８０年代：背景·作品·變遷

　　2008年1月19日下午
　　在陳村家的客廳
　　陳村程德培吳亮
　　
　　吳亮：問題出在哪里呢？問題出在毛澤東去世以后中國政策的改變，鄧小平掌握權力以后中國一直是面臨一個擺動的局面，開放啊，解放思想啊，教條啊，偏左還是偏右啦，老是在這里面來回擺動，有幾次大震蕩其實全圍繞著這類矛盾。所以總有一部分熱血的，理想主義的，或者吃過苦的，或者對未來很有美好憧憬的那些人士，還有一部分官方的持有開放心態的官員，他們有同盟關系，也有同路關系，聯合或分化，但關注的焦點基本是一致的?，F在這種心態依然未改變，人們依然很注意各級權力機構的報告，報告里的提法。還記得嗎，那時候我們很注意鄧小平啊胡耀邦啊趙紫陽啊他們講話的內容是什么，關于文藝政策他們是怎么說的。
　　程德培：80年代初期的確是這樣的。只有通過昨天的夢魘才能喚醒某種變化，而這變化的臉是朝向前天的。所謂“愛是不能忘記的”、“被愛情遺忘的角落”、“飄逝的花頭巾”都是我們前天曾經擁有過的。人性、人道主義、對人的尊重既是過去的重復，也是現世的救贖。大家似乎都明白，松與緊、放與禁、寬與嚴、對與錯都和某些文件和講話的信號有關，今天看來可笑的東西在當時卻是一種“悲劇”的形態。那時候的小說在結構上都是重復的，形式完全被內容所淹沒的，使“死人”復活喚起某些記憶，讓歷史的風吹入到今天的領域都是為了贊美新的斗爭。對70年代末、80年代初來說，清算昨天、記憶前天就是今天的作業，而文學中關于傷痕記憶和反思則在其中扮演著重要的角色。但也正如多麗絲·萊辛曾經評論過的：“在我們批評過去的錯誤思想時，永遠不要忘記想像一下，我們的后代會怎樣評價我們今天的思想?！?br/>　　陳村：大道文學在看臉色。看給出的寬容度是怎樣。
　　程德培：現在認真地回想80年代，那時的情緒與思維確實和意識形態的寬緊尺度有著很大的關聯。認為與己無關，采取一種蔑視與無視的態度，當然不是說不可能，但至少我不是這樣。記得那時在作協大廳聽馮牧作報告的興奮，而有幾次在大廳聽一號文件多少都有些沮喪。我有個中學同學叫袁進，那時在上海社科院，星期天經常到我家串門，一聊就是幾個小時，談得無非是形勢的好壞、政策的收放、報告精神、大道小道流言傳說。實際上他是研究近代文學的，從不介入什么政治，但關心的程度絕不低于其他人。
　　吳亮：強調“雙百方針”呢還是強調“四個堅持”，這肯定是不一樣的，那時大家都很關注中國的大氣候，忽陰忽晴，忽冷忽熱，但體制沒變化，直到現在也沒有明顯變化。當然現在有很多民間的力量出現，這種情況當時是沒有的……90年代以后書商出現了，市場活躍了，媒體強勢了，現在媒體被聲討得很厲害，商業被聲討得很厲害……我認為市場的擴張對權力壟斷而言是革命性的，它的其他負面永遠存在，不用我來歷數，但是中國目前對市場規范做得相當不夠，還是一個，照國際語言說，是“不充分的市場經濟”，這種條件下面，批判者將一切問題通通算在市場經濟的賬上，難道是醉翁之意不在酒嗎，不像。不管怎么說，市場的進入，導致了文學與文化的差異擴大，分裂，分散化，去中心，甚至很多時尚雜志的出現我認為都是革命性的。從個人的文化趣味來講，我對時尚并不以為然。我寫過一系列嘲諷時尚的文章，有時還很尖銳刻薄，哈，這時候我變左了……
　　陳村：我曾說，對于《1984》來說，妓院也就是革命。在《1984》這書的結構中出現妓院出現賭場都是革命。
