對和聲教學的封閉思維與文化思考

【摘要】和聲的運用是從歐洲的專業音樂創作中發展起來的，在14～16世紀的復調音樂中就發生了作用。經歷了錯綜復雜的發展過程，如今，和聲學已經非常完善了?！逗吐晫W》的教學的確教會了作曲專業的學生熟練的運用和聲原理和法則，規規矩矩的寫作四部和聲、或進行音樂創作和作品分析。然而，從事音樂表演和音樂欣賞的龐大群體要領略音樂作品的立體感、空間感、色彩感和音樂情感，就必須對和聲進行審美體驗。隨著時代和文化的發展，和聲作為文化現象，將體現著歷史的、民族的、地域的人文思想和審美取向。和聲學的教學就不能忽略和聲本身的美學價值和表現音樂作品的審美品格。

【關鍵詞】傳統和聲；和聲文化；理性思維；情感審美

【中圖分類號】G642【文獻標識碼】B【文章編號】1005-1074(2008)07-0249-03

和聲是構成多聲部音樂的重要手段，不僅有其豐富的結構，而且能在協和與不協和、緊張與松馳、壓抑與愉快的過程中建構起立體感、空間感，色彩化的美感。它將與旋律及其他音樂要素一起，完美的塑造音樂形象，表現音樂情感，編織具有生命力的音樂作品，給人們以精神上和心理上的愉悅和滿足。為此，和聲學作為一種文化，塑造著人類的音樂品格。

音樂作品中的和聲是人化的和聲，并不是純粹的“天簌”。如果說旋律和節奏具有原始的、自然的、天生的沖力的話，那么和聲的靈感可能是作曲家用理性在鋼琴上竭立搜尋而來的，并且造就了各種音樂流派的意識。當一種意識被廣泛認同且大眾化的執行時，總有潛意識的沖撞，因此，新的意識沖破傳統而應運而生。這種不斷替代的意識就是和聲的豐富結構和其審美品格帶來巨大的推動力，直到不用和聲意識進行思維時，無調性音樂（現代樂派）自然出現。盡管20世紀的現代音樂中找不到傳統和聲，但現代音樂作曲家都有著堅實的傳統和聲基礎，何況絕大多數音樂表演者及絕大多數欣賞群體更習慣于傳統作品。

1對傳統和聲教學的理性思考

傳統和聲涉及的是和聲的調式基礎，各種和聲材料的運用方法、四部和聲的聲樂化寫作等基本和聲理論與寫作技術。它闡述了和弦的構成、和弦關系、聲部進行的技巧、和弦和調性等理論原則。在這些理論中，對音樂作品所使用的和弦是按照建立和弦的調式音級給予相應的名稱，或按照主、屬、下屬三個功能組進行標記。于是對音樂作品中的和聲進行分析時便將完整段落中的和弦一個個地分化出來加以標記，以達到能夠精確說明單個和弦的名稱為目的。在這個理論基礎上，和弦名稱必然與不同的調中心相聯系，因此產生了轉調的理論。“這種理論與方法是將一個有機體分解成各個零碎構件進行研究，而忽略了這些構件在有生命的音樂整體中的作用和意義。由此看來，傳統的和聲理論雖然有它不可忽視的重要地位，但不能否認它存在著明顯的不足和局限性。” ^[1]要使和聲的神妙令人信服，必須從心理和生理上做深入的探尋。因為和聲的表現總能引起人們的聯想，而且藝術上的相互依借，必定有益于藝術本身的表現力，并不斷豐富和擴大人對音樂藝術的體驗和理解面。

1.1和聲教學的正誤我們絕不能詆毀傳統和聲在不同時期、不同流派、不同作曲家的作品等方面的偉大功績。但面對今天鋪天蓋地的和聲學著作及數不勝數的研究文章，大家依然在探討“有什么”、“是什么”、“怎樣教”、“怎樣學”等問題，這種津津有味的歷數每一個和弦的“拆零”技術是“只見樹木、不見森林”的觀念，顯然忘記了和弦（和聲的基本結構）原本是完整的、統一的、優美音樂作品中活生生的一部分。那種

