楊昌文畫蘭與遺民情結

清初“嶺南三家”之一的屈大均(1630－1696年)在其《廣東新語·藝語》中論及廣東繪畫時說：“若寫山水者彭伯時、賴白水、英白石，花卉者趙裕子，蘭者楊憲卿，竹者梁森瑯、梁文震，皆一時高手。”“彭伯時”即彭滋，“賴白水”即賴鏡，僧名深度，“英白石”即英上，均以山水畫馳譽畫壇；“趙裕子”即趙焯夫，以水墨花卉揚名；“楊憲卿”即楊昌文，以畫蘭擅絕一時；“梁森瑯”即梁元柱，“梁文震”即梁啟運，均以墨竹擅長。以上諸家除英上外，均有作品傳世，代表了晚明時期廣東畫壇不同畫科的最高成就。

諸家之中，楊昌文獨以蘭草見長。在現存的廣東繪畫作品中，他和薛始亨是已知的在廣東畫壇上最早有畫蘭作品存世的畫家。因而其意義是非同尋常的。

楊昌文，字憲卿，號北畹，廣東番禺人，生活在明末清初，嘗自鈐印日“耕鑿孤臣”，可知為明遺民。

關于楊昌文生平事跡，史載不詳，我們只能從一些零星的史料和畫跡中大致了解其情況。最早將楊昌文以畫家身份寫入美術史典籍的是時人藍瑛(1585－1666)和謝彬(1602－?)。在他們二人合力編撰的《圖繪寶鑒續纂》中，楊昌文赫然在冊：“楊昌文，廣東人，善蘭花竹石。”雖然僅僅是一段十一字的簡短記述，卻為我們研究楊昌文提供了非常重要的訊息。《圖繪寶鑒續纂》是一本記錄明代中后期至清代初期主。要畫家小傳及畫評的畫論著作，所選人物大多為當時在畫壇享有聲名的畫家。在這段記述中，我們可以知道，楊昌文作為一個畫蘭名家，不僅在廣東畫壇享有盛名，在全國畫壇也為人所知。由于現在沒有足夠的史料為我們還原那段真實的美術史實，但通過這段記述，為我們略窺楊昌文在當時主流畫壇的地位提供了珍貴的第一手資料。基于此，清人編撰的多種畫，史類著作如姜怡亭的《國朝畫傳編韻》、馮津的《歷代畫家姓氏便覽》、彭蘊燦的《歷代畫史匯傳》、魯駿的《宋元以來畫人姓氏錄》和今人俞劍華的《中國美術家人名辭典》、管林的《廣東歷史人物辭典》等，都援引了這段記述。這是在明代后期廣東畫家中所少有的殊榮。同時，這段極為簡略的記述也暴露一個古代廣東畫家所面臨的普遍問題：在當時遠離以江浙、中原地區為美術話語權中心的廣東畫壇，畫家們的成就往往。不被主流畫壇所關注和認同，除非是該畫家與主流文壇的文人有過交游或者涉足江南地區。楊昌文之所以能在主流畫史上留下一席之地，相信這是與他和當時文壇詞宗朱彝尊的交游及供職京城的經歷分不開的(關于楊、朱交游及京城供職經歷，在下文將會詳述)。

與楊昌文同為明遺民的薛始亨有《丙成春與楊憲卿書》，據此還可略窺其生平：“昨承面教，天下事了若指掌，所談理財之要，尤救時經濟。若兄者，真不可徒拘小節，痼癖巖穴，以負斯世。”按，薛始亨(1617－1686)，字剛生，號劍公、劍道人，廣東順德龍江人，以琴、棋、書、畫、曲藝、劍術等著稱于世，著有《蒯緱館文稿》、《南枝堂詩集》等。他也和楊昌文一樣，以蘭竹見長，有《蘭竹芝石冊》(香港中文大學文物館藏)。行世。札中“丙戌”當為順治三年(1646年)，此年正值清兵入關后舉兵南下，南明朝廷岌岌可危之時。據此可知，楊昌文和薛始亨過從甚密，“天下事了若指掌”，說明楊昌文不是一個獨居書齋、兩耳不聞窗外事的人，而是對當時動蕩的耐事洞察秋毫。他同時也懷抱經世緯國之志，并具“救時經濟”之才，可惜在那個回天無力的政治大變革年代，這種志向與才能只能成為一種紙上談兵的空想，而無琺真正付諸實施。這是當時很多有著相似經歷的遺民所經由的心路歷程。

在廣東省博物館所藏伍瑞隆《草書雜詩冊》中，有《觀楊儀部畫蘭，因寄錢口口》六首詩，這些詩還可進一步了解楊昌文及其藝術。詩作于順治十四年丁酉(1657年)。“儀部”是“禮部”之一(其他兩部分別為祠部、膳部)，明洪武二十二年(1389年)改總部為儀部。伍瑞隆稱楊昌文為“楊儀部”，既是對楊昌文的尊稱，也可知楊昌文在明朝做過“禮部”之類的官職。