　　程德培：我們應該認識到，在經濟發展、商品繁榮、金錢發威那鮮艷、光滑、薄如紙的外表下潛伏著陰曹地府的力量。所謂革命性也是針對著某種東西而言，分散主體意志，去中心，就積極的方面說它是一種向上的運動，但換一個角度而言，它同時也泄漏出無法阻擋的向下的運動。把負面的東西全部歸之市場經濟自然忽略了中國特色，但今天還不認識市場的負面作用也是可笑的?，F代性既是人類幸福的一個革命性進步，同時也制造了一場漫長的屠殺。
　　吳亮：還有剛才陳村提到的老照片，2006年我寫《80年代瑣記》，特地找了些80年代的老照片貼在了網上，有些照片還是陳村提供的。我們變啦，那個時候年輕，頭發多密啊，這些都不說了，還有我們所穿的衣服，我們所站的地方的背景建筑，我們在什么地方吃飯……有一張照片，《上海文學》頒獎，在靜安寺延安飯店，飯桌上有宗福先史鐵生李銳王安憶蔣原倫，茹志鵑端著酒杯向大家表示祝賀，史鐵生坐在輪椅上，你看所有人的衣著，單調樸素，還皺巴巴的，會議餐全喝的簡裝橘子汽水，80年代?。?br/>　　陳村：物質生活還很匱乏。對物質的激情尚未被開發。
　　吳亮：大家的服裝都差不多，德培永遠藍色中山裝，隨身拎一個人造革的包……
　　程德培：什么人造革！背的就是上學用的書包。
　　吳亮：……里面鼓鼓囊囊塞滿雜志、文學期刊。那個時候真是沒有什么其他東西可以牽扯我們精力的。物質生活簡陋，沒什么別致的花樣。稿費稍微有一二百塊，無非就是多抽幾根煙啊，請人上飯館吃吃飯。
　　陳村：有次我正好去理論室跟德培說文學的事情，就講看的幾篇小說。他說終于找到個人可以談談作品了，很開心。他喜歡談作品，講了半天的話，有的人不看作品的有什么好玩？大家看過就可以談得起來。我忘了談什么作品，反正很高興。
　　程德培：不止是我喜歡討論作品，這幾乎也是80年代作家與批評家的主要氛圍。最近翻閱了手頭的幾百封作家來信，從王蒙、賈平凹1979年的來信起，幾乎每封信都是談論如何寫作。創作與批評的基礎是閱讀，猶如大理石雕像的底座，這對80年代的作家、批評家來說不是問題。和現在有些不同，80年代可能出于生活的單調、枯燥，閱讀基本上占據了我們生活的大部分時間。1984年我和吳亮從工廠調入作協的理論研究室，我們辦公的地方很小，冬冷夏熱，不管怎樣，我們一上班就是沒完沒了地閱讀與寫作。有朋友來討論討論文學與作品，已屬于是休閑與娛樂了。那時候，《收獲》、《上海文學》經常會邀請作家到上海修改作品，理論研究室也成了眾多作家串門的地方。那時生活沒有什么變化，而文學卻發生了巨大的變化。90年代以后，生活發生了變化，而文學呢反而有點說不清了。你們說的變化，不知道是指什么。
　　吳亮：不是進步，而是有變化。
　　程德培：物質生活進步提高了，資本、市場成了一面大旗，這無疑有著革命性的一面，但其負面的，向下運行的破壞性也不能無視與低估。結合中國的本土性特征，其正面與反面的作用都不能低估。資本作為主義并不是什么新鮮事，它誕生之日起就代表著造福式的墮落。盛贊資產階級所進行的壯麗、崇高的革命是馬克思著作中的一個基調，但指出資本主義是自身毀滅的發起者，培養著自己的掘墓人，將資產階級描寫成巫師，用魔法召喚出自己無法控制的力量也是馬克思著作中的顯著特征。
　　吳亮：這話不能這么說，你說一個人成長了但同時他衰老了，越成長，離死亡越近。這個話永遠是對的。
