商業油畫消費淺析

[摘 要] 油畫作為藝術品一旦進入市場，產生了買賣與交換關系便成為了商品，具有商業性。商業油畫的魅力與價值何在？通過一輪輪的中國當代油畫拍賣熱潮與背后冷靜的思考我們可以得出商業油畫所具有的商品性與藝術性的雙重價值正是其魅力所在。

[關鍵詞] 油畫 商品性 藝術性

在中國當前市場經濟條件下，在“全球經濟一體化”大的時代背景之中中國油畫的商品化已是一個不可逆轉的趨勢。高到2006年11月底香港佳士得的秋季拍賣會上冠軍徐悲鴻的《奴隸與獅》成交價5388萬港幣，低到武漢市行畫商業街上隨便拿起一幅成交的小油畫40或80元人民幣。無論是深圳的大芬村批量油畫生產還是北京798工廠的各個藝術家的自產自銷式的小作坊。說明商業油畫的進程，油畫在當今是當之無愧的商品。當然，這個商品不同于其他的普通商品，其成本的物質載體無外乎是畫布，油畫顏料和畫框，其制作過程也無高新尖端的科技含量，其價值的價格體現何以如此之高？商業油畫的消費何以特別？

眾所周知，馬克思主義政治經濟學中指出商品是用來交換的勞動產品，從這個角度來談我們要考察的油畫，必須先肯定油畫是勞動產品，因為藝術家為了它付出了艱苦的腦力勞動和體力勞動。其次，要用于交換。如果這些畫家們的勞動產品僅僅用于自娛自樂或畫家把它作為禮物贈于他人，那這些油畫就只實現了它們的使用價值。而只有那些進入市場用于交換以換取酬勞的油畫我們才稱它為商品油畫。最后，就是油畫商品的消費過程。

與一般商品相比，藝術的消費過程是一個由物質到精神的轉換過程。

—幅油畫能夠滿足人們某種精神方面的需要，能夠使人得到精神的愉悅和快慰。生活于社會的人，都有物質和精神兩方面的基本需求，在追求維持自身生存的物質滿足的同時，也在尋求著精神滿足它的消費過程，實際上是實現了一個由物質到精神的轉換過程。在購買油畫的過程中，我們總是選擇其中那些有益于自己精神需要的東西，經過反復的品味、咀嚼、消化，以記憶、聯想、類比、推理等形式存儲于人腦，進行對生命本質和生活本質的思考，形成精神文化形態，潛移默化地影響人們的思維和行為方式；甚至成為人行動的指南和與人、與社會交往的準則。盡管作為商品的物質外形已經消解，但它的價值卻一直在延續著，有時甚至還呈現出擴大和膨脹的態勢。因此，油畫的商品價值體現形式會更為特別。油畫作為商品是用來滿足人們的精神需要的，主要是用來愉悅身心、陶冶情操、調整情緒、恢復與蓄積新的勞動勢能等，同樣具有使用價值。

人類的天性中有向往美追求沒的愿望，這就培育了藝術的一種——油畫的沃土。因為藝術的創造總能帶給人身心的愉悅和快慰。原始藝術階段，藝術創作活動經常是自娛自樂式的自我創造和自我消費。

例如，1879年發現的阿爾塔米拉洞穴巖壁內用油彩涂抹的《受傷的野牛》及許多獵獸場景。

隨著社會的發展，人們審美能力和水平越來越高，自我創造常常不能滿足自己藝術鑒賞的要求，于是就向社會去尋找美。而最簡便的方法，就是用自己的勞動產品同別人進行交換，或者說去到市場上購買“美”。這時消費就產生了，不僅是與其他商品交換的基礎，客觀上也刺激了藝術市場的發展，使得擁有較高的藝術勞動技能、專事藝術生產的人有了把個人勞動變成社會勞動的可能。藝術商品的使用價值，也就形成了它的交換價值的基礎。

油畫的消費過程同時也是一個再創造的過程。

由于再創作過程需要以消費者自身的社會閱歷為基礎，又由于藝術產品是思維、創造、歷史、文化與評判的凝結，蘊涵和攜帶著非常豐富的社會信息量，使藝術消費的結果呈現出復雜的、多元的文化價值取向，突出的表現是：不同人欣賞同一部藝術作品，會由于地域、種族、文化程度、鑒賞水平、審美經驗等方面的差異得出不同的結論，產生不同的效果（一千個讀者心中有一千個哈姆雷特）。即使是同一個人欣賞同一幅油畫作品，也會因為時間、心境、情緒、精神狀態等的變化，形成不同的、有時甚至是截然相反的體會。

