與中國西部電影精英面對面 大話西部電影之

受訪者：滕文驥 著名電影導(dǎo)演

采訪者：張阿利 西北大學(xué)文學(xué)院廣播電影電視系主任

那是一個很旺盛、很活躍、很值得回憶的年代

張阿利：滕導(dǎo)，在整個新時期電影發(fā)展中，您的作品一直是以前衛(wèi)性和探索性而著稱，1979年，您拍攝的 電影《生活的顫音》在當(dāng)年引起很大轟動，至今使人記憶猶新。所以首先想就這部影片請您談一下在藝術(shù)探索方面的一些經(jīng)驗。

滕文驥：這一說就說到20多年前了，這是1979年我拍的第一部片。在我拍這部影片之前，中國的所謂第四代導(dǎo)演基本上都沒有拍片。那一年比較好的影片還有上影的《苦惱人的笑》、北影的《小花》。

對于我們來講，70年代末剛剛粉碎“四人幫”，十一屆三中全會后改革開放也剛剛開始，在文化上，電影方面也是剛剛起步。我們當(dāng)時三四十歲，“文化大革命”時在學(xué)校，“文化大革命”以后我們又到了部隊農(nóng)場鍛煉，積蓄了比較多的能量，所以這個時候就有了一次釋放。大概是1979年、1980年初，又有一批新的導(dǎo)演出現(xiàn)，基本上時第四代的。和過去的電影相比，它總是有些新的東西，就因為這一批人年輕，接受的東西夜比較新，同時也有一股勁頭、生命力在，就和玉米一樣，剛剛冒出芽的和吐了穗的，時不一樣的，剛剛出芽的玉米是綠的，吐了穗的都成黃的了。這批人年輕，有股沖勁、干勁，另外還有一種對于改革開放以后的思索，比較多的表現(xiàn)在像《生活的顫音》、《蘇醒》、《都市里的村莊》、《海灘》這些電影中。

所以我覺得當(dāng)年不管是在社會問題上，還是在電影文化和電影語言上都有一些探索。另外還有一點就是這批人因為受壓抑的時間太長了，所以聚集起來時特別團結(jié)。那時每一部戲都有很多的人聚集在一起討論，包括導(dǎo)演、演員，甚至包括評論家。大家在討論時，熱情極其高漲。那個年代很值得回憶，和現(xiàn)在的創(chuàng)作環(huán)境完全不一樣。

張阿利：時電影的金色年華。

滕文驥：對，也不能說是整個電影的金色年華，因該是我們這一代影人所獨有的。

張阿利：是第四代影人藝術(shù)創(chuàng)作生命的旺盛期。

滕文驥：對，那是一個很旺盛、很活躍、很值得回憶的年代。

音樂在抒情寫意方面有獨特的作用

張阿利：看《生活的顫音》的時候，我注意到兩點，一個是它以音樂的形式來敘事，這在以前的片子和當(dāng)時的片子中比較少；另一個就是影片采用的那種紀(jì)實的手法，影片中有個長鏡頭，后來被專家們多次評論。我想就這兩個問題請您具體談一下當(dāng)時的創(chuàng)作過程。

滕文驥：用音樂片可能是因為我喜歡音樂，自己原來也學(xué)過一點音樂，這是我區(qū)別于其他導(dǎo)演的一個長處。另外在構(gòu)思一個題材時，可能用音樂的思維，對我更快捷一點，所以后來包括做一些比較大的題材我都喜歡用音樂片的形式。像《生活的顫音》、《黃河謠》、《春天的狂想》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》。我拍第一部片子時，希望能拍一個音樂片，因為我們過去基本上沒有這種音樂片。