　　陳村：我覺得最大的改變，從文學的生態講，以前都是在體制內掌握幾乎所有資源，給你評獎，給你房子職稱待遇等，直到發表出版的所有資源。今天松散了，整個大環境的變化。甚至現在很多小孩子那么多自由作家可以不用上班不是專業作家，還是能夠存活下去。作協之所以弱了我覺得就是因為這樣的事情，它不是唯一了。當年有人一篇文章對他非常重要，能夠從縣里調到省會城市。很不一樣了。今天這些好事大概沒有了，正常些了。今天至少給了更多人機會。當年像馬原，殘雪……殘雪的《黃泥街》手稿復印件到我這里來過，我將它推薦給 × × 都不要。大多不是政治問題，是作者跟編者藝術見解、趣味的異同。今天至少發表都不是問題，再不濟可以貼到網上，有人看中了，書商就找來了。那個時候可以把一個人活生生掐死，今天要掐死一個人比較難。
　　
　　程德培：掐死作家、作品的方法有各種各樣，不許發表是一種，也是80年代中常見的一種。不要忘了，還有其他的方法，比如，進入經典、步入殿堂、成為教科書、文學史的一部分。拿先鋒派來說，這個早在1848年以前使用的軍事名詞，大約從1910年起，這個名詞才演變成那些看來最得不到公眾理解的文化創新者。不投合大多數，意在破壞作為制度的藝術，是先鋒派的主要含義。一旦破壞意圖得以實現，一旦“陌生化”的原則被人接受，一旦先鋒派作品步入文學史的殿堂，它就成了一個時代的錯誤，就走向了自身的反面。從這個意義上說，先鋒派的勝利就是它的死亡。用今天的境況來譴責、嘲諷80年代先鋒是如何步入歧途，實際上是用死亡來歌頌勝利，而回顧80年代先鋒的輝煌，惋惜今不如昔實際上也是用勝利來紀念其死亡。是的，我現在比較注意的是一些關于模棱兩可、矛盾修辭法、有關悖論、無法擺脫的困境和難以自拔的深淵，一些似是而非的現象。不是為的永遠正確，而是因為我們現在聽到太多太多的判斷、忠告、教訓，我們經常身處無處不在的體制之網，無所不能的欲望路標。類似記憶需要遺忘、文明來自野蠻、書寫的敵人是語言、全球化既是帝國主義的事實，又是人類跨國界商業的價值等等，都是我們無法回避的。
　　陳村：他自己要死你是沒有辦法的。
　　程德培：變化總是有的，進步也肯定是有的。但是你說當時作協是體制，現在大學就不是體制內的事情嗎？
　　吳亮：大學向來是體制內的事情。
　　陳村：中國向來就是體制。全球化也是體制。
　　程德培：那個時候大學的體制，比方對文學作為一個體制內的力量不像作協那么強大?，F在作協作為體制內的力量沒有以前那么強大了?，F在院校的文學文化，體制內的力量日趨強大。
　　陳村：前天我跟陳思和、王安憶開會去?；貋淼臅r候陳思和講現在的環境比以前更壞了。為什么呢？以前還有個人選擇，愛寫什么寫什么?，F在用收買和排除的兩種辦法，如果今天要研究吳亮，這不是它的選題就不算的?，F在不是想出一個選題給你批準而是定了選題來招標。誰能領下這個選題，給你錢然后你去干。你自說自話研究吳亮沒錢不算工作量。在這種情形下學術完蛋了。以前發表東西都有稿費來獎勵鼓勵學術成果，現在出版社不給你稿費已經是天經地義的事情，甚至要買版面、書號。聽起來看起來繁榮了，國家也花了很多錢。但是學術成果根本就不對，有些選題根本不成立。學術程序不是這樣的。陳思和的這個憂慮是對的。
　　吳亮：那個時候包掉學術著作印數好像也沒出什么東西。
　　陳村：當年許子東出了關于郁達夫的書以后就成為年輕的副教授。
