相聲呼喚大師

現在的相聲真有點越來越不耐聽了，沒辦法，也就只能常常想起老相聲。

我對老相聲有極好的印象，以為它藝術上簡而達，清而爽，狀似大俗實則大雅，是把大俗與大雅完美統一起來的一種藝術形式。

老相聲曾給過我許多美的體驗與感動，至今回憶起來，仍是余音繞梁，余味不去，余韻尚存。那些作品，不管題材是寫世俗瑣事，還是社會百態，一旦進入這種神奇的藝術結構中，就像曹雪芹筆下的那塊頑石，攝天地精氣，取日月精華，清新宜人，清秀醒人。

記得曾在一座寺院的鐘樓上見有這樣一副楹聯：“驚醒人間名利客，喚回世上夢迷人”。佛學是一種精微的思想存在，它在什么時候，給什么人精神上的震撼，那會有人去研究。但是在現代社會，當高層建筑淹沒了昔日寺院的宏偉氣勢，車流、人流、錢流一個勁地橫流，名利客也罷，夢迷人也罷，都學得太白遺風，大有“但愿長醉不愿醒”的勁頭。在燈紅酒綠中，經卷使人困倦，鐘聲不再醒人，這也算是時代走向進步的一種表現吧。這個時候的相聲，在與俗世的并行并存中，別開生面，給人愉快，傳達文明，喚回良知。就憑此也可以說它是俗世的清醒劑。

對相聲的這種美感眷戀，想來在我該是形成于上世紀的五十年代，那時我還在學校讀書，每從廣播曲藝中聽到侯寶林、馬三立說的相聲段子，那真是邊聽邊樂。大師的語言像王羲之的蘭溪水潺潺流過，又像王維的云卷云舒自然沖淡，他們平靜不動聲色的連珠妙語，時時令人忍俊不禁。這種依靠說話藝術來調動觀眾審美情緒，給觀眾審美愉快的藝術表現，顯示了大師們的一種達于極致的藝術功力。這種功力包括二個方面內容，一是說話技巧，二是生活深度。聽他們的段子，再動腦筋深入思考，就知道大師自有過人之處。這不單是作品包袱藏得嚴，抖得妙，語言組織得巧，表情表現控制得好，更在于這些包袱、語言、表情深蘊著我們民族厚重的歷史文化積淀，也寄托著我們這個時代的理想與追求。他們批評社會存在中的消極現象、荒謬現象，暴露這些東西的不合理性，不和諧性，手法上很藝術，這就是他們善于運用我們民族歷史形成的那種含蓄的、不溫不火的語言功力，讓這些不合理的、不和諧的存在脫去各種似是而非的掩飾。在大師手里，包袱、語言、表情表現三者合一，各有妙用，共同體現了我們民族的文化積淀和審美追求。過去談相聲藝術，人們喜歡多談包袱，多談語言，我在這里把表演加上，以為語言與表情的表現力的結合，體現了相聲藝術的民族性。這就是我們所熟悉的那些相聲大師們的藝術風格。

比如侯寶林先生早年間有個段子是講破除迷信的，但先生在整個段子中沒有一句直白迷信是愚昧行為、害人害己、應該破除之類的話語，而是設置了一個非常精彩的小情節：舊北京的一個老年婦女，過年時上街買了一張印有神像的木版年畫俗稱紙馬，回家供奉乞求平安。這個老太太本來是以一種很虔誠的心情來做這件事的，恰巧路遇一人說了幾句與老太太誠惶誠恐心情不合拍的話，引來老太太一番“教育”與“訓導”。最后當那人問買這張紙馬用了多少錢時，老太太立即鄙夷不屑地說：就這么個破紙片子，還要了好幾毛。這是功利與精神的沖突，真實與虛擬的沖突，現實與理想的沖突，直接與間接的沖突。包袱中寄寓了民族思想文化的復雜存在與發展變化，而大師所創造的境界，及大師的藝術表現力也就在這里，在于他所擷取的這個瞬間，在我們民族文化傳統與民族文化心理上的歷史性與普遍性。《夜行記》也是這樣，大師抓住了從農業文明向工業文明過渡時，在農業文明時期所形成的那種自由習性，在工業文明時代所遭遇的種種尷尬與沖突，批評無視現實進步與存在的陳舊觀念的荒謬性與不合理性，也從舊觀念的屢屢碰壁中告訴人們，生活在新的現實存在中一定要有與時代合拍的新觀念。從日常生活瑣事中找出民族、社會、時代的歷史性變化，把批評生活的不良現象與關心生活、熱愛生活結合起來，把包袱對所批評現象的暴露——一種道德評價，同表情表現對這種現象所流露的那種感情評價也該算是一種審美評價結合起來，顯示著一種審美含蓄，顯示著我們中華民族的一種智慧，一種人生態度，這就是大師的相聲藝術。

