芭蕾《牡丹亭》，一次后現代實驗

應　妮　丁塵馨

如果，一出戲為了“創新”而創新，而忘了“創新”的目的，那創新的價值也就不存在了

繼7年前張藝謀導演的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》演出獲較大反響之后中央芭蕾舞團于今年5月2日，謹慎地推出了新原創芭蕾舞劇《牡丹亭》。

以昆曲經典《牡丹亭》為母本改編的新芭蕾舞劇其創作班子的星光等級與《大紅燈籠》比尤有過之：導演是北京人藝的先鋒導演李六乙，作曲郭文景，曾被《紐約時報》認為是“唯一未曾在海外長期居住而建立了國際聲望的中國作曲家”；舞美設計是德國藝術家米歇爾·西蒙，服裝設計則是日本藝術家和田惠美，她曾因為黑澤明的電影《亂》設計服裝獲得第58屆奧斯卡最佳服裝設計獎，而該劇的靈魂人物編舞費波曾參與《大紅燈籠高高掛》創作。

相比《大紅燈籠》《牡丹亭》的舞臺突破更大，“先鋒導演”李六乙不諱言：“這部劇在舞臺面貌和整部劇的氣質上就是后現代的。”“鬼才”郭文景的配樂，被認為是“后現代主義的多元性的嘗試，”和田惠美也延續了在《英雄》中的大色塊極盡華麗的服裝風格配合抽象而突兀的舞臺設計，傳統題材的《牡丹亭》被演繹成一出極具想象力的后現代芭蕾舞劇：

芭蕾《牡丹亭》首輪演出6場平均上座率不低于八成前三場甚至近乎滿座。可與之形成反差的是媒體及評論界的平淡反應盡管也有一些反饋和爭議之聲，但相比7年前《大紅燈籠》帶來的如潮熱議，《牡丹亭》的大膽嘗試似乎沒有得到相對應的回饋。

創作還是實驗?

李六乙首次執導芭蕾舞劇，他將舞劇的劇本精煉為兩幕六場，分別是“游園驚夢”“尋夢喚美”“入夢寫真”“拾畫玩真”“冥判魂游”“幽媾婚禮”。主創們意見一致重點講述杜麗娘這個人物的內心核心就是“夢”。“夢是潛意識最真實的表達，”編舞費波解釋說，“夢里都是碎片，不會是一個有頭有尾邏輯完整的故事而碎片的形象就是杜麗娘精神世界的外化。”

隨著夢境深入，三個杜麗娘現身——現實中的杜麗娘與代表欲望的花神杜麗娘起舞時，昆曲杜麗娘身著華麗袍衣從舞臺一角踏著碎步出場繞行仿佛一個籠罩在舞臺上的文化符號隱約提醒觀眾她所處的故事環境舞臺上斜亙著巨大樹枝、半懸空中的巨大紅色花朵、正中是活動的方臺，整個舞臺隨劇情分別呈現紅、白、黑色調。

費波也希望通過舞蹈展示杜麗娘的內心世界，“一個十幾歲的少女，忽然有了對性的認識和感覺可后來又沒有了。這起伏帶來巨大的心理變化。”費波說，整個創作團隊都認為，應該表現一個今天的杜麗娘，在這里，人們不會看到一個跳著古典芭蕾舞步的杜麗娘，音樂方面著力刻畫人的種種極端感受，舞蹈動作上則偏于現代風格。費波生于1980年，2002年北京舞蹈學院編導系畢業，這是他繼參與創作二版《大紅燈籠高高掛》之后，首次擔綱大型舞劇的編舞。

音樂是舞蹈的靈魂，雖然郭文景創作的音樂被評為“一次難得的實驗”，但著名作曲家吳祖強婉轉地指出音樂“不夠完滿”，他感覺有點龐雜，德彪西的音樂元素似乎成為主要的，昆曲反而成為配角。”他認為德彪西的《牧神午后》并不太適合表現杜麗娘春睡，整個音樂與人物、與風格、與昆曲本身距離還有點遠。

而中芭團長趙汝蘅透露說，進行編舞時，音樂并沒有完成，所以很多舞蹈都不是跟著音樂走的。

承載太多“目的”的創作

趙汝蘅絲毫不掩飾自己對《牡丹亭》的不滿意，“我給60分”。 她說，目前得到的各方反饋中，既有基本否定的，也有說好但仍需要修改的。

“很難說是哪一個環節出了錯，這是一個綜合的結果，劇本、舞美、服裝、舞蹈、燈光等等(都有關系)，目前面臨的境況與之前《大紅燈籠高高掛》類似，很多人認為舞蹈偏弱。”她說，譬如說到《紅色娘子軍》，會想到萬泉河、斗笠舞、瓊花打靶，以及大段落的群舞等等，但是《牡丹亭》讓人記住的就很少。