　　吳亮：這本書現在要出還是能出的。
　　陳村：不，即便能出是不算的。
　　吳亮：報選題就可以出了嗎？
　　陳村：要它定的選題才算。
　　程德培：現在作為一個專業作家，享有一定程度的“自由”，實際上所謂“自由”同時也包括了邊緣化。以前是意識形態為中心，作協自然是一個重鎮?，F在中心業已轉移，院校已為重鎮。而且院校名堂很多，什么學科建設、中心點、職稱評定，甚至論文的質量取決于你是否發表在核心雜志。就是核心期刊也有很多區別，這個核心期刊每年還有排名。核心期刊發表文章，不僅是評職稱的依據，每發表一篇論文，各個學校還有不同的獎勵?，F在很多評論雜志增加頁碼都是圍著論文發表的數量需求而增加，尤其人文學科，其學術質量很難量化，在各種各樣的非學術因素制約下，很容易向異己的方向轉化。
　　陳村：我不講這些，我要人文的藝術的，要文章好看。其他不管。
　　程德培：不要小看學院的體制能量，學院這個東西不僅有著中國的傳統，而且它還是“全球化”的。你一個教授、博士、博導都是可以和全世界交流的。而你一個作協的幾級作家到世界上其他國家和誰去交流，一級作家你印在名片上，人家也看不懂。學院召開一個國際學術會議很正常也很平常，而你作家協會召開一個國際學術會議就有點搞笑。現在大家經常聚在一起開會、聊天、飯局，認真討論學術、文學的時間很少，大家彼此關心，打聽的還是各校的待遇，什么時候升三級、二級教授，什么學科項目批下來沒有等等。
　　吳亮：你講的是教育方面的，好多文章會講這個方面的問題。
　　程德培：現在誰不進大學？只有我和你兩個傻瓜在大學以外。
　　吳亮：我們在雜志社討論為什么約不到好稿子。
　　程德培：全世界都在講體制。你在大學里，如果曾經帶50個博士生，150個碩士生，你的社會影響力和社會資源不一般了。
　　吳亮：程德培啊，你講的是大學一個很好的優勢的地方。文學寫作是不要學歷的，你只要有市場。所謂作協體制不喜歡，市場體制會喜歡的。這點，有市場的文學比沒有市場的文學不知道要好多少。這個是肯定的，空間大多了。但是它不要一個準入證，一個門檻。你要進大學需要最起碼是個博士生才能做一個教授，碩士不知道要熬多少年。本科就不談了，免談。大學鐵的門檻。作協不要緊，作協所屬的刊物發表文章，不要看學歷的，誰看你學歷？新概念是什么概念？新概念是一個象征。高中沒有畢業都可以出大名，大學要搶你，他還不要去。大學對有些人有吸引力，對有些人是沒有吸引力的。做學問是需要的。
　　程德培：市場本來就有一種體制性力量。
　　吳亮：這個就是另外的狀況了，不能和大學的體制相提并論。完全是靠市場來調節。
　　陳村：其實是兩回事。你要當教授要當博導取得某種社會地位當然要給你一個下馬威。如果要做司馬遷寫部歷史文學史，其實就是自己的事情。問題是能夠寫么？
　　程德培：這個我也同意，文學史就應該有各種各樣的文學史。
　　陳村：卡夫卡也是啊，卡夫卡講了很多諸如明天不想去上班之類的話?？赡芫褪巧系鄣南葳澹蠖鄶等硕家惶蕴?，杰出的人受到磨難還是能夠挺過去。