第一首詩曰：“金臺十五六年前，曾上宣和御墨筵。今日相逢品蘭譜，羨君湘水謫神仙。”此詩記載伍瑞隆和楊昌文曾有過上朝廷參加“御墨筵”的經歷，時間在十五六年前，即崇禎十四、十五年間(1641年、1642年)。從伍瑞隆的活動經歷可知，崇禎十四年(1641年)，伍瑞隆供職翰林院待詔，不久遷戶部主事、員外郎，次年即出官河南兵尋道，則伍瑞隆和楊昌文共赴“御墨筵”的時間當為1641年，而楊昌文供職“儀部”的時間也當大致在此年前后。據此則不難理解，楊昌文在主流畫壇中所占有的一席之地，是與他曾經在京城分不開的。“今日相逢品蘭譜”則是與楊昌文擅畫蘭相稱，而“羨君湘水謫神仙”則將其比作湘水邊以蘭草自喻的、被放逐的詩人屈原，說明楊昌文在進入清朝以后，是以“謫神仙”的遺民身份閑居的。

第二首詩曰：“蘭法千年鄭所南，文章風節照湘潭。只今弟子侯芭在，且向毫端試一參。”詩中的“鄭所南”即南宋畫家鄭思肖，以畫蘭著稱，對后世的蘭畫影響極大，大凡畫蘭花者，沒有不私淑其藝者。“文章風節照湘潭”則隱指屈原。“侯芭”是西漢學者揚雄的關門弟子，據說揚雄去世后，侯芭守孝三年，后人多以此來比喻學生對老師的道德情感。此詩中，伍瑞隆借用“侯芭”來說明楊昌文在畫蘭方面繼承了南宋遺民鄭思肖，而文章風節方面則傳承了屈原。楊昌文借助筆端實現了這種傳承，這說明伍瑞隆對他的贊譽是很高的。

第三首詩曰：“所南蘭法逐時新，苦是江山讓與人。怪石瑤芝總休論，才存芳潔是花身。”此詩講到鄭思肖的畫蘭之法與時俱進，在藝術上雖然是開一代新風之大家，可惜生活在江山易主的時代，其痛苦只能借助畫筆來表達。不必談論那些怪石瑤芝之類的話題，能夠像蘭花一樣保存“芳潔”之“花身”是其無奈的選擇。這首詩看起來是寫鄭思肖，實則是借鄭的身世、畫藝來隱喻楊昌文，表達其曲折之幽思。兩人雖處不同的時代，但其歷史情境卻是一致的，二人有著共同的憂傷與相同的懷抱。

楊昌文的畫蘭作品傳世極少。謝文勇《廣東畫人錄》稱香港中文大學文物館藏有他畫的《蘭花》斗方，“筆墨高古，風致雅淡”，可惜筆者未能’親見其畫。除此之外，目前所見作品僅有作于順治十五年(1658年)的《蘭竹石圖》卷(廣東省博物館藏)和順治士四年(1657年)的《牡丹蕙石圖》(與伍瑞隆合繪，廣東佛山市博物館藏)。

與楊昌文系忘年之交的清初著名詩人朱彝尊于順治十三年(1656年)壯游嶺南。第二年，朱彝尊蒞臨煙雨樓，楊氏感其情，遂畫墨蘭以贈，這就是我們現在所見到的《蘭竹石圖》卷。該圖是一卷縱28厘米、橫513.3厘米的鴻篇巨制，紙本墨筆：作者用隸書題識日：“予友朱錫鬯自檇李南游五嶺，以今茲暮春東首煙雨樓。予推古人縞纻之誼，墨蘭卷遺之。或曰太史公之稱屈三間也。曰：其志潔，故其稱物芳。錫鬯富于春秋，不事王侯，脫然塵垢之中，則子之贈，將以征其志乎?予曰：然，抑吾聞古君子比德于蘭，豈謂其違世絕俗，無人自芳己哉。孔子曰：蘭當為王者香。今乃獨茂，與眾草為伍，蓋時為之也。予故志之，以當尼父猗蘭之操。時歲在戊戌上巳后二日，北畹社弟楊昌文”，鈐白文方印。“耕鑿孤臣”、“楊昌文印”、“憲卿”和朱文長方，印“生涯眾香所在”及朱文橢圓印“北畹”。題中檇李為秀水，即今之浙江嘉興，’朱錫鬯即朱彝尊(1629－1709年)，號竹垞，又號鷗枋，晚號小長蘆釣魚師，浙江嘉興人，擅長考證金石、工古詩文，與王土禎并稱“南北二大宗”，著作宏富，為清初著名詩人及學者。是年朱彝尊年方二十八，正當青春年少，尚未博取功名，所以楊昌文有“富于春秋，不事王侯”之謂。在楊昌文看來，送蘭花給友人，是對受者高潔品格的肯定，正如司馬遷評論著名詩人屈原一樣：“其志潔，故其稱物芳。”一楊昌文認為朱彝尊“脫然塵垢之中”，“今乃獨茂，與眾草為伍”，這是由當時酌時事所造成的，婉轉地表達了楊氏對所處時代的不滿。在筆者看來，這是楊氏借蘭花的品德隱喻朱彝尊，同時也是一種自況，反映出曲折的內心世界。謝赫所謂“千載寂寥，披圖可見”，于此畫，則可見一斑。