忽略和聲的來龍去脈，而強調I－Ⅳ－V－I等法則的教學，只能使學習者在進行苦燥的技術操作的同時，發出“和學聲學無用”的哀嘆。于是，專家寫“天書”、老師教“天書”、學生學“天書”，“天書”也就不那么神秘莫測了。連亨德米特也老實的承認“和聲學，人們曾經一度把它奉為不可或缺的，無可比擬的教學法，如今已從那一般人把它擁戴上去的寶座上掉了下來……今日，和聲學的地位已經一落千丈……和聲學的教學如今已經跟不上音樂實踐?！?sup>[2]如果是亨德米特為他新的體系作辨解的語，那么，今天中國和聲教學的現狀也忠實的證明著亨氏的論斷。這樣講并不是陳述基礎性的問題，而是無法回避客觀存在的現實。

1.2傳統和聲的新思維和聲學的本體遠不止和弦的構成、和弦關系、聲部進行的技巧、調性、調式的功能和色彩、調中心或轉調等等理論原則，重要的是探求和聲語言的情感色彩和負載于音樂作品的美學品格。忽略和聲的源泉（和弦標記的過程是小學生識字的過程）及內在的美學價值，只能是失去靈魂的、機械的技術操作，根本談不到探究不同時期，不同作曲家，不同作品的真諦。和聲具有形象意義，可以體現不同的思想、感情和意境。作曲家運用和聲的這種作用來表現作品的內容，塑造各種音樂形象。和聲學的研究和教學，必須以不同和聲塑造不同音樂形象，不同音樂形象需要對比性的和聲處理為本質，去揭示和聲邏輯和和聲法則，使學生知其然，知其所以然。“和聲似乎是西歐人的一種有意識、有意愿的綜合發明——這是永遠有著某些理性經營的東西”。^[3]但音樂作為一種藝術表現，總是內容決定形式，不同的思想情感內容將要作曲家運用相應的表現手段和表現原則。所以，和聲必然成為體現不同情感意義和表現風格特征的首要因素。和聲——和聲學必然具備美學品格。它根植于人的潛在本能之中，與生命精神肌體的張馳變化形成同構效應，總能引起人們聽覺的振動，這種聽覺振動是人的感情本能的表現，是和聲運動中穩定與不穩定，協和與不協和的對立統一。

2將和聲作為一切音樂活動的信息

創作、演奏、欣賞是音樂作品的系統過程，支撐這一過程的重要信息之一就是和聲。因此，和聲的新鮮性和被理解性則是和聲存在與傳遞的基本條件。巴赫的作品信息是以單純的、自然音體系的、大調的和聲來表現歡快、贊頌的、田園的、幸福的、寧靜的等等音樂形象，用復雜的、半音體系的、小調的和聲來表現幻想的、戲劇性的、苦難的、哀傷的、悲痛的等等音樂形象。在貝多芬的作品中，和聲的信息是既簡樸而又富于表現力，那功能性的和聲動力，寬緊、動靜結合的彈力性和聲節奏，豐滿結實的和聲音響，戲劇性的和聲效果及對比性的和聲處理形成了貝多芬的和聲思想。這一美學思想使他的作品具有雄渾、宏偉、豪邁、有力的性格特征。

2.1和聲是人們接受音樂的信息在古典大、小調和聲體系中，和聲這是以和弦與各級和弦的功能關系為基本準則的。一個調性中的每一個和弦，根據它在調式音階中的音級地位而具有穩定或不穩定作用。二者的相互支持、對比、結合構成和聲的運動。因此，調性中和弦的穩定與不穩定作為一種聽覺信息讓人感知和把握和聲功能，和聲邏輯。作曲家在和弦連接中，對色彩、線條、調性及塊狀音響等辨證關系的處理，體現著從局部到整體的審美觀念。傳統理論研究大多是以藝術作品作為唯一研究的對象，這固然是天經地義的，但對作品中信息不加以審美研究，是不符合接受美學理論的。接受美學認為“藝術作品本身僅具有勢能，必須經過接受者的接受才能轉化為功能，接受者才是作品的真正最后完成者?！?sup>[4]歷史上任何一位作曲家、任何一種風格，就是歷代作曲家處理繼承與發展創新關系的歷史。而和聲學習者在學會I－Ⅳ－V－I等規則的同時，要研究作曲家在繼承傳統，創新發展方面的美學意義。