　　程德培：現在冷靜想一下，當年提出甘于坐冷板凳，無非是想和主流亂哄哄的熱鬧保持一定的距離。實際上，把甘于坐冷板凳掛在嘴上也是一種目的論，甘于的背后有著某種不甘。真正的文學大師注重的是心靈的自我對話，它不是社會現實而又勝似社會現實。真正的大師是孤獨的，而“孤獨的最終形式是一個人和自己死亡的相遇”（哈羅德·布魯母語）。如同孤獨隱藏在每個人的內心深處，死亡也是每個人最深層的欲望。大師不是學來的，現在的問題不是能否成為大師，而是我們能否真正地擁有經典。同樣是大師也是各不相同的。就拿托爾斯泰和契訶夫來說。托爾斯泰在1895年9月4日給兒子列昂的信中談到契訶夫時這樣寫道：“這個人才華橫溢，心地善良。但是，他至今似乎還沒有一個明確的人生觀?！?而在契訶夫看來，令人遺憾的是在托爾斯泰的最后一部小說中，書中的人物都成了作者不加掩飾的代言人。這就是兩位大師的分歧。托爾斯泰是代表晚期現實主義的大師，而契訶夫則和文學時代的轉型息息相關。雷蒙·威廉斯一針見血地指出：“安東·契訶夫繼續并完成了19世紀現實主義的主要傳統。然而，我們也可以從他的作品中找到20世紀一個重要傳統的起源。在這一新傳統中，現實主義幾乎被徹底否定?！边@點，高爾基同樣敏感，他以革命的口吻指責說，契訶夫正開始通過利用現實主義的極端傾向“扼殺”現實主義。
　　吳亮：“有市場反而沒有文學了”是什么意思呢，出版充分市場化了嗎？
　　陳村：以前要是體制比較嚴格，很多作品要被掐死對吧？比如殘雪要是給掐死了就沒有了?，F在總算廣開門路了，殘雪掐不死了。但是為什么沒有大量好作品出現呢？有了文學網絡以后，徹底擺脫編輯的趣味，但以前的文學實驗反而不見了。
　　
　　吳亮：這就關系到個人才能了。沒有姚明以前，無數人說中國人怎么可能打籃球呢，亞洲人都不行，造那么多籃球場全白搭?；@球場的出現不一定能造就姚明，但是姚明出現就出現了。天才作家一樣，出現就出現了，常常在很艱難的情況下。陀思妥耶夫斯基被判死刑還被放下來，前蘇聯，鐵幕時期也出過很多大師級的人物。有很多這方面的探討，中國知識分子，俄羅斯知識分子的性格什么的。同樣的專制社會，中國文人說自己懦弱，但是中國也有很多硬骨頭，像老在被人家談來談去的顧準陳寅恪吳宓，照樣還有很多中國人為此掉腦袋的。
　　陳村：我看到過很多不被出版的書。
　　吳亮：這不能怪市場，不一定非寫得很極端啊，你沒有東西拿出來你怪誰？
　　程德培：在當代西方正處于風燭殘年的現代性現象，在我們這里正方興未艾。這既是一種進步，也是一種悲哀。簡單的評價往往是一廂情愿的陷阱。經濟的持續高速發展使得我們漸漸地遠離階級斗爭、顛覆、陰謀、榮譽、烏托邦與世界革命的激烈言辭，轉而談論有關高速發展、市場重建、社會福利、健全法制和歷史進步這種更加世俗的問題，因為這項事業涉及到普遍的平等以及每個個體的獨特價值。而體制、市場與天才、大師究竟有多少因果關系？難說。是的，如果回到以前與世隔絕的封閉年代，即使有姚明也絕不會是現在意義的姚明。沒有全球化的市場交流，如果不允許姚明到美國打球，天才一不小心被扼殺了。但這和文學大師的誕生還是不能簡單類比。
　　吳亮：那么你怎么知道現在比較平庸的比較一般的在走下坡路中的作家中至少有一個天才，或者你干脆說他們本來可能都是……
　　程德培：相對80年代，現在出版相對自由了，更加市場化了，但出作家好作品相對不如80年代。
　　陳村：你先要知道，現在寫書的人，寫評論的人都不專心了。