其次，寫天安門事件這么大的一個題材，假如完全正面平鋪的話，是我這種藝術(shù)觀念的人不太容易接受的，比如像大場面的歷史片，我不太可能做這樣的東西，所以我想從另外一個角度寫。像《生活的顫音》這樣比較大的題材，如何入手是我當(dāng)時苦苦思索的，我想假如用音樂的話，這種題材通過音樂的描述可能更感人，因為音樂在抒情寫意方面有獨特的作用，這是音樂的妙處。至于長鏡頭，是因為當(dāng)時流行一種理論，這種理論認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)是物質(zhì)世界的復(fù)原，是針對我們以前或者說在1979年以前拍的 片子而言的，就是說我們過去的國產(chǎn)電影比較虛偽，觀眾和評論界都有這樣的批評。我們的制作方法過去過于強調(diào)蒙太奇的運用，就是鏡頭的銜接，不管什么合理不合理或者是時間怎么樣，都會接在一起，而長鏡頭需要把整個過程用一個鏡頭表現(xiàn)出來，這就是我們者一批新導(dǎo)演出來時所特別追求的。后來我的《都市里的村莊》用過一個長鏡頭，《見習(xí)律師》也有，此外還有一些電影，也運用了長鏡頭，這些長鏡頭當(dāng)時成為了評論的焦點，因為這是我們過去電影所沒有的。

另外，長鏡頭不是為長而長，不是為了表現(xiàn)真實而采用真實，那樣的話就成了紀(jì)錄片了。在長鏡頭中主體不斷的發(fā)生變化，增大了信息量，這是我們過去電影中比較少的。比如我跟著一個人走，走過了他，他被甩過去了，另外一個人進來了，這樣就不斷地變化主體，在一個鏡頭中主題的不斷變化能給予觀眾視覺一些新的東西。還有，在前景、中景和后景的縱深方面，長鏡頭也有不斷的信息在給予觀眾，這就和過去的那種“切”的手法是完全不一樣的，它會給人一種全新的視覺感受，或者是耳目一新的感覺。所以，長鏡頭發(fā)展到1982、1983年的時候，就比較活躍了，那時是長鏡頭最流行的時候。現(xiàn)在來講，長鏡頭不會像那個時候那么流行了，但是作為一種表現(xiàn)方法現(xiàn)在已經(jīng)延續(xù)下來了，人們也會刻意地去追求長鏡頭，它只是一種辦法而已。現(xiàn)在觀眾也不會覺得長鏡頭很新鮮了，但是在特別的時候還需要這種鏡頭，包括現(xiàn)在有些電視劇也在用長鏡頭。我覺得我使用長鏡頭是受了那時的一些影響，那時巴贊的《物質(zhì)世界的復(fù)原》被翻譯過來，我認(rèn)真讀過，當(dāng)時大家也看了一些關(guān)于這方面的參考片，解除了一些新的東西。

我們比較喜歡拍熟悉的題材

張阿利：在您早期的一些作品中偏重于青年題材、城市題材或者是城鄉(xiāng)結(jié)合部的題材，為什么當(dāng)時要拍這些題材呢？

滕文驥：我們這批導(dǎo)演也就是第四代導(dǎo)演，其共同的特點是責(zé)任心、責(zé)任感比較強。我們這批人比較喜歡拍當(dāng)代的題材，因為我們受了60年代的教育，小時候還受過50年代的教育。然后趕上了“文化大革命”，政治上的沖擊對我們影響比較大，所以從整體上說，我們政治上的責(zé)任感特別強。我們比較喜歡拍自己熟悉的題材。那時還有一些理論對我們有很大影響，像意大利的“攝影機自來水筆”理論，就是說導(dǎo)演用攝影機就像作家用自來水筆一樣，要把對人、自然、社會的思考、認(rèn)識拍出來給觀眾看。這就要拍出我們眼中所看到的世界和所認(rèn)識的世界，也就等于有了一種參與感或者叫干預(yù)社會，讓藝術(shù)參與到社會生活中。

我們這批從城市里出來的導(dǎo)演，因為沒有太多的社會經(jīng)驗，也就比較喜歡拍自己身邊的生活和能夠夠得著的生活，比如《生活的顫音》這是我們經(jīng)歷的，《蘇醒》也是自己經(jīng)歷的，《都市里的村莊》雖然離得稍微遠(yuǎn)一點，但是其中有一個趙有亮演的記者，他到工廠的經(jīng)歷也是我們所經(jīng)歷過的。

