文學的獨立性與公共性

文學在公共領域中的潰敗

１９５０年代至１９８０年代，文學是一種至少看上去“公共性”極強的文化門類。大批的革命文學作品的普及率，絕不亞于今天的暢銷讀物。而諸如關于《紅樓夢》、《水滸傳》的評論，則幾乎是全民性的運動。

在這幾十年里，文學在上層建筑領域里起著頂部裝飾的作用，將政治意識形態的光芒反射出七彩的顏色，美化了公眾生活領域的灰暗。文學家則在公共生活中一直扮演著公眾的教導者和拯救者的角色。但這并非因為文學家有著特別的人格魅力而堪稱道德典范，相反，這個時期的文學家們在基本的人格尊嚴和藝術品格上，乏善可陳，在更多的時候，他們甚至還不如普通民眾更有道德感。公眾對文學的相對較為強烈的熱情，也不意味著國民有著普遍強烈的文學需求和高水準的文學鑒賞力。文學享有這種過分崇高的地位，有賴于背后的政治強力的支撐。文學話語不過是政治話語的柔化版，在社會運動最熱烈場面里，借助政治強力的文學的高亢聲音，看上去像是一種狐假虎威的表演。

在今天看來，文學的這種“公共性”首先來自公共生活的一體化，文學不過是這種一體化的公共生活中的較為引人注目的文化形態之一。依照某種權力的指令，文學家像外科醫生一樣，致力于公眾的思想改造和靈魂重塑的手術。這樣，往往會產生一種錯覺，認為當代文學是那般的高貴和強大。然而，隨著社會開放程度的增大和意識形態禁錮的松動，當代文學的外強中干的虛弱本質就暴露無遺。

長期被誤解的“文學公共性”的虛假性一旦被揭穿，文學就不得不面對自身在“公共領域”及“公共事務”中退場的命運。建立在作協機構、報刊出版、學院文學教育等文學制度之上的壟斷性生產關系，面臨挑戰。在大眾文化時代盛大的文化筵席上，文學不得不屈居一隅，在次要席位上分得一些殘羹剩飯。雖然在主流的文化格局的等級秩序中，文學依然高居文化金字塔的頂端，但顯然已不再居于公共言論舞臺的中央。文學家的角色在公眾視野里備受冷落，文學的聲音也變得可有可無。面對這樣一種尷尬的處境，文學充其量只能自救了，拯救社會或拯救公眾的宏大理想，變得不切實際。

世紀之交，一些新銳作家也進行過重返文化舞臺中心的努力，他們熱切地擁抱大眾娛樂市場，或多或少也吸引了一些輿論的關注，但在“娛樂化”的文化狂潮中，文學所能掀起的，不過是幾朵細小的泡沫而已。依靠自身的娛樂化來引人注目，這也不是作家的特長，而作家們的“丑聞”的剩余價值也幾乎可以忽略不計。最近發生的所謂“三十位作協主席小說擂臺賽”，則是作家們企圖擠入網絡文學大市場的一次努力。幾十位文學老人，不顧年老體邁，親自掛牌招攬，其結果卻是自取其辱。更早一些時候，有著顯赫文化頭銜的白燁在自由作家韓寒及其支持者面前，脆弱得不堪一擊，只能落荒而逃。專業作家長期被圈養的后遺癥，即是與公共事務的隔閡和與公眾情感的隔膜。作家、學者在自己的專業圈子里，習慣了互相吹捧和指手畫腳，一旦來到諸如互聯網這樣的公共空間，立即陷入暈眩狀態。互聯網遵循的是平等原則和匿名原則。在“ＩＤ”的汪洋里，“主席”、“副主席”這兩個可疑的稱號，非但不能帶來榮耀，反而會是一種累贅，徒增笑柄。在遭遇年輕網民的冷嘲熱諷之后，作協官員作家立即失態。企圖依靠文學官員身份來挽救寫作，出這種昏招，如果不是利令智昏的話，只能說是已經黔驢技窮了。

而另一方面，文學擁抱市場的結果，是自身的泡沫化。１９８０年代的文化新潮過去之后，文學的創造性精神即日漸衰頹。１９９０年代中期以來，文學寫作的翻新只是體現在年齡段、性別和容貌的差異方面。一層泡沫被撇去之后，新的一層又生長起來，此間的唯一標準是利益。當代文學就是這樣一種沒有獨立品格和價值核心的“文化泥塊”，曾經根據政治利益來塑造自己的形象，現在則根據商業利益來塑造自己的形象，以政治或商業的價值替代了文學價值。當德國漢學家顧彬指出當下文學墮落的真相時，中國作家們氣急敗壞的反應，實在是因為被那些直言不諱的真話戳到了痛處。文學尚未真正建立自身內部的價值，要想在社會公共領域引導價值，如果失去了外部強力的支撐，就只能被公共文化所拋棄。