　　程德培：專業和敬業，90年代相對不如80年代。我們現在如何做編輯，反反復復讓作者修改作品的雜志社和出版社是少之又少了。這里批評和創作又不一樣，批評基本上進入學院體制了，現在已不可能再出現吳亮、程德培式的批評家了。而創作可能和文憑沒有直接的關聯。但寫得太多太濫肯定是個問題，現在把自己的小說槍斃的作者可能不多了?？膳碌牟皇俏膶W死了，而是不死之死。有一個故事，講的是芝加哥警察局里的兩名偵探。其中一個是幼稚的現實主義者，全然相信再現的理論范本。另一個是世故的非現實主義者，相信再現的相對性和隨意性。兩位偵探似乎都要被警察局解雇：理由是如果已經有了嫌疑犯照片，現實主義就看不到任何逮捕疑犯的必要；而非現實主義者一旦有了嫌疑犯的照片就開始逮捕見到的每一個人?，F在的小說，太多幼稚的現實主義者和太多世故的非現實主義者。
　　陳村：前兩天開會的時候，麗宏說我還做了《文學角》的總目。我曾呼吁作協和雜志出點小錢，在官方網站下面，把文學期刊的目錄做出來，做成一個數據庫放在網上，讓喜歡的人都去檢索都去下載方便研究。如果有余力，將中國期刊做成目錄。這個是功德無量的基礎的事情。
　　程德培：現在實際上說穿了誘惑太多，生活的可能性也太多。以前沒什么可玩的，光寫寫小說。那時候的我，不會抽煙不會喝酒什么都不會，就整天像傻瓜一樣看書。現在不一樣，現在很多應酬。每天安排很多事情，經常還要搬搬家，裝修。現在房子大了，這里燈壞了那里衛生間不好了，占據很多時間。以前就一個閣樓永遠都不需要修的。
　　吳亮：這個也不是主要原因。我們現在是不是在找原因？
　　程德培：對大師來說，這肯定不是主要原因。
　　吳亮：現在每年出版物的數量多了，廣義的讀者，比那個時候多得多。小說的概念也放大了，很多其他讀物替代了小說。80年代經典有資格留下來，那是我們的看法，我們是行內人，當事人，我們很清楚背景，我們還要去比較，偏愛嘛……但是現在一般的閱讀者，哪怕是文學讀者，未必會去重新讀80年代的中國小說，它沒有那么經典吧，他們寧愿讀西方的經典也不去讀中國80年代的文學經典，那是我們專業研究者做的事情，文學教授做的事情。80年代慢慢過掉了，政治力量來來去去，反正別人插不了嘴，人們慢慢不再關心文學表現的世界，90年代新的生活方式出現了，西方更多東西涌進來，從物質生活到技術，互聯網，手機的普及，獲得咨詢越來越迅捷，各種經典，政治、法律、社會、國際關系、歷史、經濟學和文化研究，翻譯書籍大量出版，這個對幾代人影響很厲害，表達不暢通，閱讀和思考卻在繼續。同時呢，國內學者的著作水平在提高，以前我不大買國內的學術著作，朋友間送來送去，熟悉的翻一翻，現在我都買來看。開卷有益啊，學術交流多了，視野越來越開闊，確實有進步了。但是文學有什么呢，恕我孤陋寡聞……80年代我們再看，構成中國文學軸心的是知青一代，右派一代，還有一些老人物，孫犁，汪曾琪，后來的張潔啊，張賢亮王蒙這些人的出現。后來從里面產生出最早的所謂尋根文學。韓少功阿城賈平凹李杭育鄭萬隆沒有一個人不是知青，形成了一個85文學新潮的中堅力量……從50年代中期開始，那些老人，像王蒙劉賓雁高曉聲就閉嘴了，60年代文革更不可能輪到他們說話，70年代又農村下放，閉嘴了二十多年，洗腦，壓抑，積累，80年代是一種集體噴發，解凍文學啊。當時大家都十分亢奮，物質生活簡單，還是計劃供應，身體被束縛在工廠鄉村或國家機關里，四周誘惑少，單純，覺得有一個什么希望在前面，文學呢，就專門承載這個，差不多承載一切，許多人寫詩，寫小說，看的人也多，任何一個文學雜志編輯部來稿都來不及看全堆在那兒，全手寫的啊……多種力量合成了當年文學的繁榮奇觀，是有特殊歷史原因的。