我們著一代，不光是導(dǎo)演，還包括其他藝術(shù)家，有過很多相同的經(jīng)歷，我們從小學(xué)開始就不斷地到工廠、到農(nóng)村，所有這些，對我們的創(chuàng)作有一種很自然的影響，因此，這種題材對于我們來說也就比較得心應(yīng)手。分到西影工作以后，曾經(jīng)有許多次廠里或者省里希望我拍一些有關(guān)西部的或者說陜西的以及其他的農(nóng)村方面題材的影片。但因為我沒有這方面的生活經(jīng)歷，都不敢接，所以，我那時候拍的基本上都是城市題材。

《黃河謠》源于一種心靈的巨大撞擊

張阿利：當(dāng)您在拍城市題材方面很有成就的時候，為什么又轉(zhuǎn)向了西部片，包括知青題材、農(nóng)村題材，像《棋王》，就是知青題材的，后來的《黃河謠》是農(nóng)村題材的，而且屬于西部片的范疇，請談一下您的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化。

滕文驥：《棋王》基本上還算是城市題材，因為它是寫知青的，雖然它寫在農(nóng)村，但是它的人物是由一批城里知青構(gòu)成的。

張阿利：您對城市題材的轉(zhuǎn)化從《棋王》就開始了？

滕文驥：《棋王》還不能算是農(nóng)村或者說西部題材，因為《棋王》構(gòu)成的人物和他們的生活基本上還是屬于知青的生活。阿城的小說也并沒有反映當(dāng)時的西部或是農(nóng)村的一些狀態(tài)，主要還是反映“文化大革命”的那種狀態(tài)。我認(rèn)為突出的變化，應(yīng)該說是《黃河謠》。那時我正準(zhǔn)備從西安調(diào)回北京，因為家里的情況需要我調(diào)回北京。除了工作在西影，我拍的電影基本上都是在北京和上海、廣東這些地方，實際上沒有在西北拍過電影，在西安也沒有拍過。甚至陜北、寧夏、甘肅、新疆、內(nèi)蒙我都沒去過，最西到過寶雞。為了拍攝《黃河謠》我就扎根到了西北，可能因為我的上一輩子是西北人，也可能我的上一世是在西北唱歌的，所以一到那里就有一種天然的親切感。智磊帶著我們到了陜北、寧夏這一帶，尤其是最后到了黃河故道上，整個攝制組以看到黃河的氣勢，全都跪下了。這種狀態(tài)我在《春天的狂想》里拍過，把趙黎明見到黃河的那種感覺用我們那時見到黃河的狀態(tài)來拍，一句話不說，跪下了。而且淚流滿面。

所以我說景觀如果沒有“人文”二字它就沒有意義。當(dāng)你看到黃河故道時，你就會忽然覺得這是我們中華文化的發(fā)源地。假如過了若干年以后，有一種特殊的技能藏在黃河故道旁邊的峭壁里，或者這種信息從黃河峭壁里釋放出來時，就完全有可能會在黃河和黃河故道上演繹出五千年中國歷史的宏偉景象以及燦爛的文化。

在黃河故道產(chǎn)生的心靈撞擊時我從拍電影、進入這個行業(yè)或者時從電影學(xué)院以來所沒有過的。過去也曾經(jīng)有過某種沖動或某種喜悅，心靈上也曾受到某種特別好的音樂或是好的電影的撞擊，但是在心靈上受到如此大的撞擊，我還是第一次。所以，《黃河謠》一定要寫成而且必須寫成的這種意念就產(chǎn)生了。當(dāng)時我們那個作者第一稿沒有寫成，后來，是由蘆葦完成了，蘆葦寫得特別漂亮，我也寫了很多提綱，完成了這個《黃河謠》。《黃河謠》是一個從來沒有見過如此壯觀景象的，從來沒有真正到過西北的城里人的內(nèi)心深處迸發(fā)出的一種沖動，而且對那里的中國文化，忽然有一種不自覺地想抒發(fā)自己見解的欲望。

