么風騷，多么俗艷，政治與倫理上對于個人欲望的壓制，也就在這食色人生的仿寫中找到了突破口，政治文化的影響是或隱或現的。而在最極端的意義上，還構成了與政治的鏡像關系。但是，梁啟超何以會做出“政治小說之體，自泰西人始”這樣絕對的判斷呢?很顯然，在梁啟超那里，“政治小說”中的“政治”不同于傳統中國的儒家政治。比如表現在傳統小說中的“明君賢相”的政治期盼、“替天行道”的政治理想、鞭撻腐敗的政治義憤。而是來自西方的立憲、自由以及民權等等理念。在他看來，這些理念的深入人心。則正是西方之所以強盛的原因，且“于日本維新之運大有功者”。所以要挽救中國的頹勢，就應當積極引進和推行這些所謂“先進的”政治理念，促使政治上的“成與維新”而仰賴小說感人至深的力量。

可見。梁啟超的“政治小說”的概念，既與傳統的政治異質。又與傳統的小說異質，它所敞開的是一扇朝向西方政治文明的大門。而如果不得不承認這個西方與我們所理解的現代性具有某種同構關系的話，那么我們就應該說梁啟超對政治的限制性表述，完成的是一個“政治小說”的現代轉型。這一轉型的重要意義之一，便是極大地提高了小說在整個文學體系中的地位，而這一地位的提高。則以其相對其他文類更少“文以栽道”的觀念這一傳統格局被打破為前提。應該說，兩者是一種互為因果的關系：首先。因為小說一向不被視為正宗。才較少“文以栽道”的觀念的強行嵌入，以致“所謂好學深思之士君子，吐棄不肯從事。則儇薄無行者，從而纂其統”。“風騷與艷情”，才一度成為傳統小說的主題；而反過來。一旦從國外的經驗中發現小說重要的有益于“群治”的作用，便企圖迅速提升小說的地位。其方式則是摒除所謂“一切淫猥鄙野之言，有傷德育者”，而“專在借小說家言，以發起國民政治思想。激厲其愛國精神”，這樣以來，通過形象來反映那些人們已經習慣用政論的方式表達的東西，就成為“政治小說”難逃的宿命了。

“政治”的重要性遠遠大于“小說”，不僅是梁啟超及其維新同仁所倡導與創作的“政治小說的”的內核，而且也為后世的政治小說所公共遵奉的原則。以梁啟超本人創作的《新中國未來記》為例，無論從作者本人的創作動機，還是其造成的效果來看，這部梁啟超自稱從讀柴東海《佳人奇遇》時就開始構思而終于沒能完成的小說。都堪稱為“改良群治”的“政治小說”提供了范例。小說用“幻夢倒影之法開頭，敘述皆用史筆”，從義和團事變開始寫中國后來五十年的事情，設想中國南方一省先獨立，幾年之后各省獨立，合成一個聯邦大共和國，然后大破俄軍，推翻其專制政府，領導黃種人國家與白種人國家抗衡，以至于在中國召開萬國和平會議，議定黃白兩種人的平等權利等。其中人物如黃克強等成了某種政治理念的代言人，他們動輒“以其身之經歷，及其胸中所懷政治”，如演講一般，大段大段地“發表政見，商榷國計”。這種慷慨激昂的政論風格，在傳統的世說、話本、演義、世情或者諷刺小說中都是絕無僅有的。

傳統小說中“以完整的故事情節作為基本敘事框架的模式”被打破了。以《新中國未來記》為代表的“政治小說”。如蔡元培的《新年夢》、陳天華的《獅子吼》、張肇桐的《自由結婚》以及頤瑣的《黃繡球》等，都把當時國內外發生的那些政治和經濟的大事，用人物復雜的人生經歷串聯起來。借機表現不同社會制度、不同政治倫理觀念和不同經濟觀念之間的對立，隨后用發表議論或演說的方式，把民權與自由的元可比擬的優越性和盤托出。如署名玉瑟齋主人作的《回天綺談》，指出英國原來也是君主暴虐民眾愚昧的國家。但由于英王于1512年簽署“大憲章”，把官民權限分清，民眾才得以自由，國力也漸漸強盛。小說肯定了“大憲章”，將之視為“人民自由的基礎”，同時也對國內那些眼見得“各國革命革得這樣爽快，忘了本國數千年的歷史，又不暇計及國民智識程度，各國窺伺的危險”的人給予了批評。主張漸進改良，否定種種“非說‘今日自當革命’。就說‘今日不可不革命’。更有橫暴議論‘寧送外國也一定要革命”’的議論。這就把梁啟超等維新派與革命派的斗爭也囊括進去了。