90年代以后。中國加速了都市化進程，勞動力開始廣泛流動，社會分層，開發加快，物質開始豐裕，多種欲望被刺激出來了，靜不下來是肯定的。確實對中國來講，90年到現在將近二十年里變化之大，之快，之令人瞠目結舌，實在一言難盡。不管好，還是壞，壞也不用我們今天談，問題太多。但是作為文學觀察，整個社會越來越充滿內部差異，多種欲望和力量角逐的不可預知性，未知危機的不可控性，以及未來的不確定性都在不斷增大……作為一個寫作的人，尤其是一個從事文學寫作的人，真的是很茫然。大量中國城市迅速形成，突然出現許多超級大都市，人們一點思想準備都沒有?，F在的中國作家，不太容易產生像巴黎或倫敦那樣的作家心態，他們生活的都市很成熟了，都市是他們的傳統和與生俱來的記憶。
　　陳村：他們的市民也不一樣了。
　　吳亮：泡在里面泡了那么多年。中國不一樣，中國的變化是突然出現的，太快了，作為一種突然性我們都有一點目不暇接。這是一個問題，不是說我們的肉體被吸引，肉體被吸引無關緊要。你看西方有太多這種作家，喝酒啊招妓啊，隨便可以舉一串大師名字，這根本無所謂也根本不重要。就像陳村說的寫作和道德無關，甚至往往是挑戰道德的，以此為榮；不過在某種場合就不行，今天仍然這樣，有些底線是不能被突破的，在國外沒有事先申報在公共場所展示過激行為有可能會被警察逮捕，現在也是，不管是綠黨抗議還是行為藝術家表演。法律是底線，沒有辦法……另外一個問題，中國改革開放以后產生很多時尚寫作，尤其70后80后這些人。他們為什么作品贏得那么多人看，我為什么斷言他們沒有價值，為什么在中國這個區域里比如像韓寒，衛慧我斷定他們在文學史上沒有價值？它們的反叛和另類不僅小打小鬧，而且不管從形式到內容它都是模仿來的，還模仿得小氣吧拉。中國現階段生活的特殊性正在消亡……但是80年代的作品我為什么說它有價值，我又要反過來說，它曾經是具有中國特殊性的，這種特殊性90年代之后在大部分城市消亡了。因此你在今天這些小說里面，時尚寫作里面，時尚隨筆啊，國外見聞啊很多文章寫得蠻漂亮的，就是看不到里面的特殊經驗。都是舶來品，很國際化了，沒有中國的特殊性。我這樣講并不表明我是一個民族主義者，我也不是區域主義者。我反對打本土牌，但是在文學這個事情上要做出特殊貢獻，不管是有意還是無意，80年代這個時段我們回過頭看已經很清晰，不管有過多少禁錮，作品也很簡單，還有這樣的體制，它們在時間這根線軸上彼此非常吻合，脈絡可以理得清清楚楚。現在不行，現在好多作品我敢說，它們不能使我獲益，作品和作品簡單比較的話，寫作能力，視野，確實比80年代開放許多；性觀念，物質的態度，可能更正確，更健康。與時俱進，有什么好得意的。但文學不是這樣的，文學的價值可能就是表達變態表達壓抑，就是特別不正常，它就是留下一個文獻。甚至有些人說劉心武的作品都有文獻價值，他們不講藝術價值。
　　
　　陳村：他在社會學上有價值。它在社會學意義上是一個標本。
