攝影工作室

2004年廣東美術館啟動了攝影工作室計劃，為攝影收藏建立了一個更為主動的方式。通過與國際相關機構合作邀請國際重要攝影藝術家，在廣東地區進行創作，藝術家人住廣東美術館工作室，與美術館工作人員密切互動，工作結束后本館策展人為藝術家策劃展覽，展出其在廣東地區創作作品及其以往的代表作品，同時在展覽作品中選擇作品收藏。

這種工作室項目完全將美術館的工作人員旋入了一個他們無法控制但又無比興奮的工作狀態之中，這就是藝術家、攝影師展開了密切的互動，當創作的全過程完全展開在美術館工作人員的眼前時，那么隨著這些項目最終導致的收藏也就完全不同于以往登記入庫、統計測量的枯燥數據，而是全然的經歷和深切的記憶。應該說，這是美術館體系中一項非常別致的收藏經驗。它讓從事收藏的人們再次意識到收藏“藝術”的真實含義。

攝影工作室計劃讓美術館與藝術家們建立了一種特殊的情誼，每位藝術家都做出了超出合同之外的捐贈，而這些捐贈作品因為與我們的城市和生活關系密切而顯得更加富有意義。

八九十年代藝術界通行的做法是由地方美協(或美術館)主辦各類大型展覽，并導致收藏行為，在比較低廉的價格下收藏下來。像這樣的收藏行為一方面會滿足藝術家的一個期待，就是他們的作品即將在美術館中占據一個美術史的位置，對于有這類常識的藝術家而言這個吸引力是存在的；另一方面這些藝術機構有一個先決的條件，它有足夠的空間條件能夠幫助藝術家們實現他們展示自己作品的愿望。

1997年廣東美術館也正是在這樣的一種情境中開展了它的收藏項目，該館在廣東省美協的主持下建立，因此在這之前美協積累的大批美展作品便移交給了這間嶄新的美術館，這就構成了美術館收藏的一個重要基礎。這對年輕的美術館來說也是求之不得的一個機遇。除此之外，廣東美術館采取了跟其他美術館類似的方式，主要是通過例行的回顧展來吸引藝術家和家屬的捐贈，這樣就形成了美術館收藏的一大部分。

如何利用美術館的多元化功能來解釋、傳播藏品，而不僅僅是依賴庫房的消極保存功能，是一個新的態度方向。它不僅影響到藝術家、家屬和公眾，而且還會激活美術館內部的學術功能。由此看來，收藏看似美術館的中心功能，但恰恰是要對它進行適度“弱化”。這正是廣東美術館正在經歷的一個轉折點。

現在很多美術館收藏工作的核心還是放在物件積累上，但對于一個藝術機構來說，重要的不僅是藝術品，還要輔以研究人員的解讀能力和組織能力。

大家對于國內美術館的收藏之所以有負面印象，也許直接來自于美術館對物件收藏的一種疲態思維邏輯。物件的登記、展示、外借等等都是圍繞著對“死的物件”而進行的，典藏部門往往被賦予的職責就是維護藏品的安全，它沒有內在需求去發掘藏品內部的學術價值，有點類似于檔案館的性質。這會導致人在物件面前長期處于被動的狀態，物件遠遠大于人，高于人，所以研究功能也會無形中被邊緣化。

對此，廣東美術館正在發生的一個變化是收藏緊密勾連展覽和研究項目。無疑這個主動性也調動了多個部門之間的溝通熱情，人與物之間的關系相對寬松。這點對于美術館作為學術機構的存在而言非常重要，一方面保證了研究人員對藏品的熟悉程度，同時又鼓勵了研究人員介入收藏計劃的積極心態。另外，這種開放局面還將允許更多館外的研究人員和專業學生能參與到藏品研究中，這對美術館的長線發展而言，也是至關重要的。

針對這樣的情況，在2004年廣東美術館啟動了攝影工作室計劃，為攝影收藏建立了一個更為主動的方式。通過與國際相關機構合作邀請國際上重要攝影藝術家，在廣東地區進行創作，藝術家入住廣東美術館工作室，與美術館工作人員密切互動，工作結束后該館策展人為藝術家策劃展覽，展出其在廣東地區創作作品及其以往的代表作品，同時在展覽作品中選擇作品收藏。

美術館的收藏不可能脫離外部的收藏獨立存在，尤其是在現在國際當代攝影這個我們不熟悉的部分。一是我們不了解國際市場流通情況，另一個是藝術家的創作方式。所以對于現在攝影方面希望構成一個宏觀視野的新型美術館來說，如何采取有效的方式去接觸這個方面，需要恰當的途徑。對我們來說，這樣的途徑就存在比較可操作的一些對外交流方式上。