2.2和聲的功能及色彩是音樂風格和情感表現的重要信息掌握T－S－D－T的功能序列是非常必要的，但和聲功能的作用則是作品至關重要的信息。主和弦的穩定作用使得調式和聲體系中各級和弦彼此向其傾向，形成一個整體，并有邏輯地向前發展，和聲學習者當然都知道這個原理。但功能作用是人的聽覺和心理感知去體驗和判斷的。于是，將借用繪畫中的色彩來象征聽覺方面的感受。這樣，和聲色彩就是和弦的各種形態與和聲進行的各種結合產生的音響效果。對和聲色彩的感覺只能依靠聽覺感受，而且人們的聽覺感受存在審美和接受美的過程。和聲的功能與色彩的最基本單位是音程，音程好似和聲調色板上的基色，調式和弦結構，和聲進行、音區、織體、聲部的數量等等構成了和聲色彩的構成因素。使得人們理解作品中的音樂形象，描繪的情景，刻畫的意境提供了物理和數理上的信息，“物化”的和聲讓人們擁有了想象的空間，樹立了直接或間接的審美體驗。

2.3審美信息與技術信息并存的思維模式從扎利諾（1519～1590）提出系統的和聲理論（主要是確立了大、小三和弦的和聲語言基礎），到拉莫（1683～1744）創立比較完整的和聲理論體系和教學體系，奠定了大小調和聲功能性進行的理論基礎，促進了和聲教學原則的規范化與和聲學科的普及化都具有極高的美學價值。但拉莫的理論本身帶有十八世紀科學思維與美學觀念的局限。于是穆索爾斯基、德彪西、柏遼茲等人在音樂創作中完全拋開了和聲教科書上的僵化教條，獨立進行和聲語言的探索。而勛伯格、韋伯恩的作曲技法則是純粹不要和聲。一方面，人們在不斷地進行和聲審美；另一方面，和聲學課堂上嚴格遵守著拉莫的戒律，這種矛盾的現象不能不說是和聲作為一種音樂信息，存在信息量的取舍問題。這種取舍必然是一個隨著時代和文化發展的審美過程，甚至于完全摒棄。

和聲教學過程有很強的系統性，無疑對學習者的信心和毅力有較高的要求。盡管其教學經歷了鍵盤音響試聽到和聲多媒體現代化教學的進步，也為學生增強了直觀印象，但都是技術的信息直觀化，沒有從“人化”的和聲角度使和聲教學更有生機，學生只有循環不斷的去“拆零”以至于滴水不漏，就是沒有“整合”的意識（亦或理論）。整合理論是要求從作品的整體內容出發，去揭示該作品的形式，直至結合作品所處的歷史時代、音樂流派及作曲家的風格、美學思想緊密結合。為此，我們聆聽或分析貝多芬的作品時，不是探求法則的運用，而常為他那強力性和戲劇性的和聲語言所震撼。但這種強力性與戲劇性不僅是通過“功能性和聲進行、戲劇性的和聲效果、彈力性的和聲節奏、豐滿結實的和聲語言音響和對比性的和聲處理”。^[5]等五個方面的相互結合而構成的，更是他所處的時代所決定的。一方面，在繼承巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特等人和聲成就和影響的同時，貝多芬進一步予以創造性的發展（如前所述的和聲意識轉變）；另一方面，具有廣泛的、深刻的，充滿著矛盾斗爭的法國大革命時期的思想和生活為他的作品注入了強性劑。所以他的作品中，既有戲劇性的、緊張的、激烈的斗爭情景；又有無限溫暖的哲理渴望；還有機智、詼諧和豪放情緒的樂觀態度。這些都是和聲注入的活力和美學品質。它時而發揮它暴風雨般的，排山倒海似的巨大力量；時而表現出它的寧靜，沉思或田園式的意境；時而是大塊的，震撼空間的和聲音響；時而又是流暢的，旋律性的聲部交織。

3解脫傳統和聲教學的封閉思維

我們應該運用接受美學理論來分析和研究和聲原理。要知道，孤立的三和弦是沒有美學意義的。要感知和把握和聲進行的邏輯規律，提高音樂審美能力和音樂心理素質，只有聯系音樂的歷史發展和具體作品的文化背景，對和聲進行有內在聯系的，整體性的研究，才能體現作曲家所塑造的音樂形象及具有的美學意義。

3.1和聲的有序與無序蘊涵著和聲之美和聲美在于和聲音響材料的有序性，它集中表現在和聲風格的成熟性。由于有序性的表現形式不同，則形成和聲音響的千差萬別與和聲風格的多樣化。然而，從和聲學發展的大量事實來看，絕對有序必然導致程式化、呆板的傾向，造成藝術技巧的僵化和表現力的潰乏，絕對無序也就取消了音樂藝術本身的存在價值。所以，研究和聲在發展過程中，怎樣逐漸形成有機的整體，應當成為音樂美學的課題之一。