文學“介入性”的悖論

文學不是輿論，也不提供輿情參照，但文學可以反應單一個體對輿情的情緒和態度。從這個意義上說，文學又是一種特殊的輿情。但從文學的生產方式上看，與公共輿情有著根本的差別。文學首先是一個個體的創造活動。首先是以每一個單獨的個體的自我充實和自我完善為基礎的。公民有權選擇介入或者是疏離公共事務。作為一名有較強文化能力和話語權力的公民，作家和知識分子在公共領域的言論影響力，顯然要大于普通公民，因而，他們在公共事務中承擔的義務和責任，也相對要多一些。但這并非文學寫作的根本。作家往往會選擇遠離一般意義上的公共性，來建立自己與公共事務之間的必要的距離，擺脫現實利害關系的制約，以保證作家對現實公共事務的獨立評判和批判立場。人文學術也有同樣的特征。

從文學史上看，一直存在著兩種不同方式和性質的“介入”。一種是企圖重建公共領域的價值與秩序的“介入”，比如，許多現實主義文學都有這種理想。啟蒙的文學，“為人生”的文學，革命文學，等等。這些文學都那里尋找一種“公共性”，或者是批判的，或者是建設的。雨果、左拉、薩特、索爾仁尼琴等的作家，都選擇了這一種方式。而作為對藝術性的補償，又不得不（像薩特那樣）賦予那些個人性和形式感都比較強的藝術門類（如詩歌、音樂、繪畫等）以“不介入”的特權。另一種“介入”則不同。“介入”不是為了重建某種價值或秩序，而是為了給既定的秩序引入一種新的因素，有時，它只是一種可能性，或者只是一個獨特的視角，使得公共領域中的一些原本不顯豁的征兆凸現出來了，一些被既定秩序所掩蓋的矛盾暴露出來了。比如說，一般而言，在個人的審美領域與公共交往領域之間，有一種“不可通約性”。個人性經驗一旦進入話語領域，就會遇到很多麻煩。對這一“癥狀”的揭露，也是“介入性”的一種體現。普魯斯特、卡夫卡之類的作家，表現出對公共事務的極度淡漠，但與他們同時代的作家相比，就對自己時代的生存經驗的揭示和批判而言，普魯斯特、卡夫卡這樣的作家，在深度和強度上，都達到了一個難以企及的極限。

過分的“個人性”增加了交往的難度，成為公共交往關系的有序化的障礙。這就是一種“癥狀”。“介入”不是治療，而是使“癥狀”顯現。“介入的”寫作不是要營造一個密不透風的話語空間，恰恰相反，它是要切入并打破話語的封閉性。它尊重對象文本的獨立性，努力追蹤話語的變動不居的、“活的”意義狀態。為此，寫作努力營造一個敞開、透明的話語空間，引導“意義”自由地呼吸，這是對話語的壓抑與禁忌的釋放和解除。與前一類直接型的“介入”寫作相比，后一種寫作甚至可以說是具備了一種更為普泛的“介入性”。

然而，“介入”的困難性不單單來自美學的方面，也不單單來自現實生存的方面，而是來自這二者之間的現實相關性。毫無疑問，“介入”需要一種道德的力量，同樣也需要一種美學的力量。對于詩歌來說，“介入”的道德，首先是一種對于語言的道德。而“介入”的美學則是通過“介入”的道德實踐才能實現其價值。對于文學而言，缺乏道德承諾的美學，是一種“不及物”的和蒼白無力的美學；缺乏美學前提的道德承諾，則有可能被權力所征用，而轉向人性的反面。在“介入”行動中，文學的道德與美學才有可能真正被統一起來。“介入”的文學以它詩意的目光表達了對現實生存的深厚關懷，同時，文學自身也通過這種關懷而獲得力量。