馬三立先生也是這樣。他的《買猴》真是精彩，批評的鋒芒直指工作態度、作風不認真、不細心、不嚴謹的人。《逗你玩》中，除那個騙子卑劣外，那個小孩及他母親其實也是概括了許多呆板、機械行為，是他們簡單、靜止的思想，使許多危害得以形成。先生的那種語言風格，包括他的語調，他的表情，好像是在很平靜地講一個別人的故事，其實那里面常常帶著一種無奈，一種焦灼，讓人感到他那么不希望這樣的事情出現，但這樣的事情到底出現了，真沒辦法。就這樣，偶然與巧合的技巧使用，就能讓人感受到民族歷史上形成的那種文化傳統的存在，感受到同樣是歷史積淀的審美追求的存在。這樣的作品魅力無限，常聽常新，能給人持久的審美愉悅。所以，相聲演員的語調說話表情一定要與作品的批評內容保持藝術上的一致性，要得當，要恰如其分。越是要批評，越不能用欣賞的態度和滿足的語調，不能給人幸災樂禍的感覺，這在相聲藝術中很重要。仔細聽一聽馬三立先生的段子，品一品他說話的聲調，就知道大師是字斟句酌，一個微小的表情，甚至眼皮的抬起與放下，都是一種分寸感，都是文化與審美的一種意味深長的表現。

現在的相聲已失去了這種藝術風采。很多時候，演員常常是沒有說上幾句自己就先樂不可支了，而觀眾這時候未必想樂。相聲的內容本來就已經夸張了，演員的語調與表情越發夸張，已是如一張拉滿弦的弓，張而又張，了無余地了。這點很不合中國文化之道。

中國的文化與藝術，哲學與美學，歷來是主張“文武之道，一張一弛的”。侯寶林、馬三立諸大師的相聲藝術，把夸張的內容與近于“白描”式的語調與表情統一起來，在二者之間形成各種藝術因素與審美因素的相互沖突，相輔相成。觀眾在欣賞中，情緒既為包袱的層層遞進，層層鋪墊所吸引，所興奮，也在大師輕松的語調、淡雅的表情作用下有所松弛，這大概也可視作以無為為有為吧。現在的相聲家們看重相聲藝術的時代性，卻把相聲的基本美學要求給丟失了。含蓄少了，直白就多了；歷史文化的積淀與傳統少了，專門追求調侃與笑料的地方就多了。老相聲演員登臺表演時笑的不多，馬三立先生的表演風格很是清竣，他雖然不笑，但能看出來他很關心生活，熱愛生活，藝術上還真有點接近魯迅先生的犀利風格。侯寶林先生是要更輕松一點的，他是幽默地笑，只把微笑的目光遞給觀眾，欣賞觀眾在他所創造的藝術境界中的感觸與感動。這是對相聲的兩種不同的美學把握。大師們奉行的是一種不到藝術頂點的原則，他們在各個方面都給觀眾留下進行藝術再創造的空間。另一種是追求藝術頂點，生怕表現上不到位。姜昆的相聲就有這后一種特點。當然，他的段子有許多笑的因素，但是當這種因素還沒有完全展開時，當觀眾的情緒還處在繼續醞釀階段的時候，他的情緒就熱烈起來，而且越來越興奮。他的熱情超過了段子本身的快樂因素，于是在他的影響下觀眾也陪著尷尬地笑，笑過之后覺得有些寡味，是止于笑而不能觸動觀眾的審美愉悅。這與作品內容審美因素貧乏而表演過火有關。相聲是諷刺藝術，它需要笑，但只能求之微笑，不能開懷大笑，這是這種藝術形成的神韻所在，不然就要走向簡單化與表面化了。侯耀文的相聲繼承了侯寶林先生的幽默與機智，這是很容易出情趣的，但他的表演夸張有余，語調少韻，時常讓人感到時代的張揚力而感受不到民族藝術的文化傳承性。這也是歷史文化在相聲藝術中的缺失。

歷史文化的缺失造成相聲藝術追求時尚化。有的節目以捧逗雙方相互有損人格的語言來增加段子的調笑性，從而使相聲這種形式庸俗化，低級趣味化。這樣的節目如果只在某一劇場、某種場合演出，影響還有限，讓人應該注意到的是經由中央傳媒向全國傳播，這就有失大雅。曾有一地方文藝節目，說評書的演員在表演時竟指著為她伴奏的樂師說：“拉弦的是兒我是爹”，不僅俗不可耐，而且有失民族文化尊嚴。

相聲藝術在侯寶林、馬三立先生之后，馬季先生一直引領著這種藝術的發展，已成為一個時代風尚。馬季先生的相聲是最早歌頌社會主義新生活的，上世紀七十年代以后有不少針砭時弊之作，但他的熱烈情緒使他的相聲藝術重視生活特征。也是從這個時候開始的，相聲與歷史文化的關系與聯系漸漸疏遠，虛張聲勢沖淡了民族文化、民族審美的含蓄與厚重。

相聲是一種獨特的藝術，文化對它的作用很大，它需要笑，但笑是文化。它也需要諷刺，但它的諷刺也是文化。因此它更需要扎根民族文化的沃土中，才能入俗不俗，求雅有雅。

時代仍然需要相聲。相聲呼喚大師。

（本文由郗吉堂根據旭宇先生口述整理）