論學者型翻譯家楊憲益的詩歌翻譯思想

一、引言

譯者學者化，越來越受到譯界的重視，具體是指兼具學術研究和翻譯工作雙重任務的人。楊憲益無疑是這樣一位典型的學者型翻譯家。他不僅以翻譯家的身份聞名中外，而且還兼具外國文學研究家和比較文學學者等多重身份。作為譯者，他以強烈的愛國之情，堅強的毅力，為中國的翻譯所做的貢獻無人能及，而其翻譯數量之多，質量之高，令世界上任何一位翻譯家都望塵莫及。他與其夫人合作， 不僅將上自《詩經》下到《老游殘記》等。中國古典文學作品以及魯迅、郭沫若、沈從文、丁玲等現當代文學介紹給西方讀者，向他們介紹中國優秀文化，而且將外國的優秀作品諸如荷馬的《奧德修記》、薩福的抒情詩、阿里斯托芬的戲劇《鳥》、普勞圖斯的《兇宅》、中世紀法國民間史詩《羅蘭之歌》、蕭伯納的名著《賣花女》與《愷撒與克里奧佩特拉》等介紹到中國，為中國的文化事業做出了不可磨滅的貢獻。作為學者，為英文版《中國文學》的專家，后任主編，并從1980年起，兼中國社會科學院外國文學研究所研究員，全國外國文學研究會理事等。可以說，楊憲益在學術與翻譯兩方面都取得了突出的成就。楊憲益在1994年《游港雜詠八首》之一中說:“旬月翻躇信達艱，譯文雅俗更難言，不如飽饗東坡肉，免與陳公去論禪。”這里，楊憲益以“道可道，非常道”的中國傳統思想的口吻，說出了翻譯之艱辛與翻譯思想之難言。這也是為何，作為一個偉大的翻譯家，他卻少談翻譯思想的原因之所在。盡管如此，楊憲益在若干文章（特別是他的譯者序言中）及個別場合中還是提到了他的翻譯思想。而在中國古典文學典籍的英譯中，楊憲益的詩歌翻譯，尤為引人注目。本文在此，結合實例，談談他的關于詩歌翻譯的思想看法。

二、詩歌的可譯性與抗譯性

楊憲益有一次受到毛澤東的接見，周恩來介紹說: “他是翻譯家，曾把《離騷》譯成英文詩。”毛澤東就問:“你認為《離騷》也能譯成外文?”楊憲益不假思索地回答:“主席，我認為什么東西都是可以翻譯的。”由此可見，楊憲益認為詩歌是可譯的。正如他所說：“翻譯是溝通不同民族語言的工具。不同地區或國家的人都是人，人類的思想感情都是可以互通的。在這個意義上說，什么東西應該都可以翻譯，不然的話，人類就只可以閉關守國，老死不相往來了。”楊憲益認為正是人類思想感情的互通性，或者說正是超越了種族、國家和語言障礙的作為人類的共同的特征，使翻譯成可能性，而人類溝通的需要，又使翻譯成為必要。但是楊憲益同時也指出了詩歌的抗譯性。他說：“……文學作品尤其是詩歌，能不能翻譯成其他文字，而保留其神韻，的確是個難說的問題。”在這里他指出了詩歌神韻的抗譯性問題，接著他又談了詩歌中文化符號的不可移植性：“人類自從分成許多國家和地區，形成不同文化和語言幾千萬年以來，各個民族的文化積累有各自形成不同的特點，各個民族對周圍的看法又會有各自不同的聯想，這往往是外國人難以理解的。”并舉例說：中國人提到楊柳就常常想到離別，而外國人也會產生一種感覺，“但這種屬于chinoiserie的感情，同中國人對楊柳的感情是完全兩回事。”

三、詩歌翻譯的形式與內容

談到詩歌翻譯的形式與內容之間的關系時，楊憲益說：“翻譯外國文學作品為中文，有的譯者在詩歌翻譯過程中，有時太注重原作的形式方面。”“我們如果一定要按照原文的格律，結果必然犧牲原文的內容，或者增字，或者減字，這是很不合算的。每國文字不同，規律自然也不同。追求詩歌格律上的‘信’，必然造成內容上的不夠‘信’。”從此可以看出，楊憲益在內容和形式的選擇上，是視內容為首位，形式次之的。這也是與他的“忠實”是一致的，即首先忠實于內容，這也在一定程度上反駁了把楊憲益的翻譯等同于直譯的錯誤看法。下面我們就以《紅樓夢》中有名的詩詞《葬花吟》的前兩句楊憲益、霍克斯的譯文為例，來加以分析楊先生是如何處理詩歌翻譯中的形式與內容之間的關系的。

花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？

游絲軟系飄香榭，落絮輕沾撲繡簾。

楊譯：

As blossom fade and fly across the sky，

Who pities the faded red， the scent that has been?

Softly the gossamer floats over spring pavilions，

Gently the willow fluff wafts to the embroidered screen.

霍譯：

The blossom fade and falling fill the air，

Of fragrance and bright hues bereft and bare.