另外，當(dāng)聽到黃河邊上的歌，或者當(dāng)你走進窯洞聽到那些地道的陜北歌手像李志文、王向榮這些人張嘴唱的時候，就會忽然覺得這個在感召著自己，讓你走向一種文明。雖然歌聲是那么土，但卻又是那么地道、那么純真。當(dāng)李志文在家里唱“黃河九十九道彎”的時候，所有人全流淚了，但它是笑著唱的。出來以后大家就很奇怪，他唱“拉駱駝”和“就是九道彎”的時候，那感覺和別人唱的完全不一樣，因為他是一個飽經(jīng)滄桑的老人，他九歲開始趕牲靈，到過北京、到過西安，他對人生有種不在話下的感覺。他也是西北一個非常好的歌手，當(dāng)你聽到他唱歌的時候，你就會覺得這個電影不拍是不行的，而且電影的結(jié)尾假如不用他的“九十九道彎”結(jié)束，也是不行的。當(dāng)時我們的作曲常宇宏，也是非常熟悉“拉駱駝”的，他本人是西安音樂學(xué)院的，他曾經(jīng)在西北轉(zhuǎn)過很長時間，積累了大量的素材，那一次跟我們?nèi)チ艘院螅瑢λ麆?chuàng)作《黃河謠》的音樂也有一個很大沖擊。這些因素共同造就了《黃河謠》的藝術(shù)色彩。

蘆葦對陜北有一種特殊的感情，他不由分說地去表現(xiàn)黃河沿岸西部人的感受，排斥其他文化對這種文化的一種侵蝕。我感覺西北這一帶應(yīng)該屬于河套文化，因為說西部，范圍太大了。在河套的東邊，比較流行的民歌是“信天游”，北邊從榆林往上走到東勝一直到包頭基本上是“蠻漢調(diào)”或者說是“蒙漢調(diào)”，往西過了寧夏，那邊基本上就是“花兒”，就比較俏了。其實音樂和地形地貌以及人的情感都有非常多的聯(lián)系。在我這部電影中，音樂基本上把這三個曲調(diào)都表現(xiàn)出來了。像一開始（唱）“陽坡坡，陽坡坡，陽坡坡——，我看著你升，看著你落，月兒明，月兒明，月兒明——，你明晃晃，好唱歌唉”，基本就把“蠻漢調(diào)”比較舒展、開闊的感覺表現(xiàn)出來了。（唱）“夢里頭尋下好光景，尋下個好光景”，這是“陜北快書”，后來又回到了“蠻漢調(diào)”。因為是從榆林往內(nèi)蒙走了，納“蠻漢調(diào)”就比較平坦，所以（唱）“小青的馬兒唉”基本上是這個感覺了。

后來的“拉駱駝”，基本上就是“信天游”的感覺，這作為一個對歌，還有一個主題音樂，用的都是“拉駱駝”。影片中的對歌基本上用的是“拉駱駝”這個主題，開始李志文唱的也是這個，（唱）“說那四十里長澗——，羊羔就山，說那好婆姨出在張家畔——”。這是信天游的感覺。這種民歌是跟地形地貌有關(guān)系的，溝溝坎坎，人在駱駝上坐著，駱駝在嘩啦啦地響，六十里地見不到人，一批趕牲靈的在那兒唱，基本上就是這種拉駱駝的感受。遇到了黑骨頭對唱的時候也是用的這種“信天游”的音樂。

另外《黃河謠》寫了一對唱歌的生死冤家。我們在黃河故道拍片的時候，問那里的人，他們就說在西北唱歌唱得最好的，一種是“趕牲靈的”，還有一種是“土匪”。為什么趕牲靈的唱得最好？因為“趕牲靈的孤獨”；土匪為什么也唱得好？是因為土匪“更孤獨了”。這就說明了一個道理，就是沒有憂郁之情，唱的歌是不可能感人的。

