貝多芬音樂中幽默因素的運用

陳紅巖

【內容摘要】貝多芬在《第二奏鳴曲第三樂章》中首次運用富于動力的諧謔曲體裁，成功的代替了小步舞曲，既體現出一種創新，又運用嬉鬧、幽默的因素使之與前后樂章形成鮮明的對比。本文通過對音樂本體創作手法的研究，進一步探討貝多芬如何運用諧謔的手法，表現其堅韌不屈的性格、高尚尊嚴的品質以及拒絕痛苦，強調所向無敵的樂觀精神。

【關鍵詞】貝多芬 諧謔曲 幽默因素 快樂原則

路德維希·范·貝多芬（1770——1827）是維也納古典樂派最偉大的作曲家之一，他集古典之大成，開浪漫之先河，是位跨世紀、跨樂派的音樂巨人，被譽為“樂圣”。 貝多芬的創作植根于德奧民間音樂的基礎之上，繼承了巴赫的賦格藝術、海頓的動機展開手法、莫扎特的旋律活力，他的作品中音樂形象鮮明有力，動機樸素、精煉，和聲新奇、豐富，調性色彩多變、鮮明，并蘊含著不屈的斗爭精神以及崇高的人格魅力。在貝多芬所有的音樂作品中，32首鋼琴奏鳴曲占有非常重要的地位，被稱為鋼琴中的“新約全書”。

諧謔曲（Scherzo）字面意義為“戲謔”，17世紀和18世紀上半葉一種生動活潑而富于詼諧和戲謔情趣的聲樂曲或器樂曲，是在小步舞曲的基礎上發展演變而成的，仍沿用了小步舞曲的三拍子節拍和復三部曲式結構。18世紀后半葉起，諧謔曲幾乎總是快三拍子，通常用作奏鳴曲、交響曲的第三樂章，代替小步舞曲。有時也被用作標題交響樂。

第二奏鳴曲（OP.2 NO.2）寫于1795年，第三樂章是一首諧謔曲，貝多芬在奏鳴曲中首次運用富于動力的諧謔曲體裁，成功的代替了小步舞曲，使其少了幾許宮廷貴族的典雅氣質，多了些戲謔、驚奇的特征。它不僅證明了一種創新，更重要的是運用嬉鬧、幽默的因素來活躍奏鳴曲體裁的整體，使之與前后樂章形成鮮明的對比。貝多芬不僅豐富了諧謔曲的表現力，使它成為能夠表現多方面音樂形象的體裁，而且使諧謔曲從表現外在形象的舞蹈性體裁，提高到成為能夠表現在矛盾沖突中變化發展的心理現象和精神境界的戲劇性體裁。

此樂章結構為再現復三部曲式，A大調，3／4拍，三個次級結構皆為單三部曲式。

呈示部調性為A大調，首段是一個8小節收攏性平行樂段，第一樂句落在屬和弦上，第二樂句回到主和弦，這樣一屬一主，構成呼應。主題動機是個五音上行琶音，表現出一種輕巧諧趣、快活向上的情感，旋律在高音區。中段先衍用呈示段動機進行發展，旋律轉入下方聲部，調性為#f小調，#g小調，隨后引入新的材料，左手流暢連貫的八分音符律動與呈示段活潑、戲謔的情緒形成對比，中段結束在主調的屬準備和弦上。再現段調性為A大調，除完全再現呈示段外，增加了4小節擴充。

中部的結構類型為三聲中部。首段在優美、緩慢的主題里出現了新的對比主題，調性轉為同主音小調a小調，最后用e小調的完全終止結束。中段是具有主題性格的，將呈示段的材料加以變化發展而成，再現段以a小調完全終止結束。整個中部由音域狹窄的音階式動機固執的反復來構成曲調，歌唱性的優美旋律及連綿律動的節奏與前后部分地詼諧活潑形成對比。