其間，如《獅子吼》、《黃繡球》及《殖民偉績》等一樣，小說還把歷史、地理、自然以及社會科學的新知識引入敘事進程中，這樣的敘事風格，背后折射的是維新派政治小說的作家全球性的眼光。以及對西方理性信念與科學主義的膜拜態度。此外，這時期所風行的“政治小說”，除了在“欲借以吐露其所懷抱之政治思想”上的一致性之外，也大多數如梁啟超的《新中國未來記》一樣，皆具有一定的“幻想”成分，這其中蔡元培的《新年夢》和陳天華的《獅子吼》最為典型，但其中無論歷史如《回天綺談》、社會如《黃繡球》、寫情如《自由結婚》、科幻如《海底旅行》、游歷如《癡人說夢記》等，或譯或著，卻多數貫穿了一條將來的中國迎來政治清明，人民自由，而國力也必趕超當時之泰西和日本的信念。這明顯不同于傳統小說中盛行的治亂交替的世道循環論而顯示出社會進化論影響了。從這里，我們感覺到晚清“政治小說”不但是小說現代化的表征，而且預示了以西方啟蒙世界觀為主導的現代性中國的到來。

晚清“政治小說”的這種政論化風格由于過高強調小說的政治功能，而忘記了其所憑依的審美感化能力。結果一旦與之相關聯的維新或革命政治遭遇挫敗。其引起的創作與閱讀的高潮就難免江河日下了。累積的影響力，這時也發生了轉折，其中有兩務主要的路徑：一是繼續抱著改變社會的決心與社會進化的信仰，潛入國民性的內心。挖掘出深藏的“精神奴役性創傷”，以引起“療救者”的注意。這便是“五四”以后的啟蒙小說。由于其創作者多首先為虔誠的審美現代性的信仰者，其次才是某種社會理想的懷抱者，所以啟蒙小說往往以其強韌的創造性反抗著類型化的規訓而溢出“政治小說”的邊界。二是盡管繼續沿用著時髦的政治標簽，但演繹的卻是風花雪月的美艷故事。并把演義、武俠、艷情、風俗、社會等傳統的小說因子糅合到一塊，在新的商業主義的刺激下，發展出一種集“譴責暴露”的政治性與“鴛鴦蝴蝶”的通俗性為一體小說樣式。這其中以1930年代以后盛行的“革命+戀愛”小說最為典型。它們是“政治小說”，但卻經過了商業主義的滲透，有著對審美感性的強調。仗劍天涯，快意恩仇，是其理想原型，香車美女，偎軟眠翠，是其審美趣味，而悲天憫人，感時憂國，則是其自我崇高化的精神慰藉。晚清時梁啟超等維新派人士在“政治小說”中流露出來的那種政治純粹性，似乎已經廣陵散絕了。

“十七年”以致“文革”時期的小說。以來自解放區的泥土味一掃亭子間式的“革命+戀愛”小說的商業與小資氣息，而且這場無產階級革命話語的狂歡，也似乎有意完成了對晚清“政治小說”招魂。但其所共享的政治教條既然已經被寫入了執政黨的黨章，并且在各級傳達的文件中被一再重復了，那么“政治小說”本當有的“異見性”，除了在王蒙的《組織部新來的年輕人》、趙樹理的《“鍛煉鍛煉”》或者陳鶴翔的《陶淵明寫挽歌》之類的作品中靈光一現之外，在總體上是極度匱乏的。所以，與其說這些小說是“政治小說”，還不如說它們是“政策小說”更加妥帖。事實上，“文革”后先后出現的傷痕小說、反思小說、改革小說、“現實主義沖擊波”、反腐小說、官場小說等，雖然也被某些評論家約定俗成地認定為“政治小說”，本質上卻與“十七年”與“文革”中的大部分小說一樣，都可以看作是“政策小說”的。相反，倒是那些一向不被我們認為是“政治小說”的作品，如余華的《十八歲出門遠行》，格非的《大年》，北村的《長征》，甚至汪曾祺的《受戒》等，針對意識形態宣傳中社會道路論述，尖銳地提出了歷史發展的多種可能性問題。

