再談戲曲音樂創(chuàng)作機制

爭鳴平臺

拜讀了彭涓先生《為作曲包攬制“叫好！”》一文（《音樂周報》3月12日）后，筆者為能聽到不同的意見而感到高興，并愿就如兩個問題與彭先生做些商榷：

一、整個中國戲曲音樂的主要成就，就源于“作曲包攬制”嗎？

“叫好”一文認為越劇《梁山伯與祝英臺》音樂是劉如曾創(chuàng)作的，“樣板戲”的一些京劇音樂作品，如《杜鵑山》《沙家浜》等也都是作曲家創(chuàng)作出來，并由此認定這些就是“包攬制”的成就。

事實果然如此嗎？非也。

越劇《梁祝》早在越劇男班的時候就開始整理上演，袁雪芬在女科班時期就與馬樟花合演此劇，在長達數(shù)年的演出中，唱詞和唱腔逐漸豐富和成熟。１９４５年袁與范瑞娟合作演出此劇時創(chuàng)造了［弦下調］，《梁祝》唱腔基本定型。劉如曾確實曾經參與過《梁祝》音樂的創(chuàng)作，尤其是１９５２年為適應電影藝術的需要，他對《梁祝》唱腔的過門、配器、樂隊的建制以及場景音樂等作過大量的工作。然而，他本人從來沒有說過《梁祝》是他一個人創(chuàng)作的，他常說：“這都是（不僅指“梁祝”）與演員合作，由演員主唱，音樂工作者提出意見，加以修改而成的”（《戲曲音樂概況》第3～22頁）。僅以《袁雪芬自述》第288頁的一段電影《梁祝·樓臺會》曲譜為例，即可印證劉如曾教授此話確鑿。該曲譜明確標示著“袁雪芬唱腔設計，劉如曾編曲 陳鈞記譜”字樣。袁雪芬是演員，劉如曾是作曲，當時的陳鈞是琴師。由此可見《梁祝》音樂根本不是“叫好”所謂的是劉如曾個人創(chuàng)作的，而是一個典型的“三結合“制的成果。連袁雪芬本人都說《梁祝》“是集體智慧創(chuàng)造的標志”（《袁雪芬文集》第９頁）。

誰都知道，絕大多數(shù)“樣板戲”音樂并不是作曲家一個人之所為。尤其是最早推出的一批所謂的“樣板戲”。如“《紅燈記》《沙家浜》和《奇襲白虎團》等主要唱腔在1964年‘京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會’時就已基本定型。定稿于70年代初的這三出‘樣板戲’的大部分唱腔基本上是沿襲1964年的唱法，只是個別的腔句和過門有所修改。”（海震《戲曲音樂史》第259頁）我們并不否認專業(yè)作曲家對樣板戲音樂所作的貢獻，但總體看，不能說是某個作曲家個人的創(chuàng)作成果。

類似上述種種失實的情況，在“叫好”中還有很多，恕不一一澄清。但僅憑這兩個案例，就已經足以看出“叫好”所列舉的例證與事實完全不符，所謂“整個中國戲曲音樂的主要成就，就源于‘作曲包攬制’”的說法是毫無依據(jù)的。

二、究竟哪一種創(chuàng)作機制性能最好？

彭先生說：“我常和一些名演員打交道，他們都不識譜，音樂知識貧乏，每唱一次變一個樣，最后只得請我酌處之”。又說演員“不懂”作曲法，“談不上是完整的戲曲音樂創(chuàng)作”，現(xiàn)在的作曲法都“掌握在作曲家手中”，“包攬制”“是戲曲音樂發(fā)展的必然”，這番話意思十分明確，無非是說其它機制都不好，唯“包攬制”獨好。

“叫好”根本就沒有把“包攬制”為什么獨好的理由說清楚，且將我國三種創(chuàng)作機制的性能作番比較：

１、演員負責制（～1942年） 這是一個生生不息的機制。戲曲演員既是我國戲曲音樂創(chuàng)作技法的創(chuàng)造者，也是直接的傳承者。中國的戲曲作曲法，歷來都掌握在他們的手中，這是一個最善于搞戲曲音樂創(chuàng)作的群體。論他們的創(chuàng)作技法，在《曲論》《顧曲雜言》《度曲須知》等許多古典論著中，都有概括和表述。論他們創(chuàng)作的音樂作品，在《新定九宮大成南北詞宮譜》、《遏云閣曲譜》、《六也曲譜》等大量著作中，盡管掛一漏萬，但也都有很好的體現(xiàn)。現(xiàn)在戲曲作曲家所擁有的戲曲作曲技法，從本源看也主要淵源于戲曲演員。

２、“三結合”制（1942年～1966年）這是一個海納百川、優(yōu)勢互補和互相制約和發(fā)展的機制，它可以三結合、四結合。這里，古今中外所有凡有利于戲曲音樂生存發(fā)展的音樂思想、音樂人才和創(chuàng)作技術等都可以被接納進來，各在其位，各盡其能，由此彌補了隨著時代的發(fā)展給“演員負責制”帶來的某些局限。全國數(shù)百個劇種大量經典（包括大部分“樣板戲”）的音樂作品和無數(shù)個流派唱腔，幾乎都集中在此期間涌現(xiàn)，由此將戲曲音樂推向了極致，使整個戲曲聲腔以及劇目唱腔等從粗放型的形成、傳播階段，提升到了精品乃至極品的時代。如越劇在此期間涌現(xiàn)了《祥林嫂》《梁祝》《紅樓夢》《西廂記》等一大批經典劇目及其音樂，涌現(xiàn)了群體性的兩代流派唱腔，越劇聲腔也在此間一躍而為全國性的一大聲腔。這是“三結合”制使戲曲音樂的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法，作者組成等方面發(fā)生深刻變化的必然。由于該機制突出的是演員，其他人員實際上都是為演員服務，因此其最終的成果之一是唱腔流派的形成。這種機制的性能是其它兩種機制無法比擬的。

３、“包攬制”（1966年～）這是在“三結合”制中排斥演員和琴師后形成的、唯我獨尊的機制。

在彭先生眼里，演員是“唱三次，就是三個樣，最后只得請我酌處之”的笨蛋，這也可視為是“包攬制”唯我獨尊的最好注腳之一。不過，依我看雖然這些演員“不識譜”，但卻創(chuàng)造了光輝燦爛的中國戲曲及其音樂文化，請問彭先生，你認為那么好的“包攬制”實行幾十年來，可曾為我國產生過多少個劇種聲腔？產生了多少個流派唱腔？一個也沒有嘛！“生”不出來就意味著“斷子絕孫”，那還有什么疑問？這是因為該機制最終的主要成果之一是形成作曲家的作品風格，“流派唱腔”等永遠無法形成則是該機制性能所決定的，“斷子絕孫”只不過是實施該機制的必然結果而已。

總之，相比而言，在我國的三種戲曲音樂創(chuàng)作機制之中，“包攬制”是性能最差，弊端最多的一種，而最適合我國戲曲音樂生存發(fā)展的創(chuàng)作機制，當屬“三結合”制。“叫好”認為唯“包攬制”獨好的觀點是不符合實際和非常失當?shù)摹！?/p>