影像的減法

電影和當代藝術之間的關系更新了跨學科性的問題。電影不再是獨立的了。我們已經走出了現代主義的時代，在那個時代，通靈者被認為是一種獨立的物體，并且詢問著自身的特殊性。如今的電影毫不猶豫地將舞蹈、裝置、攝影、戲劇、音樂、文學交叉來制造混合或者混雜的形式。我將要介紹兩位電影藝術家，每一位都以自己的方式，用其他學科和電影對照，不是通過附加（通過學科的堆積達到“完全的作品”），而相反通過減法，來著手進行。電影被它的某些表達方式所抑制、約束和刪節：演員由坐在桌邊的唯一朗讀者所替代，對話用放音設備來進行，布景用設備來進行，演員的心理游戲由舞蹈者的動作或者合成聲音來進行，劇本由文學作品來進行，攝像機由手機來進行。然而通靈者資源的這種明顯約束有利于好奇的寄生物。例如對話的缺少產生對舞蹈印象的加深。

在舞蹈和造型藝術的培訓后，阿諾德·巴斯基埃導演了大量的電視錄像作品，這些作品增加了舞蹈、戲劇、小說之間的交融。在他的電影中，舞蹈對口頭語言的代替創造了一種最小的音樂戲劇或者小型戲劇的形式。他的電影同樣借鑒了文字、影像新聞和即興表演。介于作者電影和實驗電影之間，克里斯蒂安·梅爾利奧最通常特別注重影像。劇本可以用電影試圖闡述的方程式來陳述。朗讀的頻繁選擇（在攝像機前朗讀文本的模式）有利于向電影的改編提出問題的戲劇解構方式。怎樣將文本轉為電影呢？我們可以觀察到這兩位電影藝術家同樣表現出對自然主義的拒絕。也許剝去了預先存在于電影的游戲規則）暴露了運動物體和材料的交融，它強調這種非自然主義的特點。通過對電影方式的最小化主義的使用和對自然主義的拒絕，他們的電影在法國電影之外，處于作者電影的評判傳統中。

阿諾德·巴斯基埃

一個男人和兩個女人手拉著手，并穿過地中海植物園。他們在藤本植物的森林中迷路了。書面的語言像連環畫中的框圈那樣從他們的口中說出。一位年輕女子試圖回憶起一首愛情歌曲的歌詞。一位城市設計家向一位年輕女子解釋園林的建造規則。這些景象摘錄于導演于2002年的電影《人人都需要愛》。如果身體像原子那樣相互吸引，口頭語言則以承諾或者記憶的方式被中斷，甚至是省卻了。話語被遺忘了。歌曲像回憶一樣被哼唱。語言喪失了協調和論證的能力。在這些經常空白和荒涼的地方（淹沒在光線中的廣場，廢墟中的劇院、棕櫚園），阿諾德·巴斯基埃重新構成了新的戲劇場景，在那里身體通過按照蜿蜒的運動，擁抱，爬行走完不同的空間。空間成為一個花費、消耗、實驗、練習，甚至是即興演奏的地方。

在更近的電影于2005年攝制于圣·保羅和其他拉丁美洲城市的《愛的人有理》中，三個男人分配了愛情的關系。瓦爾米爾，其中的一個男人消失了。除了重放以一種30年代法國歌曲，他們之間沒有任何的話語交流。然而嚴重的戲劇化（它同時也是孤立和忍受的問題）由身體的優雅平靜地解決了。人之間的交流假設了空間的感知。心理完全進入舞蹈中：圍著早餐桌的三重奏輪舞，對公寓或者植物園的參觀，在城市中的閑逛。每次相遇都產生新的形象。舞蹈結合了吸引和回縮，在那里我們在電影藝術家的電影和裝置中重新發現他們對于循環形式的口味：在《好極了》（2000年）中，從一個對話者轉為另一個對話者的秘密，《我的人》（2001年）中隨著歌聲的字幕攝制裝置照片，喚醒愛情激情的歷史或者在《在此期間，在森林的另一部分中》（2007年）中開始和結束的無線電中擴散的政治信息。

阿諾德·巴斯基埃的電影以其密集的音樂引用來產生強烈印象。電影藝術家喜歡讓人聽到意大利變種歌曲或阿根廷探戈。他的電影是有意識地多愁善感。但是這是一種在地理上比在心理上更可以獲得的感情，這一點用可以在他的電影中出現的大量城市（圣·保羅、布宜諾斯艾利斯、日內瓦、巴塞羅納），對都市化的擔憂，對舞臺裝置的口味和園林的建筑學來證明。在他的最近影片中的一部，用手機拍攝于2006年8月的《意大利之旅》中，阿諾德·巴斯基埃沿著在城市中的閑逛和北部意大利的景色，跟隨了一個散步者的腳步。這部簡單設施（對散步者的背部攝像）的度假新聞，非常稀奇地結合和地理和愛情的感情。