如果我們按照習慣，把這些所謂的“政策小說”也視作“政治小說”的話，那么在對其共通的敘事特征進行歸納之前，不妨來看一個這類小說的微型范本。這就是石慶濱的《你的領章呢》。這篇不到800字的微型小說，可以說是囊括了革命、改革、反腐、官場的所有關鍵詞，具有高度的概括性，并且人物的概念化、敘事的觀念化，完全符合“政策小說”的標準。它是說在一個城郊名叫“桃園”的地方，有人別出心裁地“用竹片茅草修小屋。掛影影綽綽的竹簾，放古式八仙桌，擺梁山好漢那個時代的碗，找幾個穿宮衣戴首飾附庸風雅不倫不類的小姐”，開發成了一片“風雅風騷”的游樂勝地。為了攔住那些前來撿破爛的附近村民，老板招了兩名輟學的兒童，有意給他們“頭戴八角帽，手持紅纓槍”，裝扮成紅軍兒童團的樣子，卻唯獨讓少了領口外沿的兩片領章。許多人問：“你的領章呢?”一個回答：“老板說，現在的軍人都不戴，改革了”；一個回答：“老板說，這就叫特色，中國特色”。這樣回答自然是為了達到逗樂的目的，而有一天，一個“不明身份”的人對兩個兒童說：“跟老板說，說領章放在革命歷史博物館里更讓人發笑。”這些都是鋪墊，描述了一番把革命話語資源消費化的圖景，但此后情節急轉直下，因為“沒多久，這個城市上級的上級突然派來工作組到桃園檢查”了，“上邊的領導”也問了那兩個兒童同樣的問題。而在聽到那個令人發笑的回答后：

領導背過身去，看著桃園正在拆除的茅屋，沉默了一會，猛地把公文包往地上一摔，兩片鮮紅的領章抖落了出來。他趕緊跑過去從地上撿起，輕輕拂去上面的泥土，雙手撫摸著領章，眼睛濕潤了。他和藹可親地走到兩個孩子面前，蹲下身，脫下他倆的‘紅軍裝’，不管濕不濕，盤腿坐在地上，一針一線認真地縫起來……

敘述者有意讓這個被視作欽差大人的領導看過“桃園正在拆除的茅屋”后。才“猛地把公文包往地上一摔”。這一方面補充交代了他代表上級管理部門整頓桃園的結果。另一方面則展示了他代表國家權力處理這類不正當經濟活動的力量。他的“看”與“摔”以及兩者間的“沉默”，在敘述者的設想里，自然被賦予了諸如激憤和正氣之類的內涵。而接下來，可愛的領導把有意摔出的領章匆忙地撿起，又拿出針線(這些針線要么是他事先準備的，要么是敘述者突然想起的，用意明白無誤地指向了“艱苦樸素的革命傳統”)，在圍攏來的助手的注視下，“不管濕不濕，盤腿坐在地上，一針一線認真地縫了起來”。縫好后，親自給兩個由最初的困惑不解而至滿心驚喜的孩子穿上，一左一右拉著他們的手，站到桃花盛開的地方：“咱們照張相吧，照完相你們就可以回去上學了。告訴你們父母和老師，上學的一切費用政府全包了。”

這一幕是否非常感人?但小說的最后。敘述者卻又意猶未盡地讓領導給兩個孩子寄來照片，他在照片背后分別寫上“不要忘記歷史”與“不要重復歷史”的箴言。但這位可愛的領導以見證人身份所講的歷史，一方面外在于兩個孩子的人生經驗。所不能忘記者只能是經由他亡羊補牢般灌輸的有關敘述；另一方面，歷史卻又是不能重復的，社會已為過去的歷史所決定，成就了一個已然的社會，而在這樣的社會中，兩個孩子所能做的除了接受告誡不再拿代表革命神圣性的領章開涮之外，就是要虔誠地相信這個領導所代表的權力能夠給他們帶去福祉。

