聽張大春說“鄉愁”

春　秋

我不會回避“真實”與“虛構”這個問題，但這個問題的答案只有一個：這個行業的本質就是一個謊言！

這一次張大春不頑劣了，他只想誠誠懇懇地講好一個故事，一個關于張家幾代人的故事。《聆聽父親》是這個“家族史”的首部，是需要我們調動情感、動用知識儲備方能進入敘述情境的時代書寫，但它更是一段綿長而悠遠的鄉愁。

“我一直沒有大志向，到現在都沒有，都是事情來了找上我。我們一家只有三口，父親有很穩定的收入，他曾對我講過：‘你將來考不上大學，找不到工作，在家，我養你也把你養到老。維持一個簡單甚至是簡陋的普通生活，對我來說一點都沒有后顧之憂。所以我一直到將近40歲，還是向父母拿零用錢過日子。”張大春說。

一切，隨著張大春父親76歲那年重重跌的一跤發生了重大的改變：“他再也沒有站起來，而我得自己去處理很多事情，在這之前，我連稅都不報的。”

父親的跌倒讓張大春恍然想起應該給自己尚未出世的孩子寫一個“他”所認識的父親以及父親口中爺爺的故事。于是，這個寫下點什么的念頭像一個被“囚鎖過久”的靈魂，“有些禁不住地蠢動起來”。憑著對“一整個廢墟的家族的好奇”，念頭漸漸萌芽，讓張大春“一點一滴、片紙只字地搜羅、探問、記錄、編織而發出聲響，有了形狀，甚至還醞釀出新鮮的氣息”。

關于張家的故事得從“六大爺”張同京說起，那是一紙從“文革”灰燼中搶留下來的“回憶”：張大春祖家山東濟南張家“懋德堂”，這是一個有五個大院落、幾百口人丁的顯赫家族。在一把輾轉于族人間的祖傳的胡琴聲中，張氏家族的生命和歷史有了榮與枯——兒子，父親；這一代，上一代；離鄉，還鄉；宅院內，宅院外；兩岸的血緣、情結與現實恩怨、紛爭……

2003年，身在臺灣的大陸作家莫言在一篇題為“八匹馬拉不開”的文章中寫下了這樣一段文字：“我看到的臺北有一種濃厚的懷鄉情結，它的懷鄉的情結跟當年許多大陸人流落到臺灣有密切關系，他們流落到臺灣島，與家鄉隔斷四五十年，懷鄉的感情一定會產生。他們的后代對故鄉的記憶是記憶的記憶。臺灣年輕作家像張大春、朱天文、朱天心，他們的鄉愁是一種夢幻，是一種傳說，他們的鄉愁是建立在父輩的鄉愁之上。”

這一點，對張大春也不例外。但就是關于這段“記憶的記憶”，他的父親卻是這般說道：“我大概是要死了。可也想不起要跟你交代什么；你說糟糕不糟糕？”父親對摔壞了的肉身并不擔心，但卻對一段怎樣也無法憶起的過往充滿了懊惱。這使得張大春寫下這些“聆聽”時，只能編織一段他并不曾經歷過的“記憶的記憶”，讓諸多零散的、細枝末節的事物蘊含豐富多重的意義。

筆者：《聆聽父親》里諧謔、調侃的“張大春”不見了，我們看到的是一個悲傷、流淚的“張大春”。您怎樣看待自己的轉變？

張大春：有人說讀過《聆聽父親》后，覺得我好像變真誠了。這讓我覺得他們好像在說，張大春50歲以前不太真誠。（笑）在臺灣，很多批評家說我寫小說喜歡“炫技”，我不能說自己沒有“炫技”，我很真誠地炫了好多年的技，大概也炫得不太好，因為最后大家只說你“炫技”。

《聆聽父親》肯定有“炫技”的成分，看不出來表示我稍微進步點。為什么有“炫技”的成分呢？因為有腔調——明明給不存在的人說故事，還說得聲淚俱下。如果這個小說是寫給已經出世的孩子，肯定很肉麻。但是很不幸，1998年底，我的孩子比《聆聽父親》先出世了，整整四年里我沒法子寫作。當我每天面對一個活生生的孩子時，無法假裝他是不存在的。等到我的第二個孩子也出世了，我想自己一定要完成這個作品。于是，我把所有要對孩子敘述的小情節都先省下，最后再補。用這個方法我把所有不該“撒謊”的地方都事后補了起來，這樣小說終于完成了。