3.1.1和聲的有序性多聲部音樂是在時間的延續中發展的，必將涉及到縱橫兩個方面的時空組合，并通過不斷發展，表現音樂內容。主調音樂必有橫向旋律層次和縱向的織體層次。這種有序的和聲法則確立了旋律聲部和襯托聲部的形式。

3.1.2和聲的無序性音樂作品作為一個具體的藝術形象的體現，在具有整體結構的有序性的同時，其局部必然存在不同程度的無序因素。盡管無序因素不應破壞音樂作品整體結構的有序性，而無序和有序的相互轉化是音樂不斷發展的動力。這是人類社會進步的基本規律所決定的。

3.1.3有序和無序的結合才是完美的作曲家創造和聲語言的過程是一個純粹自由的想象過程，這一過程不僅要受到作曲家主觀和客觀多方面的制約，而且要將原來散亂、無序的自然音響從縱、橫兩個方面組織成有序的，具有藝術表現力的和聲音響，從而表現整體內容。

3.2以人為本的思維方式是所有學科的宗旨，和聲學也不例外傳統和聲如同物理、化學實驗，在絕對靜止的狀態下和封閉的容器里進行的，而且程序化的按步驟執行。音樂理論家及和聲教師往往不管作曲家所處的時代和文化環境，靜止的分析，把作曲家與外部環境割裂開來，把和弦從音樂作品中分離出來。如此，造成巴赫、貝多芬、肖邦、德彪西他們所用的和弦沒有什么不同，僅僅是形式的需要。這種片面的強調有序的形式，必然影響內容的審美效果。人們從豐富多彩的和聲音響世界領略著立體化、空間化和類似視覺上色彩化的美感。它與其他音樂要素相配合，編織出具有生命力的美好和諧的音樂作品，給人以精神上和心理上的愉悅和滿足。這就是和聲本身包含的物理屬性和數的理念的整體美感。由于人們對和弦的感知建立在整體音響基礎上，所以對其協和與不協和不能單單從物理現象去解釋，應從音響學和心理學兩個方面來解釋某些和弦所產生的聽覺效果（和聲的最基本結構是音程，所以首先要明晰的度數區分，方位區分和音程關系區分，才能感知和弦，辨析和聲功能。）當然“與時代有關并因民族不同而見解不同，例如大三度對于我們來說是最舒服、最穩定的音響之一，而希臘人則認為是不協和的?！?sup>[6]因此，不可能有一個普通的區分規則。

協和音響是優美的，給人以滿足，愉快感；不協和音響是分散的，給人以期待感。這是人的心理感受，而協和與不協和是相對的，且有時代性、民族性、甚至地域性。不協和是和聲運動和存在的因素，標志著各音之間矛盾且要求清除和解決，這就是和聲的動力，也是音樂作品在變化中求統一的根本原則。因此，各類終止，各種連接，調式調性變化，各種外音的使用……等等，不僅是法則，而且是音樂發展的趨勢，更是人的心理對音響的要求，也是體現事物運動的規律性。這種規律性不僅是聽覺的，心靈的，更是時代賦予作曲家的文化特性。

4不是結語的結語

音樂歷史的發展帶來了永遠研究不完的課題，和聲學的發展過程是錯縱復雜的。各種風格的演變有其偶然性的因素，也有對風格的繼承、變化和發展的必然邏輯，但最終必然是在音樂作品中得到體現。每一位天才的作曲家或每一部偉大的作品的誕生都與當時的社會生活，美學思潮，社會欣賞習慣分不開的，音樂理論和作曲技術成為音樂風格有機的，不可分割的聯系，這既是歷史事物之間的本質聯系，也是歷史的規律性。那種拼命死記硬背作曲家生平或無數法則，為每一部作品標上和弦標記的機械思維和繁瑣哲學必然是片面的。每一種音樂風格（和聲風格）都體現著新舊因素并存和與當時的社會文化千絲萬縷的聯系，和聲音響植根于人類文化和音樂審美聽覺發展的有序和無序之中。系統的、全面的、整體性的、全方位的掌握和聲學的文化現象，就要體現該文化的思維模式。

音樂的發展需要世界性和民族性的統一。不同民族不同國家的不同歷史條件下，所強調的重點不同。中華民族的音樂文化長期的接受單音音樂思維，如何縮小中外音樂文化傳統的差異，是和聲學教學和研究的首要課題，緊密結合音樂創作，大量提取實際音響的信息，變枯燥的教條為審美體驗，不斷獲得歷史的、正確的、科學的認識。

5參考文獻

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