在這里，我們無需再對小說的主旨進行分析了，它這種觀念化的寫作模式讓我們一眼就能看出其縮微版的“反腐小說”的本質，但要對其敘事進程做一番結構主義分析。它又很典型地符合“邪不壓正”的故事原型。這個至高無上的“正”。表現在具有當代中國特色的“政治小說”的變體里，就是各個具體歷史時期的“政策”。所以，借由《你的領章呢》這篇微型小說的解讀，我們大致可以將這些所謂“政策小說”的特征大致歸納如下：其一，正反對舉的敘事模式，例如革命與反革命、改革與守舊、腐敗分子與反腐英雄等，往往作為二元對立的矛盾存在，能集中反映這種矛盾的人物，往往都濃墨重彩地表現，而在這對矛盾之外的人物，則總是面目模糊。猶如戲劇中跑龍套的演員一樣。人物之外的情節沖突。也基本上沒能逃脫革命教條中的兩條路線斗爭的模式。最多是根據時代主題的發展，把階級斗爭轉換為新的意識形態宣傳所對社會主要矛盾的重新表述罷了。其二，與“十七年”與“文革”小說以階級出身論作為人物塑造的邏輯前提不同。如今的反腐與官場小說，以人性化成為一種時髦。一會兒讓人們給政府“分享艱難”，一會兒非讓人們認同腐敗人物在人性這一層面上的“情有可原”。其三，總有一個至高無上的權威不容挑戰。這個權威在“十七年”小說中多化身為“政委”形象，在“文革”小說中變成高喊的語錄或革命口號，在改革小說中置換成了現代化的號召，在“現實主義沖擊波”中成了“理解政府”與“分享艱難”的勸告，在反腐與官場小說中，則又變成了“反腐倡廉”的政策以及堅決貫徹這一政策的概念化的“清官”形象。所以，與晚清的“政治小說”一樣，它們也難以逃脫觀念先行的批評，但區別卻是一個側重“政見”，一個側重“政策”了。

從這里我們所能得到的啟示是，對于何謂“政治小說”這個問題。我們當然都可能有個人的約定俗成的答案，這些答案——盡管并不否認政治與小說無所不在的纏繞關系。也不否認特定權力場域中的讀者閱讀倫理有時會對小說的政治性特別地吹毛求疵，非要做一番政治鑒定不可，有時又視而不見，極力以所謂的審美與抒情加以掩蓋——卻基本上共享了其始作俑者梁啟超提出的“著者欲借以吐露其所懷抱之政治思想”的底線。但各自所劃定的“政治小說”的界限中，對具體的政治內涵，卻總是因人而異，因時而變，因國有別，因所對抗或認同的政治體制的不同而呈現出迥異的風貌。所以，必須對“政治小說”的概念進行歷史地語境化的理解，必須將之放置在一定政治經濟文化場域中。具體地確定其共通的敘事語法和主題模式。此處對于晚清以來中國“政治小說”的梳理，便是建立在這樣一種認識論基礎之上的，它的晚清時期確立起來的“原型”以及后來所不斷發生的“變異”，都只能在整個二十世紀中國變換頻仍的政治中得到驗證。尋求一種放之四海而皆準的“敘事語法”。是很虛妄而不切實際的。但作為一種基本的判斷，晚清政治小說中的“政見”，中間經歷啟蒙主義和商業主義的雙重變奏。演化到現在，已經變成了對“政策”的既定理解與闡釋，應該是大致不差的，而在這粗淺的思考背后，要進一步的確認它們各自的類型學特征，則還需更多細讀文本的功夫。

中國當代偵探小說研究與批評的幾個問題

謝 彩

由于缺乏小說類型學視野和方法，偵探小說很少能步入文學史家和批評家的視野，它常常被置于文學邊緣地帶。目前國內對偵探小說的介紹與研究大致集中在以下幾個方面。第一，作家作品羅列、評介。于洪笙主編了數套國內偵探小說家的作品集，曹正文撰有《世界偵探小說史》、《世界偵探推理小說大觀》等著作。散見于學術刊物的一些與偵探小說相關的論文。研究對象多集中于國外的一些名家如愛倫·坡、柯南·道爾、阿加莎·克里斯蒂、松本清張等人的作品譯介、評論。1996年。宋安娜、黃澤新合著的《偵探小說學》出版，該書主要是研究者對于閱讀偵探小說的經驗性描述，青年學者任翔《文學的另一道風景：偵探小說史論》，將焦點聚合在中國當代偵探小說的理論建構上，并圍繞創作主體、敘事模式及文學特征等重要問題進行全方位、多側面的闡述，對中國當代偵探小說的理論建構提出了獨特的思路與方法。第二，對于中國偵探小說的前身——公案小說的文學史層面的研究。孟犁野的《中國公案小說藝術發展史》是筆者目前看到整理公案文學發展史最為全面的專著。黃巖柏的《中國公案小說史》、呂小蓬《古代小說公案文化研究》等，則嘗試了從文化學的角度對公案文學進行梳理，幫助我們了解中國小說傳統中的文化心理及其所形成的獨特的小說模式。實際上，當代文學專業從業人員對于這一類型小說的關注度極低，偵探小說研究的理論水平和批評水準都不高，和偵探小說目前創作的繁榮局面非常不相稱。而其根本性問題在于：文學專業從業人員沒有小說類型學視角和方法，偵探小說無法納入他們所謂的“純文學”框架。

