淺談鋼琴演奏中的控制與放松

【摘要】從學琴的入門階段，就應該建立正確的聲音概念，什么樣的聲音才好聽？又怎樣才能獲得好的音質？科學的用力是解決這一問題的有效途徑。所謂科學的用力是指在鋼琴演奏中的控制與放松。著名鋼琴家、教育家趙曉聲曾經說過：“鋼琴演奏技術本身亦包含著哲理，鋼琴演奏中的一切課題都體現著陰陽兩個對立范疇的互相依存、互相制約、互相聯系和互相滲透。”控制與放松也是一個對立的統一體。

【關鍵詞】鋼琴演奏；控制；放松；多余動作；多余緊張；必要勞動

【中圖分類號】G652【文獻標識碼】B【文章編號】1005-1074(2008)07-0219-02

1“放松”是相對的

在鋼琴演奏中，放松不是絕對的放松，它與臨睡前躺在床上的放松是不同的。它是一種有控制的放松，所謂“放松”只是一個相對的概念。從生理的角度看，由于我們的肌肉只具有“拉”的功能，而不具有“推”的功能，那么，與“拉”相反的動作就需要靠肌肉的收縮或重力來完成，而每次肌肉收縮之后，都需要盡快還原，以等待再次拉緊工作。這時，如果“還原”的指令沒有被我們的神經系統及時傳達，此時的肌肉定會和與目的動作不相關的肌肉的緊張而造成僵持，這種感覺就仿佛是在用力蹬自行車的同時又用力捏閘一樣。我們所說的“放松”，應該是相對于“緊張”而言的，是“去掉多余的力量”，而并非“不用力量”。比如手指的放松并不是不用力量就能把手掌支撐起來，手型的放松也并不是指整個手掌軟綿綿地趴在琴鍵上……大多數動作都需要由相應的肌肉群共同完成，隨著音樂的變化、動作的需要，肌肉群的活動時時刻刻都在變化著，“放松”和“緊張”也總是配合著出現的。對于具備一定鋼琴演奏功底的人來說，由于肌肉本身的相對發達和肌肉的協調配合，使提起并控制我們的手臂成為一件非常輕松的事情，感覺“一點也不費力”。其實，此時的力來自大臂肩肌所起的控制作用，這不是絕對的放松。在演奏的過程中，要達到自然舒適的演奏狀態，就要樹立對待“緊張”與“放松”這一對矛盾統一體的基本概念，緊張是絕對的，放松是相對的；不回避緊張，要克服多余緊張；不絕對放松，要保持相對的放松。

2放松是間斷性的控制

鋼琴演奏的過程實際上是一系列動作“放松”和“緊張”的組合。從整體來看是松弛的，而從局部來看又是松弛與緊張交替配合出現的。手型：應當說，正確手型沒有一個絕對概念。蘇聯鋼琴家伊貢諾夫指出：“幾乎任何一種手的姿勢都可以說得通，只要是這種姿勢合適，符合手的構造，符合音樂組成的高地起伏，更主要的是不破壞動作的統一。”可以這樣說，沒有一種絕對的正確的手型模式，也沒有一種一成不變的固定手型模式，對適應音樂表現需要的任何演奏手型都可以認為是正確的。對于初學鋼琴的學生，強調的是一種正確的基本手型。手型的基本要點：①手指自然彎曲，同手掌一起構成一個半圓形；②掌骨關節（通常稱第三關節）應凸起，應避免和糾正最容易出現的手指第一關節和第三關節（指掌關節）塌陷呈凹狀；③手指應自然分開，原則上剛好一個指頭對準一個琴鍵；④整只手（從整個前臂到手）應與琴鍵排列平行，大指應放在琴鍵里面；⑤手指觸鍵的基本位置應取在白鍵與黑鍵距離的約二分之一處。當觸按黑鍵時，整只手應向黑鍵的位置前挪。一只放松的手擺上琴鍵就八九不離十的符合基本手型形狀，但正確手型并非僅指一種靜止的外形，它包含了在彈奏過程中，要能夠利用正確的手型創造的科學合理條件來操作彈奏動作和運用力量。它還要求彈奏鋼琴的正確手型內部具有必須的手的張力，手指的支撐力和手指正確的揮動動作等。這樣，運用正確基本手型進行彈奏當然就不會象擺一個手型樣子那么容易了。不良手型主要表現在兩個主要方面：一是第一關節和掌關節塌陷呈凹狀，這個問題的主要危害是影響力的傳導，以至于不能獲得正確的發音，并會在將來影響到手指快速跑動，二是由于弱指的軟弱使它們在站立和彈奏時會產生某些手指的多余動作和多余緊張。它可能表現為某些手指相互依靠，或某些手指伸直，彎曲等。這種問題所導致的多余動作和緊張會直接影響正常彈奏，造成彈奏的不均勻，僵直生硬和能量的浪費。只有當肌肉能力發展到每個手指不依賴其他手指幫助而獨立支撐，不牽動其他手指產生多余動作和多余緊張而獨立動作時，基本手型就形成和得到了鞏固。手腕：初學琴者，特別是孩子，由于手指能力不強，彈連奏時會出現手腕跳動的現象，手腕跳動是最為有害的現象，它表明彈奏者手指獨立性很差，彈得稍久，就會使手腕和前臂酸痛而彈不下去。有人誤認為手腕的放松就是手腕的抖動，這是根本不相干的兩回事。放松是指手腕內部，并不需要動作來使人看到。如果出現這種情況，首先解決了彈奏的基本方法，由人的大腦，做到意識上的控制，反應到肢體上的控制，讓這種有意識的控制成為下意識的控制，這個問題是可以改善并解決的。手腕是保證手指能有效并自如地去適應彈奏中千變萬化的關鍵部位。由于手腕是從手臂到手指之承上啟下的樞紐，因此很多以手腕為主導的動作必然也需要手臂的協調和參與，也就是說，談到手腕，大多要牽動手臂，需要手臂的協調放松自如。有些人彈琴很生硬，甚至感覺他們的手很僵硬而不靈活。他們的手指一定程度上也是能動的，但一到變化轉折的地方就不適應了，究其原因，可以發現他們的手腕完全不知道如何動，不論上下還是左右，好像鐵板一樣。這樣，技術當然就不可能得到發展。