（唱）“說那四十里長澗——”非常憂郁，（唱）“羊羔就山——”也是很憂郁但又很開闊的。那么這一對唱歌的生死冤家，從開始為了紅花、為了愛情、為了柳蘭，一直到最后把女兒送過黃河，體現(xiàn)了他們?nèi)松膸状螔暝＿@樣，當(dāng)時的這種文化是怎樣一代一代傳下去的，就可以表現(xiàn)出來。我們什么都可以變，但是我們的文化變不了。現(xiàn)在一般都是流行歌曲在走俏，大家擔(dān)心地說，以后這么沉重的民歌不會再有了，但我覺得這些民歌是丟不了的，它們會一代一代傳下去。當(dāng)一個人稍微有一點兒歲數(shù)的時候，忽然聽到這種民歌，就會有另一番人生感受，也就會進一步去吸收它的養(yǎng)分。中國的文化或者漢文化就是這樣傳承的。

這部影片在外面的影響比國內(nèi)要大

張阿利：看這部片子的時候，的確像您剛剛講到的，令觀者非常激動。可以說《老井》創(chuàng)造了一個敘事的文本，它讓我們看到了真實的敘事的力量，《黃河謠》是我們感受到了一個電影音樂的意象性的文本，而且是那種撞擊心靈的東西，因為經(jīng)過歷史的沉淀以后，音樂可能是最感人，流傳最久遠(yuǎn)的。當(dāng)時這個片子在國內(nèi)外獲了許多獎，尤其是在蒙特利爾國際電影節(jié)上獲得了最佳導(dǎo)演獎，這也是當(dāng)時中國導(dǎo)演在國際上獲得的第一個大獎。請您談一下當(dāng)時蒙特利爾電影節(jié)上電影專家、電影觀眾對這部片子的評價和您的一些感受。

滕文驥：1990年參加14屆蒙特利爾國際電影節(jié)的時候，評委會對我們國家的參賽影片很苛刻，我覺得這片子在那兒反響是很強烈的，片子放完以后，大家都站起來鼓掌，長達(dá)四五分鐘。影片用畫面和音樂的結(jié)合，把當(dāng)時河套地區(qū)的人的生活狀態(tài)傳達(dá)給了世界觀眾。當(dāng)時他們紛紛向我們要音樂VCD，但當(dāng)時我們沒有，CD也沒有。這部影片后來還參加過香港電影節(jié)、哥德堡電影節(jié)，情況基本都一樣，都很紅火。我覺得這部影片，在外國的影響比在國內(nèi)要大，因為那個時候在國內(nèi)，電影已經(jīng)開始走下坡路了，觀眾不是那么多了。但是這部影片對于我自己，不僅僅是向西部片的一個轉(zhuǎn)折，而且我覺得自己從這部影片開始變得比較成熟了，變得大度寬容了，陜西話叫不那么“掙”。因為那個時候，總要分出一個高低，包括《棋王》也想要分出誰贏誰輸，分出一個高下來。

在《黃河謠》中，基本上就沒有這種一爭高下的感覺了。三十年河?xùn)|，三十年河西。在黑骨頭走向刑場之前，當(dāng)歸給了他一碗酒，算是結(jié)了一生恩怨，當(dāng)歸把黑骨頭的女兒送過了黃河，他幾輩子沒有實現(xiàn)過黃河的愿望，最后是在黑骨頭的親生女兒身上實現(xiàn)了。當(dāng)時，黑骨頭的眼神和當(dāng)歸的眼神同樣都寄托在下一代的女子身上，可這個女子，是當(dāng)歸養(yǎng)活的黑骨頭的親骨肉。就我個人來說，那個時候也到了一定的年紀(jì)了，對人生、對藝術(shù)、對電影等等都有一個比較成熟的看法了。因此，在影片最后，當(dāng)歸已經(jīng)不計較與黑骨頭的恩怨了。

藝術(shù)在于你內(nèi)心是否有一種沖動

張阿利：您是北京人，而且您長期拍攝都市題材的影片，像《黃河謠》這樣的西部片，以前拍得很少，但以拍就獲得了這么大的成功，您覺得這其中有什么聯(lián)系？轉(zhuǎn)化的程度有多大？

滕文驥：我覺得沒有什么，因為藝術(shù)這東西還在于你內(nèi)心是否有一種沖動。像《都市利的村莊》我拍的是上海，我又不是上海人，對上海不熟悉，當(dāng)時在上海體驗了半年生活，在街道、工廠、造船廠各個地方轉(zhuǎn)。我后來拍的《春天的狂想》，是上面交給我的題材，但這個題材也能讓我產(chǎn)生沖動，這個片子我拍了兩年，最后也拍到了西北，其實也應(yīng)該算是我在西部的一部電影。

