藝術學的重要關鍵詞：傳統性與現代性

　　內容提要 傳統性和現代性是自20世紀80年代以來影響中國藝術學的兩個關鍵詞，在藝術中它形成了三種不同的話語，一是反傳統的現代性話語，二是不反傳統的現代性話語，后者又包括兩種言說，一種是不是要把現代化進程與中國現代性以來的歷史對立起來，而是結合起來，不是與中國古代悠長的歷史對立起來，而是結合起來，一種是現代性要堅持民族傳統。這三種話語在后來都有了新的演化。
　　關鍵詞 藝術學 傳統性 現代性 三種話語
　　〔中圖分類號〕J02 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2008)06-0089-07
　　
　　一，現代性與傳統性話語的中國語境
　　
　　中國藝術學改革開放30年，有兩組詞一直貫穿其中，在很大的程度上影響了中國藝術學的面貌，也影響了中國藝術學的理論思考。這兩組詞就是：傳統性與現代性，本土化與全球化。具體來說，傳統性與現代性從改革開放始到整個80年代占了主導地位，90年代以后，特別是90年代后期以來，全球化與本土化成為核心關鍵詞，而且把傳統性與現代性納入自己的話語系統中來，形成了傳統與現代的新解。這樣，傳統性和現代性、本土化與全球化，又構成了一種歷史遞進關系。從某種意義上說，理解了這兩組詞，就能更清楚地理解中國藝術學30年的演進。這兩組詞不但是中國史的關鍵詞，也是世界史的關鍵詞，因此，從這兩組詞，又可以看到中國藝術學30年的演進，與世界史的演進的緊密關聯。
　　現代性理論模式本是在以蘇美兩個超級大國為代表的世界兩大陣營對立中提出來的一個理論模式。這一理論模式有一整套經濟/社會/政治/文化的指標，其中最基本的指標（即衡量一個社會是否由傳統進入到現代的基本指標），是經濟（生產力）指標。這一點符合馬克思主義的經濟基礎決定社會性質的理論。而用這一指標來衡量，中國沒有達到現代（所以需要經過巨大的努力去實現現代化），從而處于前現代之中。而前現代在現代性理論模式里作為一個總的概念，它包括了中國古代和中國現代。按照現代性的理論模式，社會從傳統向現代的轉型是傳統的因素越來越少，而現代的因素日益增多的一個雖然很復雜但卻可以從邏輯上進行清晰把握的過程。而中國現代經過一百多年的努力，還沒有實現現代化，重要的原因，當然是傳統的因素還極大地存在于現代中國里面。因此與古代中國一道處于前現代的現代中國中的傳統因素是需要被否定的。只有清楚現代與傳統二者之間的對立和沖突，才能讓人們看清傳統的面目，特別是看清以現代的面貌呈現出來的阻礙現代化的傳統。今后回頭看去，可以知道這首先是把現代性理論看成是一個具有世界普適性的模式，然后把這一模式直接運用到中國的一種簡單演釋，這一演釋構成了80年代的啟蒙思潮。而中國政治領導層的目標是，第一，接受現代性的經濟指標（生產力標準），將之作為中國社會在世界進化圖式中的性質定位（從世界普遍定位來說，中國屬于第三世界，屬于發展中國家，從社會主義的定位來說，中國處在社會主義的初級階段，這兩種定義表明中國處于與世界的互動之中的一種哲學智慧），第二，力圖將經濟指標（生產力標準）結合在一個政治穩定的結構之中，形成的理論表述就是：社會主義現代化，或者中國特色的社會主義。在這一理論表述中，一方面，中國現代化的特色是社會主義，另方面，中國社會主義的特色是現代化。當中國走出文革之初，一方面，中國正走向改革放開，走向解放思想，另方面，現代性的理論模式進入中國，整個中國以四個現代化為旗幟，以現代化的理論重新凝聚民族的精神、熱情、信心、活力，形成一個關于現代化的理論共識的時候，不同的現代化的理論需要進行討論、對話、磨合。由于現代性理論的西方來源和接受現代性理論的中國基礎，關于現代化的爭論或者對話，不從其表達形式而從其實質內容來說，主要有兩個方面。一方面，在觀念上只堅持或只習慣原樣社會主義（蘇式社會主義或共和國前期社會主義）的人對原樣的現代化（即西方的現代化）不是反對就是反感的，甚至對社會主義現代化路線也反感，這被主流理論界稱為“極左”；另方面，只堅持或只接受原樣現代化（即西方現代化）人，對原樣社會主義（蘇式社會主義或共和國前期的社會主義）不是反對就是反感，甚至對社會主義現代化路線也反感，這被主流理論界稱為“極右”。