“先鋒”姿態(tài)的寫作

“先鋒”從常規(guī)的字義理解，指戰(zhàn)爭中最先接觸到敵人的先頭部隊。比如，冷兵器時代突出個人的能力作用，沖鋒在最先的武藝高強之人就是先鋒，《三國演義》中我們熟知的關羽和張飛都做過先鋒。和平年代的各行各業(yè)出類拔萃之人，我們也會稱其為“時代先鋒”。

上世紀八十年代的中后期，改革開放不久文藝復蘇呈現(xiàn)一派欣欣向榮景象之際，文壇出現(xiàn)了一批先鋒作家。莫言、馬原、洪峰、余華、蘇童、格非、北村、孫甘露，還有呂新、潘軍、扎西達娃等等，他們以形式作為利器，一下子就“沖”到了文壇的最前線。其作品無論語言還是內(nèi)容，對傳統(tǒng)文學都進行了一次大膽的革命和顛覆，令文壇耳目一新，格局大變。他們將漢語語言純熟新奇地操作，令老作家驚訝，更讓年輕的文學愛好者爭相模仿，趨之若鶩。一時“先鋒”作品鋪天蓋地，占領了中國文學期刊的主要版面。評論界也擂鼓助陣，“先鋒派”文學在中國出現(xiàn)了它的繁盛期。

在“80后”最新涌現(xiàn)的一些作家的作品中，具有較強“先鋒”特質(zhì)的，李立就是其中鮮明的一位。

先鋒寫作在當下的作用，已不同于八十年代沖鋒在先的特點，但其基本特質(zhì)，仍延續(xù)了先鋒寫作的遺傳血脈。如今的先鋒寫作，既非完全傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，又已從對西方現(xiàn)代派作品最初的模仿借鑒中擺脫出來。不媚俗，堅持作者自己內(nèi)心的立場，“先鋒”的概念，應該已成為作家骨子里的寫作意識，成為了“內(nèi)化”的“先鋒”寫作。

勿容置疑，李立的文學之路有著一個良好開端。原本想作者也許會沿著漸趨成熟的路子走下去，或者會持續(xù)一段時間，而其后讀到的一些新作，卻發(fā)現(xiàn)他在“先鋒”的路上走得更遠。

《長眠》寫的是一次虛幻和真實相交融的謀殺。很明顯，從文中可以看出幾位大師的影子：新小說的枝蔓纏繞著順流而下的敘述。第一部分中，似乎存在著一個隱形陳述者，總是將看到和想象出的東西，同自身的經(jīng)歷做著比較?！八彼坪跏莻€不成功的丈夫，即無法譴責妻子的偷情（反而她和情人之間一系列的活動更具美感），又無法阻止一個陰謀的展開。在客觀描述中，不時插入評論，使語氣的溫度陡然下降，這冰冷的氣息讓人無可奈何。這里顯示出了作者個人風格的雛形。幾乎之后的作品都能浮現(xiàn)出這樣一種冷漠的情緒。那個替代作者出現(xiàn)的講述者，似乎總能看出事情的端倪，卻并不理會解決的方法。他從來只待在原地，讓人懷疑他所分析出的結(jié)論究竟是否可信。這種做法提供了另一種或者另幾種可能，推動讀者去思索，讓他們有著自己的價值判斷。把作品真正變成文本，消解掉了其中懸浮的意義。第二部分中，講述者的身份浮出水面，他似乎早已看透了命運，又似乎只是自信的猜測，不幸的是正是這種自信導致了他的死亡。作者再次申明，一切可能性都是經(jīng)不起推敲的，永遠不要相信講述者的話，那或許已經(jīng)被篡改了。我們很難想象作者是否抱有一種懷疑的歷史觀，其實他在搖擺不定時，就已經(jīng)盲從了內(nèi)心的直觀感受。結(jié)尾的處理與其說是耍了個花招，把講述的內(nèi)容嫁接成電影，不如看作作者在虛化現(xiàn)實的意義。在讀者眼中，似乎只有那些靜態(tài)的表現(xiàn)才“跟真的一樣”，而作者的引領，不過是為了自圓其說。模仿是在進行完整的個人書寫前很好的練習方式。倘若將這篇作品視為仿作，也稱得上神形兼?zhèn)淞恕?/p>