藝術(shù)創(chuàng)作必須要有一種創(chuàng)作上的沖動，沒有這種沖動不行。所以當(dāng)我現(xiàn)在說到《黃河謠》、李志文的時候，其實我心里在流淚。我真的想不到當(dāng)時李志文的那些民歌能夠讓我如此的感動，那真是我人生中的一次重要經(jīng)歷。他死得很早，如果現(xiàn)在還活著的話，他還能給大家唱一些歌。王向榮現(xiàn)在接著他唱那些歌，但是王向榮的經(jīng)歷不是他的經(jīng)歷。王向榮的“就是九道彎”也唱得很好，但是他唱不出李志文的那種感覺，李志文的那個“笑”，（唱）“誰曉得天下黃河幾十幾道彎喲……”，他不會有，李志文的那種感覺，好像只有他自己才知道。因為演員巍子聽完以后，在影片里老淚縱橫，其實巍子那時才三十幾歲。影片最后李志文教的“嗒……嗒，嘟哧”，然后納“咣”的感人音樂一起，我從中景一直拉，拉到一個二百三十多尺的鏡頭。結(jié)果在放映的時候，沒有一個觀眾站起來，在香港也好，在蒙特利爾也好，觀眾就等著二百多尺鏡頭，等到音樂再起，他把女子已經(jīng)送到黃河對岸去，他的理想也就完成了，他又回到他自己的這個圈子里。我覺得這種東西是語言講不清楚的，怎么說呢，這就是一種內(nèi)在的生命在支撐。

當(dāng)我拍《春天的狂想》的時候，我也力圖把我當(dāng)時的感受融進去。馬思聰是廣東人，冼星海也是廣東人，賀綠汀也不是西北人，但他們寫的比較出名的作品全都在西北。《思鄉(xiāng)曲》是非常有名的，馬思聰?shù)男√崆伲ǔ皣}……城墻上跑馬，一溜溜地?zé)煛币彩俏鞅钡母琛Ｙ呛５摹饵S河大合唱》，如果他沒有受過黃河的洗禮，是創(chuàng)作不出來的。我們?nèi)ヅ闹耙膊皇煜の鞅钡那闆r，拍戲之前，我看了許多縣的縣志，當(dāng)然有的縣志已經(jīng)流落散失了。陜北各縣縣志上都記著民情基本上都有民情剽悍，人剛強，地也壯，人也質(zhì)樸，六十里一驛站見不到人，見到人以后，不管認(rèn)識不認(rèn)識，就領(lǐng)著你回家吃飯，還讓你睡在他家里。那些六十里地見不著人的“趕牲靈”的，一進了堡子里，一張嘴就唱，不管多晚，婆姨女子們一聽腳戶們來了，就高興地扒著窗戶往外看。有的民歌歌詞說得特別好，就是聽到哥哥的歌聲，那個熱肚皮貼在冷窗欞上，熱肚皮貼在冷窗欞上是非常形象的，這民歌寫的就是人的感受，是那種兩性之間迸發(fā)出的熱戀的火花。所以紅花和當(dāng)歸在城墻上追、掉到稻草里的時候，就產(chǎn)生了激情。《黃河謠》中所透露出來那種人的真誠，我在《海灘》中也有過一次這方面的試探，當(dāng)然表現(xiàn)得不是特別充分，就是城里帶來很多先進和文明，但城里也把很多虛偽帶到了漁村。你到西北那種地方你覺得這里根本沒有虛偽，有虛偽也是像“黑骨頭”這樣，可實際上“黑骨頭”也不虛偽。

另外我曾問李志文，為什么這里有土匪？他說：“窮呀，沒飯吃。”我說，你也沒飯吃，你為什么不當(dāng)土匪？他說：“我心不狠。”腳戶和土匪還是有標(biāo)準(zhǔn)的，雖然都窮，但是善和惡的標(biāo)準(zhǔn)，一下就把他們分開了。所以音樂的感覺就在這兒實現(xiàn)起來了，我覺得這就是天然而成的。