不管是主流的、極左的、極右的，都一方面在一個共同的現代性的話語框架之中取得共識，另方面在這一共識中又有極大的分歧。而中國現代性自1840年以來是被戰爭帶著上路的，中華民族的現代崛起一直都是以斗爭性的方式進行的。百年來的斗爭性傳統在改革開放之初仍然在按自身的內在慣性發揮作用，因此，80年代的現代性話語爭論也是以一種斗爭性的激情展開的。自20世紀初期以來，文藝就被看成是一種觀念的表達，是斗爭的工具，改革開放之初，雖然整個的語境已經變了，但把文藝作為一種社會反映的觀念，作為一種推動社會前進的工具，成為思想啟蒙的工具，這一思維定式，還是沒有改變。因此現代性理論模式中傳統與現代的對立，現代與傳統的沖突，就以一種斗爭性的方式出現。與傳統的對立是現代性理論自身就本有的，中國在接受現代性理論時，同時接受了現代性對傳統的對立。在五四時期的思想啟蒙中是如此，在80年代的思想啟蒙中也是如此。
　　
　　二，藝術學上反傳統的現代性話語
　　
　　從某種意義上說，現代性的啟蒙思想在80年代形成高潮，又是改革開放以來，思想/文化/藝術演進的邏輯結果。正如對文革冤假錯案進行平反顛覆了文革的信仰權威，對文革以前的冤假錯案的平反相當地削弱了自延安到共和國前期的信仰權威，從傷痕文藝到反思文藝對文革的揭露和對文革前極左路線的反思是與平反冤假錯案相配合的，也是中國藝術走出文革而形成新的藝術的契機。用現代性理論模式去看，以前的錯誤都可以看作是與現代不同的傳統在起作用，于是傳統與現代的對立沖突的觀念在新的思想啟蒙和新的藝術發展中進一步高漲起來。在這高漲的思想新潮和藝術新潮之中，幾千年來的傳統是阻礙現代化的，現代性革命以來，造成文革的極左也是阻礙現代化的，從它們在藝術上的表現來說，或者作為它們不可分割的組成部分的藝術來說，第一，幾千年的傳統藝術是阻礙現代化的，這里可以看到五四的啟蒙運動中對整個中國傳統藝術的全盤否定；第二，從延安到文革的現實主義藝術也是阻礙現代化的，也是前現代意識形態的一個組成部分。可以說，希望中國快速崛起，快速現代化的激進思想，極大地突出了傳統與現代的對立。對于啟蒙思想和激進主義來說，現代化需要一切方面的現代化：人的現代化，觀念的現代化，經濟的現代化，政治的現代化，藝術的現代化……對于啟蒙思想和激進主義來說，在藝術上，藝術現代化的標準就是西方現代藝術。而阻礙藝術現代化的藝術就是來自古代的傳統藝術和來自共和國前期的現實主義藝術。這時歷史上一個非常有意思的現象出現了，一方面中國的改革開放和現代化的前進，確實需要引進西方現代藝術體系，另方面在80年代具體的引進形式又是以對傳統藝術和共和國前期藝術的否定的方式進行的。在這一啟蒙思想的高歌推進中，作為呼喚現代藝術（或曰藝術現代性），否定傳統藝術的代表，在音樂上是蔣一民《關于我國音樂文化落后原因的探討》和趙健偉的文章《藝術之夢與人性抉擇——從中國傳統民族音樂的當代困境緣》(注:二文分別載于：《音樂研究》1980年第4期；《中國音樂學》1989年第2期。)
　　在美術里則是李小山的文章《當代中國畫之我見》；作為呼喚西方現代主義（或曰藝術現代性），否定現實主義藝術的代表，在戲劇上，是高行健的兩篇文章，《要什么樣的戲劇》和《對一種現代戲劇的追求》(注:二文載于：《文藝研究》1986年第4期；《文藝研究》1987年第6期。)在電影上，是朱大可的《謝晉電影模式缺陷》。由于篇幅，音樂上對傳統藝術的否定和戲劇上對現實主義藝術的否定，暫且不表。這里主要講繪畫上對中國傳統藝術的否定和電影上對現實主義藝術的否定這觀點及其形成的兩大事件。
　　