我們來看一下商業油畫的消費人群。粗略分為以下三類：特定消費人群，藏家和國家學院及官方機構。

特定人群是當代商業油畫中的消費小眾，力量相對小，這類顧客的消費目的很簡單。滿足自身的審美需求。純粹的欣賞比重較大。置于家壁起裝飾的效果或因喜好與情節而收藏。例如2004年5月5日，在倫敦舉行的蘇富比拍賣會上畢加索《手拿煙斗的男孩》以一億四百萬美金的天價成交。賣家是德國一位富商也正是這幅名畫背后有一個凄美無比的愛情故事的主角。這幅畫的消費遠遠高于它作為物質載體的使用價值，但正是因為這幅油畫滿足了消費者個人的一種情節，于是消費構成成立。

商業油畫的藏家們的目的很明確，就是為了投資以獲得經濟利益。藝術品市場、股票市場和房地產市場是被公認的三大投機市場。中國油畫市場萌芽自20世紀80年代末、90年代初，那個時候的藏家幾乎都來自海外，根據許多現已成名的畫家們回憶，當時藏家們是按照省和學院為單位進行了解來對作品采購范疇所以大部分集中在各地的畫院與美術學院內。20世紀90年代中后期，藝術村興起，藝術家們彼此擇鄰而居，逐漸遠離舊有的市場體制，形成直接面對藏家的風氣。整體而言，當時市場資源的運用還是都掌握在各繪畫機構或藝術家手中，交易方式與結果也一般維持相當的私密與妥協性。彼時式微的畫廊及拍賣行等，往往都僅能處于市場邊緣提供基本的中介服務，這個現象，直到本世紀初由拍賣行主導的油畫市場經濟日漸壯大，藏家們才也開始了體制性的市場轉變。

在新浪的官方網站關于主國藝術市場調查這一塊我們可以清楚的看到資料顯示，中國油畫拍賣市場的崛起，歸功於本世紀快速增長的中國本地藏家數量，他們的年齡介于40歲～50歲之間，多與現在成名的油畫家們有著相同的生命背景與生活經驗，也已經都在各行業中成功、快速地積累了龐大的財力與資產。拍賣公司作品征集時的多元取向、市場推廣時的爆發性資訊與快速透明的交易模式，不但滿足了他們精神生活的追求，也為他們在藝術商品化的時代中，提供了「收藏與投資」最便捷的商業互動模式。相對于大陸市場，中國臺灣和香港的藝術品市場發育較早，早已形成了一定規模。但由于源于臺灣和香港的藝術品畢竟資源有限，早在20世紀80年代初期，精明的港臺商人就把挖掘藝術寶藏的觸角伸向大陸。他們以辦展覽、簽約和代售等形式，低價購進大量大陸名家的作品。但是，1989年亞洲金融風暴過后，重創這兩地的藝術品市場。有相當數量的畫廊倒閉，一些國際知名的拍賣行也紛紛撤離，特別是臺灣的藝術品市場，已經一片狼籍，回天乏力。據中央美院某位著名的老油畫家講，亞洲金融風暴后，他作品的臺灣代理商連同他百余幅油畫作品一起突然失蹤。據說這位臺灣畫商已債臺高筑，只有避走海外。

從20世紀90年代初開始，由于中國經濟持續高速發展，中國藝術品市場日臻佳境，這無疑給臺灣的油畫藏家帶來了無限商機。許多臺港商人把事業的落腳點選在了大陸。北京和外地的數家知名拍賣行，其背景就是臺灣的藝術品商人，這已是業內公開的秘密。從某種程度上說，大陸油畫市場的發展不僅吸收了港臺經驗，還整合了港臺的人才和資金，而大陸的藝術品市場也為其提供事業的舞臺。

在2005年6月19日舉辦的北京翰海春拍中，臺灣“山藝術基金會”的藏品拍賣專場尤其引人矚目。上拍的作品總共75件，除去少量國畫、雕塑外，共有50件油畫作品中，大陸油畫家的作品達37件之多。這些作品總成交額3535.29萬，成交率達到100％。

這些資料顯示商業油畫的藏家們是油畫市場的主要消費群，他們甚至可以通過人為的“炒作”和背后的“操縱”來左右和影響市場的狀況。

國家美術館是官方機構對油畫進行購買與收藏消費形式之一。其目的是為了保留油畫的藝術與學術價值和地位。簡單的作以下了解，我們不難發現，作為中國美術館的藏館作品都是具有時代特征和有學術紀念意義的油畫作品。就當代而言，其一是中國寫實油畫，代表有楊飛云、艾軒、王沂東等。而以劉小冬、王廣義為代表的當代畫家的作品開始受到喜愛先鋒類藝術的收藏家的追捧同樣被中國美術館藏。另外，新生代的許多油畫雖然還沒有榮登館藏但它們是未來的趨勢，是現在油畫市場的新生力量。

總的來說，商業油畫在中國還將有一條很長的路要走，而商業油畫的消費也將隨之發展變化。

參考文獻:

饒平山 杜湖湘:《藝術概論》.湖北科學技術出版社