　　程德培：你所說的中國的特殊性，80年代的特殊性和90年代的特殊性，其根源則來自文革之前的十七年（甚至更遠）的中國特殊性。經過無數次各種各樣的運動，在文革期間，人們關于認識、倫理、政治、欲望、審美已進入了無差別境界，整個一片混沌。在革命的名義下，莫須有的理想政治成了唯一的支配性力量。我們能夠認識什么？我們應該做什么？我們被什么東西所吸引？都失去了各自的自律性。更不用說文學了，學習魯迅、紅學研究、水滸批判都失去了原本的經典意義。直到文革之后，整個80年代和90年代，各個領域開始漸漸出現了彼此的分離，開始走上了擺脫庸俗政治學的專門道路。文學也不例外。但文學追求自我的道路是漫長的，又經常短暫的。它在追求自我中不斷地失去自我以至造成判斷中的迷失。不能統而言之講了市場、經濟、新生活的沖擊，舉一下時尚與身體寫作便成了90年代文學特征的總結。舉一個例子，比如歷史故事的文學書寫，自90年代至今一直興盛不衰，你能說它沒有本土的特殊性嗎？王堯曾不乏幽默地指出：“把陳舊的故事迅速召來。這是90年代中國知識分子的微妙之處?！睔v史與新歷史小說在90年代瘋狂馳騁，絕非空穴來風，也不是什么一句舶來品和模仿所能概括的。文學與歷史的書寫距離太近了，以至無法抗拒它，而且很多時候文學就是歷史，只是披上了比喻和虛構的外衣。文學心存自己，但這份自主權過于脆弱，但也正因為如此才顯得更為重要。你剛才講了兩個突然，第一個突然長期受到壓抑封閉僵化，突然政策上的松動，一下子噴發出來，造成80年代文學繁榮的因素。第二個突然是90年代至今發展變化太快，反而失去了中國的特性，這個說法值得討論。為什么后面一個突然就沒有中國特性呢？余華就認為中國用十幾年的時間走完了人家幾百年的路就是中國特性。
　　吳亮：怎么可能走完呢，沒這么便宜的事情，怎么他們全這么說。這就是為什么東西這么粗糙的原因，對，這就是一個垃圾時代的垃圾經典。我前面講的是它有中國的特殊性，這個概念表述的是一個客觀事實，我不是一個民族主義者，也不提倡本土文學。
　　陳村：我問問你們，你們現在看80年代的作品隨便說一個作家的作品，什么東西是有價值的？從今天的眼光看起來當年出現了亂七八糟亂哄哄很多東西。程永新的《一個人的文學史》就講到好像1985年前評獎都是對的，評出來都是好作品。但是我的印象恰恰相反，那些大多是不對的。有些作品今天不會也不必去看，在文本上是沒價值的。
　　程德培：就80年代的經典作品，既有入圍的，也有落選的作品。大約在1995年，我受湖南文藝出版社之約，參與編選了各屆評獎落選作品的工作，依據我們的觀點，此套中、短篇小說選集，選了各屆落選但有價值的作品，每篇皆有評述。當時來組稿的是周實和王平，他們回湖南不久便創辦了很有影響的雜志《書屋》。老實說，各屆的評獎連起來看也是一部文學史，尤其是官方主辦的。有些作品后來獲獎了，這在以前是不可能的，有一種原本不被承認，轉而被推崇的風向標，同樣也側面地反應創作與批評的演變。一部分探索小說本來發表都有問題，而另一部分如今卻成了文學史的章節，但他們卻從來沒有獲得任何獎項，即使作者獲獎，也絕對不是其代表作。最近幾屆的魯迅獎，有時幾乎重要的文學雜志，像《收獲》、《花城》等清一色落空。其中孰對孰錯值得研究。我的理解，把1985年前后作為對錯的分界線，未必準確，但它至少反應一些變化。在此之前，審美的趣味、分歧相對集中，而在此之后，趨向多樣化。90年代之后更是一種無名狀態（無名狀態是借用陳思和的說法）?？偟膩碚f，不管出于什么原因，我們都不能無視80年代的文學創作，出了那么多的作家和作品，光說一句文獻價值難以蓋棺?，F在的討論，無論是什么沒有大師、經典，或者沒有大師只有大作，或者說數不出一個巴掌的大師都不重要。
　　陳村：時代給了文學一個表演的舞臺。今天這個舞臺換另外一些人去表演了。