手腕的上下動作分成兩種，一是由整個手臂協調帶動下的上下動作；二是手腕獨立動作的上下動作。由整個手臂協調帶動上下動作。比如在兩個音的小連線時，第一個音彈之前，手腕結合手臂先提起來，把手指帶動起來，然后指尖沖著鍵盤落下去，一發出聲音后，手就立刻放松，保持正確手型，在琴鍵上站一會兒，控制住，再根據音符的時值向第二個音。在第一音至第二音時，手腕安靜不亂動，而彈完第二音后，手腕結合手臂提起來，是手指柔和地離開鍵盤。這種“落起”動作的練習，可使手臂、手腕和手指協調一致，放松自如。僵硬的手腕往往通過這種方式的活動得到解決，變得柔韌。手腕的上下動作還有一種是手腕獨立動作的上下動作。這種動作作用于手腕動作的跳音，由于手臂保持平穩狀態，單由手腕上下動，所以動作較輕快靈敏，多用于音量不大，速度較快，又需要集中而有彈性的連續跳音。這種手腕跳音以把前臂整個放在桌子上來體會。前臂是指從手臂到手肘的這一段，放松地放在桌面上不動，這時讓手部作拍皮球的動作。此時手掌控制住處于拱形，手指尖觸及桌面，這樣反復地上下動作。這種手腕的動作可以比喻為“雞啄米”的動作。如果這時手腕處于緊張狀態，已經超過了能使手腕自如地上下運動的緊張度，那么這個動作是不能完成的，而且聲音也不會結實、清晰、明亮。整個狀態應該是放松的，但又不是絕對的放松，必須要由思維意識控制住手型、手臂、觸鍵方式與快慢，才能很好的完成手腕的上下動作。手腕的左右動作是一種非常必要的動作，而且是時時處處都要運用的動作。簡單的道理就是，每一個手指觸鍵的時候手腕必須左右調節位置，以使手指處于最有利于彈奏的方位。手腕調節的原則在于手指彈奏時，要讓手指處于基本直對著鍵盤的方向，這種角度和方向最容易把手臂上傳下來的力量自然地送到鍵盤上。如果手指在每一個音上都能自如地接收到自然的力量，手指將變得輕松自如。要做到這一點，就要求手腕左右非常靈活，隨時作出微調。它的緊張程度隨著音樂所需力度的變化而隨時變化著。它的完全松弛只是在手被提起來的時候才有。與其說“手腕要放松”不如說“手腕要靈活”更容易得到準確的理解。