Floss drifts and flutters round the maiden’s bower，

Or softly strikes against her curtained door.

從詩歌形式的傳達上來看，原詩是一、二、四末尾押韻，韻腳皆是“an”，而楊譯則是隔行押韻，相對于霍譯的雙行韻，對于兩個“飛”字，楊譯采用了“fade”和“fly”兩個壓頭韻的詞，而霍譯則是常用“fade”“falling”“fill”三個壓頭韻的詞，比起楊譯文更加在形式上體現詩歌韻律之美，可以說楊譯在形式上不夠忠實。然而，任何事情都是利弊并存的，對于形式的過于追求必然會對內容的傳達上造成損害，此謂“因韻害義”。我們現在來看，內容的傳達。本詩中“花謝、紅消、游絲、落絮”這幾個意象都是哀嘆之物，見后令人傷懷，另一方面這些意象的選擇也與林黛玉的身份相符，體現出女子的柔弱之氣。楊憲益對于這幾個意象的翻譯為“blossom fade” “the fade red” “the grossamer” “the willow fluff”，相對于霍譯文“bloom fade”“fragrance”“bright hues bereft”“floss drift”來說，無論是內容的準確性，還是意象感情的傳達都是更勝一籌。這也充分體現了楊憲益先生在處理詩歌翻譯的形式與內容時，更加傾向于內容的忠實傳達，這對于一些人把楊憲益的譯文不加分辨地定為直譯無疑是極大的否定。

四、韻體譯詩與散文譯詩

從楊憲益的中國古典文獻翻譯中，可以看出楊憲益是多用韻體譯詩的。于是有人就提出“楊憲益是主張韻體譯詩的”。其實這是錯誤的看法。實際上，楊憲益并沒有搞翻譯的“一刀切”——要么韻體譯詩，要么散文體譯詩，從一而終。總的來看中（中國古典詩歌）譯外時，多用韻體譯詩；“外譯中時，楊憲益受原文形式束縛較少，甚至非常靈活”多用散文體譯詩。但這也不是通用定律。例如在他翻譯的《奧德修紀》雖通篇用散文來譯，但開頭部分就用了韻體來譯詩。對此他這樣說到：

“因為原文的音樂性和節奏在譯文中反正是無法表達出來的，用散文翻譯也許還可以更好使人欣賞古代藝人講故事的本領。只有史詩開頭的十行保持了原文的形式，一行還它一行，不過給它增加了尾韻，這是因為末尾用韻是我國詩歌的習慣，這樣做法也許還可以使它更像詩一些；這一部分之所以用詩體翻譯是因為荷馬史詩開頭兒句是古代說書人的慣例，在說到本文之前都要先請詩歌女神賜給他靈感；實際上，開頭來個引子也是為了讓大家安靜下來，好好聽他講故事；這同我們古代平話小說開頭的兒句詩的作用是一樣的。”

由此可見，在詩歌翻譯中，楊憲益是堅持“度”的原則的，他既主張要忠實于原詩的內容，又不忽視它的形式，當原詩的格律在原文文化（如中國古詩及《奧德修紀》開頭部分）中有特定意義時，就盡量傳達原文的格律，用韻體譯詩。否則，則用散文體譯詩。正如他本人所言：“翻譯詩，既要忠實于原作，又要達意，結果多半是一種妥協。”這充分體現了。他翻譯思想中的“中庸之道” ——各種翻譯的方法技巧，運用自如，不偏不斜、不左不右、不走極端，“化”而用之。這里特別指出的是，即使是用詩體譯外文，楊憲益本人也不喜歡用新詩來譯，而喜歡舊體詩。他說：“我對新詩始終不懂，中學時就很守舊，寫詩也是半中半外。中國古時講究練句，不可更改一字。新詩自由了，不講平仄，不講究音樂性，形式上似不完整。戴望舒、聞一多的新詩很有詩味，但還不如外國自由詩順口。莎士比亞的詩節奏感很分明，中國新詩與音樂的關系不明顯，所以新詩的格律、形式不知怎樣掌握，而舊體詩似有個尺度。”

五、結語

楊憲益先生無疑是當代最著名的翻譯家之一，對其翻譯文本及翻譯思想的研究可謂是數不勝數。然而，由于不少研究者對其原文不加辨別，不進行深入研究，一味地人云亦云，生搬硬套，這無疑對于真正的研究楊憲益先生的詩歌翻譯思想是個極大的損害。本文從詩歌的可譯性與抗譯性、內容與形式、韻體譯詩與散文體譯詩三個方面，對于楊憲益的詩歌翻譯思想加以討論，結合實例，深入分析，在揭示其翻譯思想的同時，批評了一些錯誤的認識，并指出楊憲益的譯文更好地把握了“適度”的原則，體現出楊憲益詩歌翻譯中所體現的中庸之道。

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（作者簡介：司懷永 男，四川大學外國語學院07級研究生，研究方向：現當代翻譯理論與典籍翻譯研究。）