《勞動周》在寫法上更是一次大膽嘗試。形式上與貝克特式的不加標點的表述有相通地方。作者打破了傳統(tǒng)敘事中的邏輯性，以一種看似雜亂無章的表述將幾個人之間糾纏的情感通過“為期一周的共同勞動”（其實所寫的是勞動后的兩天休息時間）這件事雜糅在一起。作者有意地模糊角色身份，使他們看起來更像同一個人的不同表情。使整篇文章更像是一個人的囈語，也更像是兩三個人口舌相傳的緋聞。這種寫作冒有很大的風險，讀者很難把握作品的脈絡，對作者的理解也大多建立在猜測之上，可以說這樣的作品有著強烈的不確定性。倘若從獲取認同感的角度看，它無疑是難以討好的。而且，就其意義上來講，似乎也不夠豐富。這樣的作品實際上是對讀者感官的一種剝離。而從另一個向度說，倘若作者真的盡可能多地提供了閱讀上的挫敗感，或者說實驗性，達到了更深遠的效果，還不至于給人造成草率的錯覺。

《春天流放的聲音》中作者通過“柳絮”這一現(xiàn)實的形象為本體，將其在春天四下飄蕩，傳播的特性比喻為被流放的聲音，借此來表達“我”對“你”所存在的一種思念的情緒，通過送“你”去機場離開這一微小的事件，在這個過程中的所見所感，完全隨著表述者本人的心緒起伏不定，那種欲說還休又欲罷不能的感覺縈繞始終，“我”始終無法將自己挽留的心情講述出來，而只是無時無刻不細微地關注著“你”的外在變化，這種細致的描摹反而體現(xiàn)了作者心中的焦灼，讓人難以釋懷，只能看著所思之人慢慢地離開，結(jié)尾通過剪刀這一形象把視角又拉回到開頭，這種循環(huán)式的處理方法即可看作是一種布局上的暗示，又可看作是表述者內(nèi)心最大的訴求與愿望……

總之，李立的這一批小說，可以說完全是“意象”式的。意象大于形象，場景大于情節(jié)，隨意大于故事，模糊消解主題。這對于作者不知道是好事還是壞事。這樣的寫作，固然會更顯“才華橫溢”，但毋庸置疑，也更危險。它似乎更難為大多數(shù)的讀者所接受。這種作品有著自身難以避免的缺陷：匪夷所思的聯(lián)想，過于冗長和場景無征兆的跳躍組接，過于鎖碎頻繁，讓讀者頭腦發(fā)暈脹大，而最終放棄；海洋、沙灘、旅館、小鎮(zhèn)、辦公室，這些場景的單調(diào)重復也會讓讀者厭煩，甚至會給人一種“江郎才盡”之感。直白地說，讀李立的這些作品，會感到某種費力，有些章節(jié)不得不一讀再讀才能品出其中隱現(xiàn)之意。但在一個快節(jié)奏的、傳媒多元化的時代，讀者很難花費更多的時間和以更大的耐心來反復閱讀這樣的作品。陳曉明當年對孫甘露所作的警示，似乎也同樣適用于李立，“孫甘露是挑戰(zhàn)者也是殉難者，他拆除掉小說的那些形式規(guī)范之后，只能面臨無所事事的恐慌。孫甘露的破壞并不意味著當代小說的新生，恰恰相反，最后一道界線拆除之后，人們再也無法保留最后的幻想和最后沖刺的欲望?！?/p>

隨著年齡的增長，李立也會跳過一個階段，再繼續(xù)前行。而這一種語言上的歷練，小說形式上的探索，則無疑又會有助于李立日后的寫作。祝愿“先鋒”的李立，越走越好。

（責編：鮑貝）