手臂：隨著程度的加深，級別的提高，對彈奏中的流暢度要求也越來越高。流暢度是一個綜合了多方面要求的問題，在演奏較大型的作品時需要彈奏成千上萬次的動作。無論放松得有多快，肌肉也要經歷成千上萬次的從緊張到放松的收縮動作。如果彈奏的速度較慢，放松的時間比緊張的時間長，手指和手臂是可以應付過來的。但是稍難一點的作品，速度都可以達到每秒鐘至少六個音以上，也就是說肌肉每秒至少有六個以上的收縮動作。手在這種情況下是很難保持長久的放松，于是手就出現緊張的現象。因為肌肉的緊張會使手的反應速度和敏感程度下降，手的緊張必然會直接影響彈奏的速度和聲音的色彩，發出的聲音就會干、飄、死、壓等，更無法聚集力量進行下一次觸鍵。當要求聲音有力、結實，速度不是太快時，應將手臂上重量基本都松下來，找這樣的感覺可將手拿起來用三指觸鍵，三指的指尖一定要把住鍵盤，感覺到整個手的重量都集中在三指指尖。比如在演奏巴赫平均律第二十一首時，就需要這種放松，并且需要指尖的能力強，才能演奏出結實、清楚、有力的聲音。當要求聲音明亮，輕快和迅速地跑動的時候，手臂就不能這么重地放在鍵盤上了，而要將重量收回，使落在手指指尖的重量由很重到很輕地做各種程度的減少。這時整個手臂由于有肩關節強大的肌肉群控制住，就可以變得很輕，而且手臂的肌肉也沒有一點緊張的感覺。比如，在演奏克列門蒂《練習曲》第十二首時，就不能僅僅依靠強大的手指，必須結合手臂的運動，手臂的重量主要由肩肌來控制的，每當樂句或樂節間手被提起時，則肩肌一定是緊張的。在彈奏過程中，手臂的動作事實上一直處于一種配合的狀態，而并非絕對的下垂。在我們感覺很輕松的時候，肌肉并非完全松弛的，尤其是彈奏緩慢且富有歌唱性的樂句時，由于所需力量相對軟弱且變化復雜，肩肌則需要不停地縮、放，調節力量變化的幅度，以便恰到好處地負擔起多余的力量，適應音樂細微的變化。“任何細致的、敏感的、不易察覺的手指動作，都要與上臂更細致、更不易察覺的動作相適應；音與音、指與指間的連貫，都都必須由上臂發動和控制。”（趙曉生《鋼琴演奏之道》）可見，大臂的控制作用是應得到肯定的，而并非絕對放松不加控制。

3做到正確用力

在鋼琴演奏中，那些非主要用力部位，都要及時進入協調狀態。力量的使用，要高度節約，絕不多用一絲一毫，這就是正確的放松，無控制的放松與無節制的緊張，是普遍存在的兩種不正確的狀態，所以，控制應該說成是正確的用力。鋼琴之所以能發出聲音，主要是人的臂力和指力運動對鍵盤賦予作用力的結果。這對于每個鍵而言，所感應到的是垂直的“重力”。重量大，弦振動的幅度大，聲響就強；重力小，弦振動的幅度小，聲響就弱。當我們在鋼琴上觸鍵后，琴錘隨即離開靜止位置去撞擊琴弦。并依靠弦的反作用力回到靜態位置，此時即使手指不離鍵也不能保持聲音的持續強度。在這種情況下，如果繼續向琴鍵用力，就形成“多余勞動”。這種存在于觸鍵前后三個階段之中的“多余勞動”就是不正確的、不合理的用力。①觸鍵之前，在觸鍵的準備階段，全身發緊，關節已開始暗中用力，過早的起手或抬指在空中等待，過早的積累力量就形成了多余勞動；②觸鍵瞬間：琴鍵接受的這瞬間的“點狀”力，要分清它應該是哪個關節在起作用。合理的用力，就在于對用力部位的控制上。當一個關節為主要用力部位，其他關節起協助、配合的作用時，不要分不清用力部位的主從關系，把本應配合的部位當成主要用力部位，該休息的也不休息；③觸鍵之后，當鋼琴的琴弦在瞬間擊弦之后就迅速回到靜止位置，也就是說，當琴鍵接受那“點狀”力（鋼琴發音）之后，仍然保持或加強觸鍵時的力度就成為多余的勞動。這三種不正確的用力，概括地說，從時間上，不是一個“點”，而是被提前或滯后了，從空間上，用力部位被擴大了。因此，就造成多余的緊張，成為多余的勞動。當我們了解了這些，就知道什么是正確的用力了，從廣義上說，凡與正確觸鍵和表演無關的動作都屬于多余勞動。

總之，鋼琴演奏中的緊張與放松是對立統一的兩個方面，實際存在于“放松中有緊張”，“緊張中有放松”的同一時空內。不能簡單地把“放松”理解為絕對放松，要求演奏者放棄演奏中所應由一定“緊張”造成的“必要勞動”，要求舍棄的正是那些與保證持久“必要勞動”所有害的“多余勞動”。就是要在演奏鋼琴的過程中，把科學的用力方法作為獲得良好音質的前提條件。讓控制與放松你中有我，我中有你。