我最近去舊金山，舊金山電影院的經(jīng)理說《黃河謠》曾經(jīng)在那里放得非常好，連續(xù)上演了三個多月，美國人很喜歡看，然后他給我看了很多當(dāng)?shù)貓蠹埡彤?dāng)?shù)氐脑u論以及當(dāng)時電影院那種爆滿狀態(tài)的照片，這些都讓我覺得很欣慰。我們國內(nèi)當(dāng)時沒有報道過，也沒人知道。當(dāng)一個電影導(dǎo)演知道自己的電影有人看，心里真的是很高興，這不是虛榮，而是自己的努力得到了觀眾的認(rèn)可。

張阿利：《在那遙遠(yuǎn)的地方》這部影片是取材于王洛賓的一段人生經(jīng)歷，這個片子當(dāng)時的地域跨度很大，而且是兩岸三地一起合作，想請您談一下這部片子當(dāng)時的拍攝情況。

滕文驥：那是個失敗的作品，失敗的主要原因就是因為兩岸三地合拍。他們把王洛賓當(dāng)作商業(yè)因素，覺得他北國民黨關(guān)過、北共產(chǎn)黨關(guān)過，演員的 選擇是臺灣方面提出來的，兩個演員，一個是胡錦，一個是張洪量。我當(dāng)時覺得王洛賓這樣的人怎么能用臺灣歌手演呢？但是沒有辦法，條件所限，也只能那么做了，所以我后來再也不拍合拍片子了。如果給影片不斷地加一些“佐料”，那種電影是不可能成功的，除非我們就拍一個商業(yè)片，專門面對通俗市場；要不就拍藝術(shù)片，藝術(shù)片也有它的市場，藝術(shù)片像《黃河謠》這樣，是針對某一個層次觀眾的，這部影片可能在普通的觀眾眼里不會有太大的影響，但是它在世界上會有影響，在電影節(jié)或者是多廳的藝術(shù)電影院都會有很好的票房。我不太喜歡說《在那遙遠(yuǎn)的地方》，就是因為我覺得它不是很成功的作品。

每一首歌每一句詞都會讓你怦然心動

張阿利：《黃河謠》可以說是把西部片推到了一個新的高峰，您作為西部片的一員主將，很想聽一下您對西部片那段電影潮流的評價和看法。

滕文驥：西部片整個概念我覺得還是不夠準(zhǔn)確。我去拍這部電影是緣于我的藝術(shù)沖動。我是一個導(dǎo)演，我不管它叫不叫西部片。西部片在美國主要是土匪和警察們之間圍繞開拓西部的爭斗，它不單單是在西部拍，而且它作為一種類型片的片種已經(jīng)形成了。二我們的西部片，是西影最輝煌的時候拍了一些反映西北的電影。西部現(xiàn)在比較大了，四川、云南都應(yīng)該叫西部，但這些地方的東西我們拍得比較少。

另外，西部作為為開發(fā)區(qū)，它的文化如何開掘出來、表現(xiàn)出來，讓更多的人接受，這也是很重要的一點。西南和西北，差別比較大，如果用西部片來涵蓋整個的西部文化，我覺得電影恐怕還欠缺一些。我一直把西部文化叫作河套文化，比較有特點的應(yīng)該說是山西的晉西北，陜北的綏德、米脂以上，延安都不算，一直到榆林、到內(nèi)蒙、到包頭，西邊就到了蘭州、武威這一帶。再下去，就到新疆，新疆有新疆獨特的東西。原來所謂的西部基本上就是這么大的范圍，西部文化也就是比較典型的西北的河套文化。西安算是西北的重鎮(zhèn)，但是西安在地圖上是在全國的正中心，因此，西安的文化可以說是中國典型的中原文化。