目前國際方面，各種類型的當代藝術機構都普遍采取藝術家工作室這種方式。這種方式一方面刺激這些機構本身，用一種富有活力的，有效率的方式，與藝術家直接進行合作。另一方面，對藝術家來說，也為他們提供了種種旅行的便利，這類旅行方便他們接觸到不同的人群，包括旅行目的地的公眾和專家，以及他們期待中的陌生的工作情景。這樣的一種方式是以往的美術館制度所不熟悉的。以往的美術館更注重于對于物的收藏，而不直接介入人的活動。因此工作室計劃正在改變傳統的美術館思維。當然就普遍情況而言，當代藝術方面的工作室計劃并不直接導致收藏，但是在中國的藝術機構普遍缺乏相關視覺資料的前提下，通過這些具備積極意義的人的活動所留下來的物品，也就是順理成章的事情。而且十分有趣的是，這些物品是這些藝術家針對這個地域有心創作的成果。雖然其中不一定全部作品都將成為這些藝術家的代表作，但這樣的一種site specific的創作方式，也為收藏本身植入了特別的意義。

在我們構筑最初的攝影活動平臺的時候，我們接觸到了阿蘭·朱利安、阿蘭·薩雅格這些活躍于歐亞之間的攝影策展人，他們的主動介入使我們十分便利地接觸到歐洲一線的攝影師資源。在最初的推薦名單當中，我們審慎地選擇了那些對于用攝影這樣一種媒介進行視覺創作和旅行的藝術家們，其中包括克勞迪·斯魯本、西爾維·德內、弗朗索瓦·豐丹、羅朗·格諾等。

這種工作室項目完全將美術館的工作人員旋入了一個他們無法控制但又無比興奮的工作狀態之中，這就是與藝術家、攝影師展開了密切的互動，當創作的全過程完全展開在美術館工作人員的眼前時，那么隨著這些項目最終導致的收藏也就完全不同于以往登記入庫、統計測量的枯燥數據，而是全然的經歷和深切的記憶。應該說，這是美術館體系中一項非常別致的收藏經驗。它讓從事收藏的人們再次意識到收藏“藝術”的真實含義。

我們首位邀請的是斯羅維尼亞攝影師克勞迪·斯魯本，克勞迪是一個難以歸類的藝術家，他的拍攝成果既非受雇于媒體的報道攝影，也不是當紅的當代藝術攝影；這些照片透露出他接受過的深湛而廣博的形式和知識的訓練。

我們為克勞迪的廣東之行安排了頗為緊湊的行程，從粵北的瑤寨到赤坎的老街，從開平的碉樓到韶關的南華寺，從西浯城中村到如意坊渡口，克勞迪沿途揮霍了一百卷菲林，他自稱是一位相當克制和講究工作計劃的攝影師，七十卷菲林是他長期保持的工作限度，這是藝術家首次宣布突破這一紀錄。在他展開的遍布珠三角全境的旅途中，美術館的策展人及后勤人員一直伴隨提供各種支持，這樣一種工作方式最終也使得藝術家與美術館雙方都達成了空前的默契。

克勞迪認為工作室是一個非常好的環境，他說好的工作環境可以產生出很多強烈的工作激情，他平常都是一個孤獨的旅行者，而這一次，他非常感謝我們與他一起工作，這不僅是一次愉快的旅行，更重要的是使得他更深入地了解中國。

克勞迪還是一位善于用攝影和特殊人群相處的心理輔導師，1995年，他在弗勒里·梅羅吉的青少年監獄(在巴黎南部，歐洲最大的監獄)建立了一個專為青少年犯人開辦的攝影學習班。在那里，他教授學員如何創造性地拍攝，如何洗印照片。他們的作品在監獄里定期展出。卡蒂埃一布勒松在這個項目開始的時候一年要去好幾次，威廉·克萊因和馬克·里布也到過那里給予他們鼓勵。2000年，他在斯洛文尼亞的Celje的青少年監獄，創建了另一個攝影學習班。隨著這些項目的開展，他開始在前蘇聯地區的年輕犯人中間進行類似的攝影交流。

克勞迪同樣期待在中國建立這樣的一些少年犯的攝影工作室，我們也為此進行了相當的努力，在克勞迪舉行的講座上，坐在第一排的就是我們從廣州女子勞教所請來的干警，盡管這一計劃最終因為政策所限，沒有最終達成，但是藝術家意識到了這一機構所具備的開放態度和誠意。

在經過一年的精心籌備之后，于2006年2月23日成功舉辦了“沒有終點的到達”克勞迪·斯魯本攝影作品展，展出了由克勞迪挑選進入展覽的中國系列作品共約50張及以往的代表作品212張，共262張作品。