　　先看李小山發表在《江蘇畫刊》1985年第7期上的文章《當代中國畫之我見》。首先，他把傳統中國畫定義為“根植在一個絕對封閉的專制社會里”的藝術，是“作為封建意識形態的一個方面”，正如80年代啟蒙思想把中國古代社會定義為一個2000年來一成不變的停滯的“超穩定社會”，文章說，正是這一2000年來“超穩定”的中國封建社會，制約了作為意識形態的中國畫藝術的發展。因此，中國畫“從早期中國畫帛畫、壁畫、畫像石到后期的文人畫，在繪畫形式上的演變”就是：第一，“技術手段在達到最高水平的同時，變成了僵硬的抽象形式”，第二，進而“用千篇一律的技藝”去追求在藝術上“保守性最強的因素”所謂的“意境”。因此，“中國畫論的全部意義不在它指導繪畫如何從根本上去觀察和發掘變動著的生活的美”，“從根本上指導實踐如何去開拓新的審美觀念”，而是只講低層面的師承關系和脫離現實、代代相因的技法。根據這一社會超穩定和藝術超穩定的規律，“傳統中國畫發展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時代，已進入了它的尾聲階段。”那么，中國現代性以來的畫家又怎么樣呢？ “劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風眠等畫家就是在新時代思潮影響下開始他們的藝術生涯的。”他們“把中國畫引向現代繪畫大門”，雖然有轉變之功，但“現代繪畫觀點在他們的作品中還很少表現。” 以后的所謂大家卻是越來越差，潘天壽、李可染的作品“沒有越出傳統中國畫的軌道，只想在生活中發現新題材方面下功夫”，“在藝術上的路就越走越狹了”，他倆“在中國畫上的建樹對后人所產生的影響，更多的是消極的影響”。“傅抱石的畫是獨具一格的”，但“他在反叛傳統的同時，也落入了舊瓶裝新酒的俗套。受傅抱石影響的畫家們，不僅丟掉了他們老師畫中的生氣，也將傅抱石本來就沒有完成的藝術探索，僵硬地固定下來，變成了一種規范化的模式。”。三位歷來被公認的大家都這樣的沒有出息且影響極壞，再低一等的當然就更不行了：“李苦禪的作品是七拼八湊的典型”，“黃胄和程十發的作品是千篇一律的重復”。這樣上下幾千年，古今細尋找，寂寞地發現，“當代中國畫壇，我們無法在眾多的名家那里發現正在我們眼前悄悄地展開的藝術革新運動的領導者。”最后的結論已經不言自明了。傳統不能為我們提供進行劃時代創造的榜樣，我們只有否定他們，自己去開辟出一個新時代！李小山的文章一讀便知不是討論，而是闡明立場，提倡一種觀念。因此，如果你采取一種理性的態度去讀上面所述的主要觀點，很難被說服，但如果你用一種時代的激情去讀，效果就不一樣了。該文章最精彩也最智慧的一點，是提出只有與以前的審美觀決裂，才能自我做主，蔑視前人，開拓未來。他說：
　　當我們翻開畫冊或在博物館里對著范寬和朱耷的畫贊不絕口時，表明了兩點：一是我們在觀賞時，先入的審美觀念在牢牢地控制著我們，二是這些作品確實能引起我們在審美情調和形式感受上的共鳴。我們情愿承認古人的偉大和自己渺小。這最清楚地表露了這樣的事實，只要我們還迷戀于古人創造的藝術形式和用傳統眼光看待中國畫，我們便會無能為力地承認，古人比我們高明，我們就會服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可見，革新中國畫的首要任務是改變我們對那套嚴格的形式規范的崇拜，從一套套的形式框框中突破出來。
　　
　　這最鮮明地體現了80年代的啟蒙精神和決裂勇氣。該文章發表后的3個月，1985年10月，《中國美術報》在轉摘這篇文章時，加的標題是：“中國畫已經到了窮途末日的時候”！
　　再看電影領域對謝晉的批評。朱大可發表在《文匯報》1986年7月18日上的文章直表主題。他說，謝晉電影里有著各種表層的深度的密碼。這種密碼所包含的內容，從當前來說與現在“中國文化的變革進程嚴重地不和諧”，從歷史來說，是“從五四精神的轟轟烈烈的大后撒”。因此，里面是一種“陳舊美學意識”，同“中世紀的宗教傳播模式”異曲同工。這里從同異兩個方面定義了謝晉電影，從異講，與走向現代性的啟蒙（包括五四的啟蒙和80年代的啟蒙）完全相反，從同論，與黑暗的中世紀的宗教相同。正是這現代意識和中世紀黑暗的二元對立之中，謝晉電影站在陳舊的一方，用美學的方式對現代性的主體獨立意識，現代反思性人格，和科學理性主義問題進行了含蓄的否定。而問題的嚴重性在于，謝晉電影能征服觀念，贏得廣大觀眾的眼淚，為票房賺了大量的貨幣。謝晉的魅力在哪里呢？在于他的一套按規定程序編排的道德情感密碼。這就是一套由“‘好人蒙冤’、‘價值發現’、‘道德感化’、‘善必勝惡’四項道德母題”組成的敘事模式。