蘭花自古以來均受文人追捧，屈原《離騷》有“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝”句，李白更有“為草當作蘭”、“蘭秋香風遠”等詩，均以蘭花作為品潔的象征。在中國畫史上，自晉唐以來，文人畫家們對這一題材樂此不疲。晉代的司馬紹、唐代的殷仲容、北宋的蘇軾、南宋的趙孟堅、元代的鄭思肖、趙孟頫、明代的文征明、徐渭、馬守貞、董其昌、楊文驄等長于寫蘭，在蘭草的描繪中寄寓文人的情思。鄭思肖所作蘭花更以畫蘭不畫土著稱，人問之，則曰：“土為番人奪，忍著耶?”說明他所畫之蘭是要表達對故國的懷念，是一種遺民心態的真實反映。同樣地，在身為遺民的楊昌文畫中，我們也可以看到他的這種復雜的思想情感。

該圖所畫乃山野中不同形態、的蘭花，分別畫出蘭的撇葉倒垂、兩叢交互、孤芳自峭及雖與雜草為伍實則獨爾不群舶種種形態。這些蘭花中，也有一株如鄭思肖所畫之畫蘭不畫土的形態，表達出一個明代遺民的獨有情感。作者此畫是為朱彝尊所繪，正如題識中所言，“今乃獨茂，與眾草為伍，蓋時為之也”，以“眾草”來烘托孤芳的蘭花，正是此畫之點睛所在，也是此畫的靈魂。在技法上，山石用飛白法，蘭花撇葉及折葉均柔韌有力，用墨則葉濃花淡，前葉濃而后葉淡，且疏密有致，留有一定空間，意到而筆未到。地坡雜以小草，倒垂一兩竿翠竹以襯托出蘭花。觀此圖。則一種清逸之氣躍然紙上。楊昌文精心經營的此《蘭竹石圖》，以洋洋長卷揮筆寫之，并以一絲不茍的隸書長題附后，足見其對遠道而來的朱彝尊的敬重之情。同時，也藉此傳遞自己的遺民情結。與其說這是一件饋贈友人的酬和之作，毋寧說是一篇別具懷抱的個人宣言，是特定時代遺民的精神象征。

《牡丹蘭石圖》軸是楊昌文和伍瑞隆合作。雖然是合作，但并非作于同時。楊昌文畫作于丁酉(1657年)，題識曰：“丁酉新秋寫似蘭翁老親臺榮壽，北畹楊昌文。”鈐白文方印“楊昌文印”和“憲卿”；伍瑞隆畫則作于己亥(1659年)，題識日：“素筆寫繁華，春風五色紗。顧’爾維摩室，年年見此花。己亥春為鄧美度盟兄寫祝蘭翁老先生壽，七十五老農伍瑞隆。”鈐白文方印“伍瑞隆”和“國開氏”。很顯然，這是一幅先由楊昌文繪蘭石，再由伍瑞隆寫牡丹，共同為蘭翁(待考)祝壽而創作的藝術佳構。楊昌文所繪蘭花_簇在亂石草叢中傲然不阿，旁有翠竹、雜草相襯；伍瑞隆所寫之水墨牡丹則為折枝，亭亭玉立，在畫的右上部與蘭草相映成趣。兩畫雖然成于不同時間，卻和諧統一，不分軒輊。伍瑞隆嘗言：“花中以海棠為仙，以姚黃為王，魏紫為后，蓮為君子，菊為高土，芙蓉為美人，蘭為絕塵清貴之客，桃李為天下英才。”所有的花卉都賦予其特定的性情。在此楊、伍合作畫中，楊氏所繪代表了“絕塵清貴”，而伍氏所繪則代表了富貴。二，者都在表現出一種“貴”，這正是賀壽的最好祝愿。在清初畫壇中，較為多見的是一種多人合作書畫為同一人祝壽，一般都是冊頁，像楊、伍這類合作繪畫、并以立軸形式祝壽的，還較為少見。該畫是一幅縱208厘米、橫8l厘米的高頭大軸，懸掛在堂屋之中頗具磅礴氣勢，也反映出他們在創作時關注到作品的，實用性。就藝術品格而論，雖然只是一件祝壽的應景之作，但其用筆、用墨以及氣韻，非但沒有意筆草草之嫌，反而筆精墨妙，代表了二人的基本風格。

在楊昌文僅有的兩件畫蘭作品中，我們看到了一個明代畫家的遺民情懷。他和鄭思肖遙遙相接數百年，但其相似的遺民情緒則迷漫在飄逸的蘭葉中。這是不同時代畫家所展現出的相同的意境。當我們今天展開這些寂寥的畫卷之時，這種強烈的沖擊便轉化為一種揮之不去的時代精神，，成為那個大變革時代的珍貴記憶。