美術館為展覽精心制作了他的個人畫集，這一畫集不僅回顧了藝術家在過去二十年間所經歷的攝影之旅，而且還加入了藝術家在珠三角及中國各地旅行的新作。

在這樣的默契下，收藏計劃也遠遠超出了雙方最初的設定。美術館不僅收藏了藝術家在中國創作的全部重要作品，還將這位歐洲攝影界最重要的天才(徠卡世界語)在歐洲創作的代表作品納入收藏。而這樣的一個收藏規模即便在藝術家的母國也沒有達成。

2005年11月首屆廣州國際攝影雙年展成功舉辦，這一活動是廣東美術館建館以來搭建的最大規模的反映國際攝影現狀的學術平臺，在這樣一個大型活動舉辦的同時，我們也因勢利導邀請了西爾維·德內及他的先生，法國Circard的負責人Didier Le Tumelin參與。藝術家西爾維是一個在手繪圖畫和攝影圖像之間進行有趣思考的特殊案例。她在照片上面信筆涂抹，掩蓋，泄露并重新創造，她的出人意表的藝術敘述方式再次提醒人們思考繪畫與攝影的能動關系，這二者之間的關系如今已是如此僵硬和滿懷成見，她的作品無疑深深打動了觀者：微小、謙卑的事件在稚拙的畫筆中轉化成了詩意的宇宙，在童心和信念的暢游中，西爾維讓我們重拾天真和快樂。Circad工作室是Didier于他的合伙人PatrickBouteloup于1988年創建。自1988年以來，他們跟攝影師、圖片社、藝術機構與博物館一起進行展覽制作。至今成為目前國際上最頂尖級的攝影裝裱工作坊。Didier Le Tumelin為廣東美術館工作人員進行為期一周的攝影裝裱培訓，并同時指導“攝影雙年展”的參展作品的裝裱工作。

可以看出攝影工作室不僅限于藝術家，同時它也準備向一切與當代攝影活動相關的學術和技術專家進行開放。作為攝影雙年展期間發生的工作室項目，西爾維和Didier的出現使得首屆攝影雙年展名副其實的具備了這樣一種國際水準和視野。

西爾維告訴我工作室計劃使她開始一種新的工作方式，不用出美術館，每天一打開門就有新鮮的刺激撲面而來，讓她應接不暇，她之后開始動畫的創作也不是預期中的，而是這些刺激讓她自然而然產生的創作靈感。

弗朗索瓦·豐丹(Francois Fontaine)常年工作于巴黎，是一位資深圖片編輯兼攝影師。2005年夏天，他接受本館邀請開始了中國初旅，《中國系列》這組照片呈現了他對于這塊執著于發展神話的動感土地的全面感受，循著這些流動的蹤跡、氣息和印象，我們不難體會到藝術家對于亞洲電影的由衷敬意，以及他本人對于攝影觀看之道的主觀駕馭。其中一張作品窗影中的女孩登在法國多家雜志而深受喜愛，照片中的女孩是美術館的一位工作人員，她也因此登上了廣州的多家報紙，這種經歷使得她與美術館的的工作產生了一種特殊的關系和感情。

弗朗索瓦告訴我攝影工作室計劃改變了他的攝影風格，他在這里通過他的想象和理解讓廣東成了他夢想旅行的地方，把自己完全迷失在這個對他來說神秘而又充滿幻想和夢想的國度。展覽之后弗朗索瓦將其在中國的創作的二十九件重要作品全部捐給了美術館。

羅朗·格諾則是一位寡言和獨行的攝影師，閑聊中的一些信息，便能成為他尋找素材的根據，我很驚訝發現他后來的關于廣州的有些作品契合了我的心跡。這個城市給他留下深刻的印象：這是一個深深迷戀于“人工自然”卻渺無人跡的東方，這一印象引領了他整個的影像漫游歷程。

之后他說這個工作室計劃讓他開始了一個新的創作主題，更加關注自然與人工的關系，而這個主題的創作一直延續下去，到巴黎及其他地區的創作，并且還將繼續下去。

攝影工作室計劃讓美術館與藝術家們建立了一種特殊的情誼，每位藝術家都做出了超出合同之外的捐贈，而這些捐贈作品因為與我們的城市和生活關系密切而顯得更加富有意義。

工作是計劃的成功使得它在中國其他城市美術館得以復制，例如克勞迪在三年后受上海美術館之邀實施了同樣的項目。

攝影工作室計劃還將繼續進行下去，我們構想最終形成“攝影師眼中的廣州”這一主題收藏。