偵探小說的命名，目前有“公安文學”“法制文學”“破案小說”“偵探小說”“推理小說”“新公案文學”“偵探推理小說”“警察小說”等多種提法，筆者認為，用“推理小說”(tales of ratiocination)的提法更為精確。國外這類小說的發展狀況，創作者、讀者的興趣點都是由“偵探”轉向“推理”。即由小說藝術形象(偵探)的崇拜轉向欣賞邏輯推理之美、思維之魅力。但是，筆者在此依然沿用“偵探小說”這一提法(detectlve story)，這是就中國偵探小說創作實踐而言的：東方人長于形象思維。邏輯推理相對較弱。反映到偵探小說創作中，往往可見不少中國作家在講述破案過程、尤其是邏輯推理過程時，較之于國外偵探小說家對于那種滴水不漏的推理細節的把握。相形見絀。因此，筆者傾向于采用“偵探小說”來界定本文的研究對象：描寫刑事案件的發生和破案經過，常以協助司法機關專門從事偵察活動的探親人員作為中心人物，描繪他們的大膽假設、縝密推理、小心求證、最后成功破案的智慧。

許多偵探小說的敘事結構一般為：案發——勘案——破案——說案，用陳述句可以概括為：“一樁緊急的刑事案件發生了，案子涉及民眾生命財產安全，情節嚴重，急需破案，偵探登場，勘察現場，調查取證，分析案情，并運用邏輯推理等方法成功破案、逮捕兇犯，這個兇犯通常是人們最為意想不到的人物，智慧的偵探在一頭霧水的人們面前，復述破案經過，其絲絲入扣的推理過程，令人驚嘆不已。”

偵探小說的典型結構必須具備的四個要素：偵探，偵查，罪犯，案件。當代偵探小說的敘事方式常常是倒敘、插敘并用的。這顛覆了中國古代公案小說線性的敘事方式——作案，案發，報案，勘案，破案，審判，結案。

筆者認為偵探小說研究重點應放在正反人物及其行為模式上，綜合敘事學分析和社會文化分析方法。我們需要回答的問題是：偵探小說這種原本來自于西方的類型小說，經過中國傳統文化的“嫁接”之后，呈現出了怎樣獨特的文化內涵?中國作家自身的科學素養、知識結構如何影響了中國偵探小說的藝術水準?中國偵探小說發展到今天。要想保持其生命力，需要在哪些方面努力?如何以縱的發展來梳理中國偵探小說史對偵探、罪犯的敘事，從橫向來將中西方偵探小說中所反映出來的偵查方式、案件題材選擇模式等方面進行比較研究?

偵探小說研究的突破口應該從行動元——偵探和“罪犯”及其行動——入手。普羅普對俄羅斯民間故事的研究方法，即對事件的功能進行了明確分類，同時提出與這些功能相對應的人物類型。這種研究方法對偵探小說研究來說，很有借鑒意義。我們不光要分析偵探小說的共性——共有的構成成分、結構原則和運作規律，還要涉及特性——考慮讀者和語境。語境有兩種：一是規約性語境(對于一個結構特征，讀者一般會做出什么樣的反應)，二是個體讀者所處的特定社會歷史語境。畢竟，一個敘事結構或敘述技巧的價值既來自其脫離語境的共有功能，又來自其在具體語境之中的特定作用。

有必要從梳理偵探小說中人物譜系變化線索出發，從包公到中國式的福爾摩斯(霍桑)，從霍桑到公安法制人員，由小說中偵探身份的變化，探索中國社會百年來的政治、經濟、文化上的巨大變遷。

西方研究偵探小說的學者如范丹、托多洛夫等人，都一再強調過在小說里，偵探的數量不能太多。最好只是一個，這樣才不至于分散讀者注意力。而新中國成立后的“抓特務”題材的偵探小說中。盡管違背了這一經典法則。卻也因其獨具一格的中國特色廣受歡迎。這些小說在有意無意中，對于傳統偵探小說類型的慣有模式的超越，還是值得肯定的。