張阿利：周秦漢唐的文明之地。

滕文驥：對，是古代最文明的地方。我覺得這兒孕育的東西實在是太豐富了，每一首歌、每一句詞都會讓你怦然心動，這不是一般的詞作者能夠?qū)懗鰜淼摹Ｄ敲瓷鷦樱敲歹r活，那么富有感召力，沒有其他地方的民歌能寫到像西北民歌這樣。另外，西北音樂的悠長、開闊、憂郁，也是其他的地方所沒有的。現(xiàn)在一說到我們的民歌音樂，大家容易就想起來（唱）“好一朵茉莉花…..”這種民歌有那種委婉，但是矯情，沒有力量，作為女人唱可能還可以，但作為男人，那么這個民族就沒有什么力量。一個民族的男人一定要有力量，一定要有那種亢奮的情緒，一定要具有陽剛之氣，那就一定是（唱）“陽坡坡，陽坡坡”。

不管是《三十里鋪》還是《蘭花花》，這些民歌隨便哪一個，一上口感覺就完全不一樣，而且它還有其獨特的音樂構(gòu)成，這些東西其實是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的創(chuàng)作材料，這些創(chuàng)作材料，如何能夠轉(zhuǎn)換為市場因素。最近拍了一批《關(guān)中刀客》之類的電視劇，當(dāng)然還是在西北拍的，不是在關(guān)中拍的。我覺得里頭有一些寫刀客的東西，觀眾喜歡，它就會有市場，它的地形地貌以及民俗風(fēng)情，基本上還都是西北的。《黃土地》這樣的影片已經(jīng)非常好了，從音樂上講也相當(dāng)好，各方面取材也好，但還是覺得不能夠完全讓人展開。

新西部片要給藝術(shù)家充分的自由空間

張阿利：西影最近提出要拍中國的新西部片，您作為西影的知名導(dǎo)演對新西部片的戰(zhàn)略構(gòu)想有什么建議，很想聽聽您的高見。

滕文驥：這個主要是要落到實處，落到實處就必須要有一批藝術(shù)家、導(dǎo)演們，給他們充分自由的藝術(shù)空間，讓他們興奮起來。如果不落到實處，僅僅是口號，我覺得沒有太多的用處。剛開始，《黃土地》那是出于凱歌的一種沖動。《紅高粱》實際上寫的不是西部的東西，山東的作者寫的山東的事，但創(chuàng)作者把這個故事挪到了西北去拍，成了西部片。所以我想，還是應(yīng)該有一批特別熱愛這片土地的人，給他們創(chuàng)造條件，讓他們喜歡這里，然后讓他們?nèi)ふ宜麄兿胍憩F(xiàn)的東西。

張阿利：1984年3月份鐘惦棐先生在西影廠作了一次報告，我看了資料，當(dāng)時您好像也在場。能不能回憶一下當(dāng)時鐘老在廠里講中國西部片的情景？

滕文驥：不記得了。1982年、1983年、1984年的《電影美學(xué)》，我覺得應(yīng)該都有非常好的論述，他是一個帶著大家往那邊沖的旗手。但是我覺得重要的，還是因為我們在當(dāng)時已經(jīng)創(chuàng)作出了一批那樣的作品，你像凱歌和藝謀等，基本上都是從這里發(fā)起來的，等于說中國電影被世界承認(rèn)是從西部開始的，從陜北、寧夏開始的。所以張賢亮在影視城寫的那個什么……

張阿利：中國電影從這里走向世界。

滕文驥：對，我覺得并不夸張，因為它確實是那時候起讓世界開始知道中國電影的。我拍《黃河謠》的時候，有人就說，這是在美國大峽谷拍的，我說這樣的地方我們有許多，只是都還沒有去開掘和表現(xiàn)。新西部電影必須得有一批人踏踏實實地去干，不要浮躁。現(xiàn)在大家每天拍著戲，許多演員拿著本子進現(xiàn)場才念，所有人見面時都在說房子說汽車，二沒有一個人在說文化、說電影，這怎么能拍好新西部電影呢？要做好新西部電影，必須要找一批真正想搞藝術(shù)的人，沉下心來，去做藝術(shù)，浮皮潦草，蜻蜓點水是絕對不行的。

陜西省電影家協(xié)會供稿（未完待續(xù)）

[責(zé)編/燦岑]