筆者：您的早期小說寫作中運用了魔幻寫實、意識流、黑色幽默、后現代等各種寫法。但是在《聆聽父親》里，您寫的是張家的歷史、中國的文化故事。這是一次“回歸”的書寫嗎？

張大春：首先，我們先不將“東方西方”對立了看。然后，我得說的是，早年我是帶著一顆中國人的腦袋閱讀西方的理論，這使得直到今天我都還不能確定我是不是誤讀了這些西方理論，我對那些西方原典的理解有問題也說不定。盡管我寫過一些相關的小文章，但這不說明我真正貫通了這些理論，小文章不算是學問。

《將軍碑》、《最后的無知》和《病變》大概是我模仿加西亞?馬爾克斯風格最初的三篇作品。當時，臺灣評論家說我是馬爾克斯的“螟蛉義子”。但當我寫到《自莽林躍出》時，我徹底嘲弄了魔幻現實主義的寫法，就沒有人再議論我什么了。我想，如果自己不徹底玩透魔幻現實主義這一套，我自己也不知道什么是魔幻現實主義。當把一類技法玩窮盡了，它也就不能再帶來什么新東西了。

筆者：不論是《將軍碑》還是《四喜憂國》，甚至是《聆聽父親》，可以說“真實”與“謊言”變換著不同的外衣始終糾結在您的作品中，這是為什么？

張大春：到現在我都不太能確認“寫小說”被歸為一個“行業”是在什么時候，我認為這個行業很奇特的特點就是騙人。你需要身體力行、不著邊際、從始至終、從生到死都在討論“真實”與“謊言”的問題。大概在35歲以前，我常常在這個題目上做辯正，奇怪的是等我到了37歲左右時，甚至到發表了《聆聽父親》時，還有批評家說我在“真實”與“謊言”之間辯正。這好比那張詹宏志在我身上貼的“頑童”標簽，現在是怎么撕也撕不下來了。

我不會回避“真實”與“虛構”這個問題，但這個問題的答案只有一個：這個行業的本質就是一個謊言！我只要一寫小說，甚至寫一篇逼真的小說，曾經被慣貼標簽的張大春自然而然就呈現了他和他的行業之間永無休止的斗爭。

筆者：作為完全跟舊中國歷史已經割裂的人，我們如何通過歷史敘事重回那個時代？

張大春：我無法想象我跟中國尤其是舊中國完全一刀兩斷，對我而言，我是使用漢字寫作的人，我現在考慮的是怎么樣使漢字的寫作能夠開發出不太一樣的情感形式或者感性形式。

我曾買過一本日本出版的唐詩選集，分十幾類，情調類、送行類，看了很好笑，這怎么能是中國人足以驕人的藝術成就呢？我百思不得其解。后來，我想可能是這樣的，當一個已經成熟或者穩定的創作類型只能夠接受后人承襲或者模仿時，它就已經死掉了！

我可能只是玩弄文字的人，如果你問我如何透過歷史的敘事往前走，我愿意用我幾年以前說過的話來回答：臺灣是中國不可分割的一部分；中國是我不可分割的一部分。

筆者：為什么您現在堅持寫古體詩？這是為了表明您與中國傳統文化的淵源嗎？

張大春：古體詩的創作門檻很高，知音又少。你寫不到那個門檻就是莫名其妙，到了那個門檻后又容易落入俗套，但那讓我多一種完全不同的感悟形式，讓我對字有完全不同的理解，就像我做父親后對人生多了一重體悟與情感一樣。

過去十多年，非常慚愧地說，我大部分的力氣花在重新認字、學著像我從小聽到的說書人那樣說故事、學著寫舊詩這些事情上。最近這七八年特別愛寫古體詩，像早上做早操晚上做晚課一樣，每天給自己1－6首左右的功課。來北京之前，我與我的老朋友王德威通了幾次信，在最后一封回信中，我說我也不知道是不是因為過去的二三十年以來，自己寫小說在臺灣換得的一點名聲讓現在的某些讀者仍然愿意看我寫的古體詩？

所以，似乎前半生某些事業打造了我現在寫詩的基礎，或許我做的這些無聊的事很可能就會為未來寫小說打下新的基礎？

筆者：小說中你寫到了濟南張家“懋德堂”的家規，張家現在的家規是什么？

張大春：家規一共五條：第一條，肚子痛的時候去大便；第二，多吃維生素；第三，這一輩子不準騎摩托車，因為危險；第四，人多的地方不要去。人一多，聚集的品質就很壞。（笑）第五條是我老婆定的，就是不要定太多家規。