其實，中芭在2001年與張藝謀合作排演完《大紅燈籠高高掛》之后，就一直在為下一步戲做準備。“跟張導的合作是不經意聊起來之后一個無意的機遇，而《牡丹亭》是有準備的，有準備的東西就挺難產了，”趙汝蘅有些調侃地說。

中芭選擇李六乙，不僅因為他的先鋒性和顛覆性，更著重他的戲曲功底——李六乙曾在中國藝術研究院戲曲研究所研究了八年中國戲曲。一開始，中芭屬意于李六乙的《穆桂英》，是李六乙本人極力推薦了《牡丹亭》。在李看來，《牡丹亭》有非常鮮明的中國文化的特點，同時也具備相當鮮明的西方藝術特點。

事實上《牡丹亭》改編成芭蕾舞的難度遠遠高于對《大紅燈籠高高掛》的改編。劇作家湯顯祖在幾百年前寫就的雋麗文學語言很難用肢體再現，昆曲《牡丹亭》在全國的熱演，也使喜歡中國古典美學的觀眾有了對《牡丹亭》的固定記憶。

而導演著迷的是《牡丹亭》對夢境的深入導演認為夢是可以上升到哲學、美學的高度來看待的。

或許這個深奧且哲學的命題訴求，成為與觀眾期待的交錯，《北京晨報》資深文藝記者李澄就認為，過于復雜的表現思維就像當年的電影導演張藝謀一樣，不自覺地背離了舞劇簡單清晰的藝術表現規律。

為了“創新”的創新?

近10年來，中國芭蕾舞團一直在嘗試進行“創新”。團長趙汝蘅曾說過：我們不能永遠停留在《紅色娘子軍》的道路上，同時我們也不能總演一些世界王子和仙女的東西。1999年民族舞編導陳澤美為中芭排演現代芭蕾《黃河》，成為中芭自《紅色娘子軍》以來，首部大型中國芭蕾原創作品——盡管，《黃河》誕生距離創作芭蕾《紅色娘子軍》時，已過去約35年。

從那時起，中央芭蕾舞團掌舵人趙汝蘅一直希望能從舞蹈圈之外獲得更多靈感，“我們嘗試把中國經典音樂《黃河》《梁祝》用芭蕾表現也嘗試用柴科夫斯基的音樂創作表現中國的《胡桃夾子》，更嘗試過許多現代芭蕾。”

“不管請張藝謀或李六乙，中芭都不是為了編一部純粹地道的芭蕾舞劇，除了他們的高知名度之外更看重的是他們的創意。張藝謀在‘大紅中將一些前所未有的嶄新概念和手法呈現出來，諸如皮影、京劇與芭蕾的結合，結局是大棒打在幕布上一片鮮紅的寫意表現等等。國外芭蕾發展到今天，千奇百怪什么都有：滿臺的花、滿臺的泥沙、滿臺的垃圾……臺上可能有任何東西。”

其實，中芭對“創新”的嘗試并不只有在《大紅燈籠》《牡丹亭》中，2000年，中芭重排《梁祝》，請來瑞典著名編導佩爾·伊斯博格；同年中國版《胡桃夾子》則將這條路走得更遠，編導則集合了馮英的古典芭蕾，趙明的民族舞蹈和王媛媛的現代舞，同時將故事變成中國味：講述中國女孩圓圓和胡桃夾子的故事，并將阿拉伯舞等改為具有中國特色的絲綢舞、瓷器舞、風箏舞、陀螺舞等。

《大紅燈籠高高掛》市場成功之后，2004年，中芭又推出改版《天鵝湖》，加入了現代多媒體的聲響技術與舞美環境；2006年更請來法國芭蕾舞大師羅蘭·佩蒂帶領中芭演員演繹出搖滾芭蕾……

諸多“創新”，令人眼花繚亂目不暇接，卻沒有一部讓人印象深刻——或許，除了那部以“通俗易懂”打動觀眾的《大紅燈籠高高掛》。

而在所有的“創新”中，中芭想要達到的“創意”似乎實現了，可包括票房長紅的《大紅燈籠高高掛》在內，不論改版劇目還是原創作品，部無一例外地被觀眾和評論界提到：

“舞臺形式淹沒了芭蕾舞本身的魅力”。

“制作色彩”過強而壓制或淡化音樂。舞蹈、戲劇故事等芭蕾舞劇最重要的要素，有舍本逐末之偏。”

“幾乎沒有舞蹈，敘事性太強”。等等。

“創新”，是為了能不斷與更新的觀眾口味達到共鳴，而不是為了“創新”去創新。如果一出戲，觀眾看完后除了眼花繚亂沒有回味只熱衷討論形式而忽略了內容實質，即使持續上演許多年仍不能說它是一出好戲；如果一個劇團，只有創新沒有反思，只往前沖不解觀眾所想，只忙著吸收外來元素卻忘記了自己該保留的核心價值，那它也很難創作出真正“好”的作品來。