８＋８＝私人美術館群計劃

采訪，整理張密受訪者呂澎圖青城山中國當代美術館群

四川青城山是個景色優美的文化勝地，在這個區域里，8位中國當代知名建筑師為8位當代藝術領域知名藝術家一對一設計的私人美術館群即將落成。這究竟是一個怎樣的項目?它又希望為這里帶來怎樣的改變?藝術家又是如何進入該項目的?當代藝術評論家呂澎作為促成該美術館群的推動者，選擇了8位藝術家，也通過他對項目的關注，實踐著藝術、建筑和精神生活，在現實中與地域發展融合成長的理想。

8個私人美術館+1個藝術研究院+1個公共美術館。這樣大規模的美術館群是個什么性質的項目?又是如何發起的?

呂澎：整個美術館群項目我們叫它為“青城山中國當代美術館群”。首先要明確的是，它是一個以當代藝術為起點的美術館群項目。起因是，當地政府希望重新塑造都江堰地區文化旅游產業品牌，以提升地區影響力，而當地的地產企業也一直有意參與品牌建設和旅游文化產業的開發，更希望通過目前極具活力的建筑和當代藝術的參與，讓規劃中的項目具有全新的理念。藝術家們也覺得，這是一件很有意義的事情，對建筑師而言亦是一次可實現的為藝術家一對一進行建筑設計的機會。最終，眾多領域有同樣愿望的人們便一起決定促成這個項目實現。

如何想到請建筑師為藝術家“量身訂制”空間這種合作模式的?

呂澎：美術館建筑本身，即應該成為藝術展示的一部分。最初，在邀請誰來擔綱設計的問題上出現過爭議，鑒于在過去若干年的房地產開發與公共建筑建設里，西方建筑設計師在中國不乏影響力，所以當時有意見希望能請西方建筑師來設計“美術館群”，但也有人主張，中國建筑師同樣也能夠成功地完成這項有意義的設計。而從基本立場看，中國當代藝術家的美術館由中國建筑師來設計，并不是一種狹隘的民族主義情懷，而是一種理性的時代選擇。在一個可能被稱為“中國世紀”的時代里，“美術館群”由中國建筑師來設計本身就很有意義，這些被邀請的建筑師，也都是目前在中國當代做出很多成績的建筑師。

一對一的設計是否符合藝術家的需要?又是如何具體實現的?

呂澎：建筑師和藝術家彼此是經過相互協調，最終根據雙方的興趣點進行一對一設計的。藝術家在項目之前都充分表達了自己對空間的要求

張曉剛：美術館的核心應該是實用。

周春芽：我對美術館的要求是掛大畫、放大雕塑，周圍有一個帶草地的院子，也能放雕塑。房間的功能需要具體討論。

何多苓極簡主義。

王廣義：簡潔，莊嚴。

方力鈞：實用。

岳敏君單純，樸素，實用，完整。

張培力：實用、樸素，有工作室的空間；封閉型，不用多少的光。

吳山專：酷!

根據這樣的抽象概念，8位建筑師無一例外地分別從每位藝術家的藝術實踐中尋找到了設計的出發點。

余加關注的是何多苓關于“少就是多”和“極簡”的概念，但她也高度地重視何多苓“憂郁之美”的氣質，這樣，她既提供出一種可以被稱之為“簡潔”的空間關系，也將私人性通過隱蔽但卻具有控制力的方式表現了出來。建筑師自然希望保留現代性，但她卻力求讓公共空間為私人空間所環繞，讓建筑具有了一種有趣的解構特征。

羅瑞陽注重的是周春芽“現代條件下的古典情趣”，這個出發點也許與藝術家的自然性與感性因素不是十分協調，但他突出了周春芽的藝術雄心和在當代藝術中有力地推進的事實，這樣，他的設計就成為用個人的剛性趣味去象征藝術家雄心的結果。

劉家琨則在張曉剛的作品中提煉出屬于社會人文的“歷史縱深”、“集體記憶”和“血緣”的特征在形式語言上提煉出“迷離”、“緊張”與“超現實”，在設計上，他讓空間成為一種并不簡單和沒有規則性的路徑。同時，社會主義的歷史形象也成為建筑形態的趣味參考。建筑師希望表達的是與藝術家的繪畫作品一樣，一個精神性的當代空間，一定是在歷史的上下文銜接上的一次美學修改。

王路關注的是張培力特殊的藝術工具和語言方式，他希望建筑空間的關系具有一種既透明又封閉的特征，一開始便將“盒子”簡化，但建筑的空間關系與他的設計意圖，和藝術家使用的目標間卻有著密切的美學聯系，并且，內部空間所能夠提供的特殊趣味與建筑周圍的環境保持著相應的控制關系。

朱培則關注著岳敏君的語言特征和精神趣味，他不露聲色地將藝術家的夸張形象與自然本身的造型聯系起來，以提示建筑本身包含的歷史功能與當代態度，并且，建筑的內部空間與外部造型保持了趣味上的吻合，在風格上避免了理論上可能給出的“自然主義”，“現代主義”或“后現代主義”，體現出新世紀徹底開放的文化態度。

徐甜甜深入地研究了吳山專的藝術里程，她采用的方法，是利用藝術家自己的符號將藝術家的觀念態度符號化，她相信建筑空間不應該是受制于規則的，任何一個出發點都應構成建筑設計的基本立場，即便與自已有的經典路線相去甚遠。這當然是后現代主義的美學態度。

湯樺洞悉王廣義藝術的當代性，可他也注意到了藝術家的古典氣質，所以他將簡潔與對稱性作為設計語言的基礎，同時，在體塊結構上給出了自由表現的余地，將建筑的透明性放在了一個安全的背景下進行表現。

張雷將方力鈞的版畫所呈現出來的語言面貌，與自己對建筑的自然性結合起來，希望通過最基本的自然出發點來體現他的建筑概念。

基于藝術研究所的性質，李凱生關注的是自然與歷史的文脈，他甚至希望將一種傳統的氣質植入建筑的設計之中，立場的當代性、態度的人文性，設計的象征性以及趣味上的傳統性，在建筑師的設計中實現了有分寸地結合。

藝術館進入地產項目在北京也已出現過，同類藝術家建筑集群也出現過，但私人美術館群性質的項目與商業地產之間的結合，這在全國應該還屬首次。私人美術館集群項目的出現是否是必然現象?