1949年以后出現的公安法制小說和偵探小說是同源派生的，嚴格來說，屬于偵探小說的變體，其經典結構也和偵探小說別無二致。只不過。其主角由私家偵探變成了國家公安人員和其他法制人員，他們代表著國家利益，顯示出法制的力量。偵探小說中所特有的國家警察、私家偵探、犯罪分子三角關系轉化為警察與犯罪分子的兩極關系。而在這類作品中，在作用上相當于偵探的公安法制人員的使命也超越了一般偵探小說中私家偵探的使命。不再局限在保護財產、保護個別人的生命安全。而是將整個國家甚至整個世界的重任擔負起來，并且。他們所面對的，是最先進的科學技術和最先進的科技成果。而他們作為偵探的主要任務，卻集中體現在“抓特務”上面。可以說，這些小說無論是美學上、還是價值取向上，都明顯地受到在當時中國很流行的蘇聯小說的影響。小說的人物定位分明，好人壞人幾乎一目了然。這些小說里，與罪犯做斗爭的偵探，永遠不會只有一個人，一般都是邊防哨所的某科、某隊的集體成員，當然也許會有個別人物(如科長、隊長什么的)會成為破案過程中的靈魂人物，但總的來說，一個案子的破獲，作者要突顯的往往還是集體智慧的結晶，強調偵探永遠是整體的一個成員。這種特殊的偵探模式。由當時現實的條件(新政權下的暴力機關強調分工協作、私家偵探這一職業早已銷聲匿跡)、偵查科學和實踐的水平決定。并且。新生政權在意識形態上也尤其強調“集體主義”精神，個人的豐功偉績沖淡了，由幾個人物來平分，這也契合了當時中國偵查工作的現實——在當時的偵查環境下，當對抗的敵人是強大資本主義國家的特務們時，不可能靠個人單槍匹馬的力量來完成，而是需要國家政權機關人力、物力的支持。顯示出新生政權的軍心穩定及其魄力。

偵探人物的主要行動——偵查這一環節。在偵探小說中見得較多的是以“口供中心主義”為代表的相對簡單化的偵查手段，是有其歷史原因的。從法學發展來看，中國古代偵查、審訊的“糾問式”傳統源遠流長。以審訊為主要偵查方式的情節描寫在中國作家們創作的偵探小說一再出現，很多作家沒有從體制上的角度來反思這種偵查模式的缺陷，反而在小說中津津津有味不厭其煩地講述他們筆下偵探在審訊時表現出的誘供、甚至逼供的智慧，并大加贊賞。筆者分析了這種行動模式書寫背后的偵查、司法傳統及其弊端。偵探小說的創作中，已經有作家意識到在偵探小說里。合乎法律的調查取證、邏輯推理等理性化的偵查過程的描寫，才是偵探小說保持其獨特藝術魅力、可能得到良性發展的方向。有作家已經在學習歐美偵探小說家，在寫作時盡力提高偵查環節描寫的“技術含量”。一些作家。如鄭炳南、何家弘等，在小說創作中。開始將筆觸悄悄轉向超出“技術層面”以外的東西。他們開始思考的是更為復雜而深層次的問題：當偵探能夠利用高科技查出罪犯是誰、有信心將其繩之以法時，最后又是什么導致了罪犯終究成為漏網之魚、令得百技傍身的偵探捶胸頓足?如，在刑事訴訟中。由于國家壟斷了偵查權——這是出于維護國家權威的需要而強調偵查權的單向性、單軌制，禁止嫌疑人及其辯護律師對偵查權的分享，因此，處于弱勢一方的嫌疑人及其辯護人只能利用偵查機關公布的偵查結果，但卻不能夠自行偵查。在他們的小說里。表現的不僅有偵探偵查的智慧，更有對于偵查之外的龐大的司法體系的弊端(如所謂的“公平”之下，所造成的冤假錯案和資源的浪費)進行了深刻反思和無情的批判。能夠達到思考體制弊端的高度。充分顯示出了中國偵探小說家為突破偵探小說固有模式所付出的努力。

當代偵探小說敘事側重點(以偵探查案為視角、罪犯作案為視角、混合視角等)不同的背后，隱藏著中國偵探小說家們突破國外偵探小說敘事模式的努力。較之于西方偵探小說得意于“道高一尺、魔高一丈”的“智力游戲”、洋溢著貴族式的智識上的優越感。中國偵探小說在文化特征上有別于西方同類小說的重要之處在于，由于中國作家們浸淫于長期以來的“惡有惡報”(佛教的因果報應觀)、“正必勝邪”、“懲惡揚善”等強大道德、文化傳統，令得中國的偵探小說自產生伊始就有著強烈的平民意識和人文關懷，這也契合了中國老百姓自古以來的追求正義、懲惡揚善的樸素理想。

本欄責編 趙月斌