再現部完全再現呈示部。這也是古典主義時期音樂創作中最為常用的手法。

亞里士多德曾在《問題》篇第十九章里提出這樣一個問題：“節奏與樂調不過是些聲音，為什么它們能表現道德品質而色香味卻不能呢？”他的答案是“因為節奏和音調是些運動，而人的動作也是些運動。”①這就是說，音樂的節奏與和諧（形式）之所以能反映人的道德品質（內容見于動作），是因為兩者同是運動。音樂的運動形式直接摹仿人的動作（包括內心情緒活動）的運動形式，例如高亢的音調摹仿激昂的情緒，低沉的音調模仿抑郁的情緒，不象其它藝術要從意義或表象上間接去摹仿，所以說音樂是最富于摹仿性的藝術。正是因為音樂反應心情是最直接的，它打動心情也是最直接的，它的教育作用也比其它的藝術深刻。由此可見，音樂的節奏與和諧不能單從形式去看，而是要與它表現的道德品質或心情聯系在一起來看的。那么，在這一樂章中，貝多芬運用諧謔的手法，又是要表達怎樣的目的呢？

諧謔也就是幽默。而幽默是一種行為，是內心情感的一種釋放，是直面人生的世界觀的一個方面。諧謔曲這一體裁在巴洛克時期得到發展，對從中世紀的黑暗宗教禁錮中解脫出來的有重大意義。弗洛伊德曾在《詼諧與潛意識的關系》一書中闡述了從幽默中獲得快樂源泉的論點。貝多芬是以幽默家的身份進入角色的，但他的這種幽默有別于群眾、集會中的狂歡，是一種壓抑的快樂，是“在忍受痛苦的過程中讓靈魂感受愉悅”。貝多芬的一生經歷了很多坎坷，童年生活并不象莫扎特般享受過家庭的溫情，；十七歲時又失去了他最親愛的母親；二十六歲時耳聾便開始侵擾他的生活與創作，并日益嚴重；愛情的失敗，親朋的疏離，生活的拮據，以及無法承受的精神和肉體的痛苦，使貝多芬曾于1802年企圖自殺并留下了有名的“海利根施塔特遺囑”。貝多芬經歷了很多常人無法承受的痛苦，然而，最終他并沒有被擊倒，而是力圖以高尚的人性戰勝世俗，他認為創傷僅是獲得快樂的機會，并堅信自我不會被外部創傷所打敗，最終成為“扼住命運咽喉的人”。雖然在這部早期的作品中并沒有太多的戲劇性沖突，但是貝多芬堅韌不屈的性格卻已體現無疑，我們不難看出，貝多芬的諧謔曲絕無滑稽之感，它具有高尚、尊嚴的品質，貝多芬的幽默不僅表示自我的勝利，而且代表著快樂原則的勝利。

眾所周知，舞蹈性因素最能體現快樂，但在作品的呈示部中，貝多芬并不想這么做，而是使音樂只帶有快活的氣質，卻回避舞蹈性。他運用倒置的手法，將密度大的柱式和弦放在弱拍，而且落差很大，這樣雖具有活躍的動力，但卻失去可舞性。三聲中部雖與輕巧、幽默無任何聯系，但一拍一音的節奏模式及旋律進行方向自上而下的不可逆行性，皆體現出貝多芬堅定、不妥協的革新個性及一種居高臨下、俯視的心態，從而表明貝多芬拒絕痛苦，強調所向無敵的樂觀精神。

總之，貝多芬的幽默是對現實痛苦的拒絕，對心理勝利的堅持。在這一樂章中，我們聽不到鬧劇性的玩笑，也聽不到夜曲自戀的獨白，它體現出的是一種宏大的胸懷。貝多芬通過他的音樂向我們展示出：幽默是一種并不強烈的快樂，它的價值是無限的，能夠使人得到解脫和升華。

注釋：

①轉引自朱光潛《西方音樂美學》上卷人民文學出版社1963年版63

（作者單位：山東師范大學音樂學院）