呂澎：這個時代不用談“必然”，歷史是人創造的，通過私人美術館的建設可以進一步推動當代藝術的發展。這個項目就是一個證明當代藝術是這個時代的有推動力的文化。

這個項目中的大多數藝術家都不是本地人，也許不能一直在當地，那么在這樣一個希望靠當代藝術館群帶動地區消費經濟的項目中，藝術家是否真的能起到藝術感召和傳播的作用?

呂澎：“青城山·中國當代美術館群”的建設，是以環境資源結合人文資源的一個很具參考價值的范例。此種運行模式在國內尚無經驗可循，我們期望在8位藝術家的帶動下，使之成為國內藝術創作和國內外藝術理論研究的前沿陣地，這個當今國內規模最大的美術館群的出現，使青城山旅游區成為當代藝術創作和藝術成果展示的重要基地，它的文化感召力必將通過建成后的運營，在以后的使用過程中逐漸顯現出來。

項目完成后，藝術家在項目中是作為什么樣的角色參與的?美術館群又如何進行運作?

呂澎：以各位藝術家的名字命名的私人美術館部分，在建成后產權歸8位藝術家個

人所有，也由藝術家自己管理，安排展覽內容。其中的展示區是對公眾開放的，藝術家還可以根據自己的安排，考慮工作室部分是否開放。至于公共美術館建筑，則是用于大型展覽活動的，全部對公眾開放，而藝術研究所則用于藝術研討和藝術家交流計劃。

美術館群的運營，不單純依靠政府或私人美術館的純商業運行，而是由都江堰市政府主導，由8位藝術家和有關專家組成學術委員會來負責美術館群的運作，選聘在國內外藝術界作出過重要貢獻和具有重要影響力的專家擔任顧問。在運行過程中，學術委員會將中心美術館、私人美術館與藝術研究所，統籌作為公共文化事業的一個有機整體進行利用，通過美術館群的學術與藝術活動，發揮其在公共文化藝術中的作用。我們已經為未來的運作制定了制度和計劃，并為未來的管理準備了充分的資金，甚至有可能在年內建立研究基金，為美術館的學術活動提供支持。目前，由于沒有類似的美術館群先例，所以至于經驗，我們還得在實踐中摸索，積累。同時，以往美術館曾遇到的問題，我們也已有充分的認知，并為解決其持續性的運作和管理準備好了必要的條件。

8位藝術家的選擇是參照了什么樣的標準?

呂澎：我從1 989年開始研究中國現代藝術，從第一本關于上世紀80年代的藝術歷史的寫作開始，我就深深地感受到了現代主義藝術面臨的困境常受到批判、經濟條件的惡劣以及為社會所不理解。當時，有很多藝術研究領域的人曾懷疑，一些作為社會邊緣的現代藝術家真的很重要嗎?到了90年代，人們看到了現代主義藝術家的成功，并且，他們中的重要成員在當代藝術發展過程中，已獲得了國際社會的認可，這時，當人們再回頭來考察當初的判斷，就會發現，正是這些藝術家不僅改變著藝術的面貌，同時也在改變著社會觀念。在這些藝術家中，我非常熟悉張曉剛、周春芽、何多苓、王廣義、方力鈞、岳敏君、張培力、吳山專，其實這八位藝術的創作實踐能串連出一個一個時代基本的歷史線索。

在改革開放的早期，何多苓與羅中立，高小華，程叢林等人的繪畫藝術影響了很多人。考慮到建立美術館暫時的有限性，所以，我采取了既是歷史性也是概括性的選擇，在選擇的藝術家中，他們分別代表“文革”后和中國現，當代藝術史的各個發展階段：“傷痕美術”期間以《青春》、《春風已經蘇醒》聞名的何多苓，85美術新潮中的兩個重要藝術群體“西南藝術群體”的張曉剛和“北方群體”的王廣義；中國錄像藝術之父張培力以及國內觀念藝術的最早實驗者之一的吳山專，玩世現實主義的代表方力鈞、岳敏君，“新繪畫”的典型畫家之一周春芽。我認為，人們可以通過他們的藝術實踐了解到中國當代藝術家的成就和改革開放30年來的藝術歷史發展線索。把他們的作品獨立而集中地展示出來，可以構成一個比較明晰直觀的系統，建立起觀眾的藝術史概念。這也是“中國當代美術館群”項目的直接意圖。

“美術館群”，在當代藝術史上是一個重要的象征：它意味著當代藝術和藝術家取得了更加合法的歷史地位。同時，“美術館群”的建設也不是一種結束，它更為研究當代藝術的發展和深入研究提供了更為具有建設性和穩定性的條件與基礎。

從統籌推動者的角度來看，什么樣的項目您覺得會有參與推動的必要和愿望呢?

呂澎：凡是可以成為歷史概念和具備操作條件的項目，我都會感興趣。