重返獨立的文學精神空間

１９８０年代中期以來，文學呼吁自身的獨立性，試圖挽回自己的尊嚴。先鋒文學在形式上的自律性的試驗，是文學恢復自身主體性的嘗試。１９８０年代，一個寫作者如果不能在公開出版的主流文學刊物上發表作品的話，就沒有可能獲得作家的頭銜，沒有可能獲得公眾的認可。或者說，公眾沒有可能知道他們，自然也就沒有可能認可他們。先鋒詩歌則是例外。１９８０年代的前衛詩人一直是以民間詩刊的方式來發布自己的作品，聚集同仁詩人。詩歌界形成了一個強大的民間傳統。這一傳統被稱之為“第二詩界”。“第二詩界”的規則與主流文學界的規則正好背道而馳。不能贏得民間詩刊的認可的詩人，在詩歌界恰恰沒有地位。與此相反的路向是汪國真。汪的詩歌盡管還不屬于“完全市場經濟”模式，但已經具備了詩歌娛樂化的雛形，他通過迎合公眾趣味和媒體造勢，達到了宣傳上的成功。

１９８０年代中期的文學遺產，即是試圖建立文學自身在價值上和美學上的內在完整性。事實上，這一傳統始于“文革”后期。在當時的政治高壓下，來自民間青年知識分子的隱秘化的文學書寫（如“今天派”諸詩人的寫作）依然綿綿不絕，而且，在今天被視作１９８０年代新文化運動的主要精神源頭。值得注意的是，“今天派”的文學書寫，并非依靠積極和公開地“介入”當下的公共生活來贏得其公共性，相反，它在相當長的時間里，并不為公眾所知曉，它是以對一體化的公共生活的疏離和回避，來贏得自身的價值。更為重要的是，我們并不能因此而得出這樣的結論：“今天派”詩歌或“文革”期間的地下寫作缺乏對公共性的關注。眾所周知的事實是，“今天派”中的北島、江河、楊煉等人的詩歌，乃是日后所謂“新時期文學”對公共領域的文學“介入”的典范。而那些持較為純粹的唯美主義立場的詩人和作家，甚至會對北島他們的詩歌過于強烈的“介入”色彩持批評性的態度。

倘若文學自身尚未獲得自主的意識，其現實“介入”不可避免地淪落為一種輿論，成為某一社會階層（有權勢的或無權勢的）的代言工具。文學家需要面對的首先是個人，是個人的內心。他常常以逃離公共生活領域、疏離公共事務，來獲得對公共性的獨特的關注。惟其如此，我們才能夠真正理解陳寅恪的意義。當幾乎所有的學者和作家都在忙于為現實涂脂抹粉的時候，陳寅恪選擇了寓居嶺南，與世隔絕，專心為古代的一位身份卑微的風塵女子立傳。

文學寫作，首先是一件發生在私領域內的事情。文學的書寫空間是孤獨的，同時，真正的文學作品是內在地自足的和自我完善的。另一方面，文學的閱讀空間也是相對孤獨的和自足的。盡管文學又是會被拿到公共場合下，為眾人所分享，尤其是在某些特殊的情形下，文學還會表現為公眾情緒的原動力和催化劑，比如，在政治運動中，詩歌會在廣場上朗誦，并激發起眾多聽眾的情緒。但這都是文學的非常狀態。在現代傳播的語境下，作為印刷符號的文學文本，提供給讀者的是單個作家的個人的話語。在通常的閱讀狀態下，讀者與作者，兩個孤獨的個體之間的互相打量、注視、傾聽和理解。更為重要的是，這種交流并非簡單的單向灌輸和控制。讀者有權隨時拋開手上的任何作品，如果他對它不滿意的話。他甚至可以因為憤怒而撕毀手中的書，這也是正當的行為。從這種理想的文學閱讀關系中，我們可以看到理想的公民社會交往倫理的雛形。通過閱讀關系，作者與讀者共同建立起一個微型的有關美學和價值的“精神共同體”。而真正意義上的公共空間由是開始形成。

重返獨立的文學精神空間，這不僅意味著作家需要捍衛自己的精神獨立性，同時也意味著作家的文學書寫需要營造一個獨立的和自我完善的話語空間。前者是文學獨立性的精神驅動力，后者是文學獨立性的生存空間。從這一點出發，文學的公共性問題的進一步的要求，則是公民對于閱讀、書寫等精神生活的需求和空間的建立。而一個真正意義上的現代公民社會的公共空間，即是建立在這一系列獨立的個體精神空間單元的之上。從這個意義上說，寫作（及其閱讀）乃是公民社會的行動典范和價值典范。