在謝晉的電影中，“無論《天云山傳奇》《牧馬人》和《高山下的花環》，總有一些好人（羅群、許靈均、靳開來）不幸誤入冤界，人的尊嚴被肆意剝奪，接著便有天使般溫存善良的女子翩然降臨（馮晴嵐、李秀芝）慰撫其痛楚孤寂的靈魂，這一切便感化了自私自利者（趙蒙生母子）、意志軟弱者（宋薇）和出賣朋友者，既而又感化了觀眾。上述冥冥道德力量又保證了一個善必勝惡結局的出現：羅群官復原職、而吳遙被遣送至黨校學習；許靈均當上了教師，且有天方夜談似的美國財寶向他發出迷人的召喚；靳開來有些意外，但在雷震的‘天理難容’的怒吼中，還是敷設了善必勝惡的明亮線索。于是謝晉向觀眾提供了化解社會沖突的奇異的道德神話。”(注:朱大可：《謝晉電影模式缺陷》，《文匯報》，1986-7-18。)而這一模式，第一，是一種好萊塢商業電影的模式，好萊塢“以文化殖民主義的姿態訓練了大批導演，使之養成了一種標準的好萊塢式的審美眼光和習慣。”而謝晉的出眾才華，讓好萊塢在中國取得了成功，這是俗文化、商業文化用皆大歡喜的大團圓來掩蓋了傳統與現代的尖銳對立。第二，這種好萊塢的中國版其實是一種魯迅在國民性批判時批判的“傳統文化心態”，正是在這一傳統文化心態上，謝晉電影生成而為一種“電影儒學”：
　　
　　謝晉儒學的標志是婦女造型，柔順、善良、勤勞、堅忍、溫良恭儉、三從四德、自我犧牲等諸多品質堆積成了老式女人的標準圖像，它是男權文化的畸形產物。婦女在此只是男人的附庸，她們僅僅被用以發現和證實男人的價值并向男從出示幸福。那些風味土屋、簡陋茅舍和柴門小院，無言地表達了對農業（游牧）社區男耕女織的生活樣式的執拗神往。中世紀式的小康之家現在是人倫幸福的最高形態，反之，家庭毀滅（如羅群、韓玉秀、楊改花）則是悲劇的巔頂；按相同的邏輯，對吳遙之流的最大懲處，便是讓宋薇憤然出走，使之永遠喪失家庭。上述戀家主義密碼有時會借“愛國主義”而改裝而出：許靈均拒絕出國繼承財產這一行為，除了使國家喪失賺取大宗外匯的機會之外，只能表明某種廝守古老生活方式的心理惰性、某種對家庭和土地的農民式的眷念。
　　總之，謝晉電影表現的理想性的觀念：家庭、土地、農民、女人，都是前現代的，是中世紀的，是古老生活的，一句話，是阻礙（反對）現代性的，這些東西越理想越可愛越贏得觀眾，對現代性的阻礙就越大。因此文章的意思很明顯：打倒謝晉以及由謝晉模式所代表的前現代的現實主義的審美趣味。當然，謝晉和中國畫一樣，是打不倒的。中國自電影誕生以來，出現過五次藝術高峰，30年代、50年代、1959年，1964年和80年代，在后三個高峰期，謝晉都是代表，《紅色娘子軍》在1959年，《舞臺姐妹》在1964年，《天云山傳奇》等在80年代，在這一意義上，謝晉是共和國以來現實主義的最杰出的電影代表。80年代中，謝晉遭到來自兩個方面的批評，一是來自政治上保守勢力的批評，說謝晉電影暴露了社會黑暗，一是來自朱大可、李劼(注:李劼：《“謝晉時代”該結束了》，《文匯報》，1986-8-1。)的啟蒙思潮的批評，把他描繪成前現代的遺老，但謝晉也得到很多人的支持，這些支持者中，有從老一輩到年輕一輩的優秀學者如鐘惦棐、邵牧君、賈磊磊、李奕明(注:鐘惦棐：《謝晉電影十思》，中國電影時報，1986-9-13；邵牧君：《為謝晉電影一辯》，《文藝報》，1986-8-9；賈磊磊：《道德批判不應有損歷史批判》，《文藝報》，1987-12-12；李奕明：《謝晉電影在中國電影史上的地位》，《電影藝術》1990年第2期。)等等，謝晉電影又是很厚的，謝晉討論持續數年，后來在討論中也出現了很好很深角度的理論分析，如汪暉的《政治與道德及其置換的秘密》、戴錦華的《歷史與敘事——謝晉電影藝術管見》等(注:兩文均載于：《電影藝術》1990年第2期。)，朱大可盡管腔調尖銳，但其視野之高遠，謝晉支持者在反駁其論點的同時予以肯定。朱大可的理論立論甚高，但主要是亮出觀點，論證并不細致，而姚曉蒙在《當代電影》1986年第3期上的文章《電影觀念的現代化——試論現代電影觀念產生的社會條件及歷史》是一篇很有理論性和學術性的文章。他認為，電影的現代化首先在于電影觀念： 
　　
　　現代電影觀念是相對傳統電影觀念而言的。現代電影觀念認為以表現戲劇