對我來說， 電影是一種思想，電影實踐和教育界、出版界、評論界所倡導的理論思想是密不可分的。 我喜歡推出一些能表現其制作模式的東西。

VA前線

阿諾德·巴斯基埃

十五年來，克里斯蒂安·梅爾利奧的電影致力于語言和影像的雙重問題。攝制于1995年的《鼠疫傳播者》從十七世紀初的米蘭案件記錄得到啟發，這個案件記錄在鼠疫流行病時不公正地判決了兩名被告。案件記錄的文件揭示了這兩名被告是如何以心理化和捏造自己有罪而結束。在他的電影中，模特兒坐在桌子上并且朗讀案件記錄的文件。間離效果可以領會虛假控告機制。

在《貝雷尼斯的周圍》（1998年）中，模特兒聽拉辛的劇本《貝雷尼斯》的片段，這些片段是用電腦發出的合成聲音來讀取的。他們觀察屏幕、房屋，這些物體被老圖書館中的滯后的旅行通告所包圍。觀眾被投入一間使空間發出回響的監聽室中。在《日本之旅》（1999年）中，日本大學生朗讀為日本所寫的西方原著的法語語音副本，這是些他們解讀有困難的文本，用他們所不認識的語言寫出，朗讀時不能理解。朗讀不是一種中性的操作，它使在朗讀者和作者之間的距離產生了動搖。它使朗讀者具有雙重性，將朗讀者轉變為懷疑自己話語的觀眾。這種具有雙重性像我們在電影的謎語之前的觀眾席的明確變態一樣給予了我們。

在他最近的電影中，對證人在審判或者法律前作證的意義上來說，克里斯蒂安·梅爾利奧對證言的動機更明確地感興趣。與馬蒂約·奧爾良聯合導演于2007年的電影《火星上的印度人》受到埃利茲·穆勒的通靈術通靈者的啟發，將通靈術集會轉化為無線電傳聲的論壇。在19世紀末期日內瓦聯誼會中的通靈術會議時，埃萊娜·史密斯試圖說火星語以及印度語。在令人驚訝的小說中，她做了虛構來描述奇遇，這些小說是由與會者抄寫的。演員聚集在桌前，在無線電播音室中朗讀會議報告，播音室怪異地看上去像通靈會議的小房間。他們的朗讀是有分寸的、清楚的、抑揚頓挫的、中性并且完全是表演性的。演員以埃萊娜·史密斯的方式，具有兩重性，他們以自相矛盾的方式解釋閱讀者的角色。電影強調了電影與無線電之間，演員與觀眾之間，朗讀者與通靈者之間的混亂。將來誰在這部幽靈電影中說話呢？

在他導演于2008年的最近一部電影《飯碗山事件》中，受到日本作家村上春樹的啟發，作證原則得到了體現。電影由兩個部分構成。第一個部分敘述了一群孩子由小學教師陪同在山嶺總進行的遠足。孩子們受到奇怪的麻痹，躺在松樹間并且睡去。第二個部分是女教師向戴著藍色貓臉面具的神秘調查者敘述片段。小學教師既是她自己這個戲的演員，又同時是觀眾。電影中反映真相事物的結構使她的作證受到了動搖。她的敘述是過去事件的確認，還是他們的虛構呢？話語是否可以證明、構思、揭示、虛構呢？第一部分是一個夢嗎？這些都是這部獨特的電影所提出的一些問題。

電影藝術家被剝奪了對話或者演員的存在，他剝去了結構，整塊的平行蒙太奇，電影遵守安裝設備的嚴格邏輯。這種減法原則起著顯影液般的作用。通過對比電影和當代藝術，加深了舞蹈、戲劇或者無線傳聲尺度，阿諾德·巴斯基埃和克里斯蒂安·梅爾利奧揭示了通靈者的新能力。

作者存檔：

艾里克·布羅，出生于1963年，畢業于阿爾勒國立高等攝影學院與l’Idhec(巴黎)。現為法國布爾日國立高等藝術學院的電影與video教授。

他的作品介乎于藝術影片與個人電影之間，本期專欄中介紹的是其近期作品。這些作品曾參加各種的電影節并被多家美術館收藏，如巴黎jeu du pomme美術館，馬德里La Enana Marrón美術館，日內瓦Biennale de l’image en mouvement展覽。巴塞羅那le CCCB美術館等等。