“新小說派”電影小說的“電影性”探詢

[摘要] 法國“新小說派”代表人物羅伯一格里耶是一個兼具“新小說”和“新電影”雙重身份的大師。他的代表作《去年在馬倫巴》則被譽為是新小說和新浪潮的完美結合。這種結合具體表現在羅伯一格里耶作品的“文學性”和“電影性”的交融共生。

[關鍵詞] 電影小說 電影性 《去年在馬倫巴》

一般來說，小說家受制于文字，電影導演受制于鏡頭。但對于那些被冠以“作家電影”頭銜的作家或導演來說。他們的創作。包括“新小說”、“新電影”，包括進行電影劇本的創作、進行文學的電影改編(即將文學作品改編成電影劇本)或者電影的文學改編(即將電影修改成電影劇本)都恐怕要受制于文字和鏡頭的雙重制約。當然，大凡那些被視為經典的電影劇本是把這兩方面元素有機結合的非常完美的創作。然而，在科技高度發展的21世紀。大量盛行的把“電影和小說——即把造型音響蒙太奇和人類優秀的敘述語言相結合的新小說。”形態或文學樣式的出現，在應證了“用電影形式寫一部小說的雄心并非荒唐”。的論斷的同時。也使得我們必須重新審視和評價電影和文學“你中有我，我中有你”的復雜關系。電影和小說關系的新形式是電影小說，其最初問世于1910年左右出現美國的以連載小說形式發表電影故事，如《紐約的秘密》(1915)、《吸血鬼》。而重新崛起是在60年代的法國“新浪潮”時期，主要以“左岸派”的代表人物之一的羅布一格里耶的第一部電影小說《去年在馬倫巴》(霍乃/格里耶合作拍攝)和第二部電影小說《不朽的女人》(格里耶導演)以及M.杜拉斯的《廣島之戀》(霍乃/杜拉斯合作拍攝)為標志。本文將以《去年在馬倫巴》、《廣島之戀》為例探究電影小說的“電影性”。

一、電影小說概念的界定

對電影小說的界定可以有二種視角：一種是從電影的角度看，指以小說為體裁用文學語言敘述影片故事內容的電影文學形式，它復述影片的故事情節、人物形象、主題含義，且能在一定程度上反映出電影表現的藝術特點。具有可讀性。篇幅短小，但較之純屬介紹性質的影片故事梗概，又為詳盡。更有一種是將電影修改成電影劇本而成為文學中的一部分，如陳凱歌請郭敬明將他的電影《無極》改編成小說，也屬于電影小說形態：一種是從文學的角度看，指文學形式，即較多借鑒與融合電影藝術手法寫作的一種小說。后一類就是本文要闡釋的以小說形式進行創作和存在的電影作品。譬如新小說家Alain RoddeGrillet的《去年在馬倫巴》就是劇本形式當作小說。使這部小說同時很好的達到了文學性和電影性的有機整合：另一個將電影性和文學性結合的非常完美的范例文本個案是M.Duras的作品《廣島之戀》，一九五九年拍成電影。這本書也是小說形式，一種對白體。上述兩部作品是兩位作家同時和導演瞿乃的一次親密合作，這種合作使他們“達成一致共同設計一種非敘述性的、自然也就很神秘的電影形式，這個電影劇本經過了‘精雕細琢’，非常具有文學性，與一切現實主義意向背道而馳。但它在攝影機的移動、鏡頭的持續、場景銜接和取景等方面已經表現出來了未來的電影的特色”。

二、電影小說的“電影性”分析

羅布一格里耶為他的電影《去年在馬倫巴》寫了劇本、分鏡頭劇本和對白：杜拉斯也為霍乃的《廣島之戀》寫了劇本和對白。他們把拍攝完的電影本文重新編寫、重新結構后以劇本的形式正式出版，由于兩人都是作家身份。使得他們為電影而寫的劇本成為一種可讀性的文學樣式即后來命名的電影小說。確實電影改編的劇本能夠以文學形式存在或呈現的話。就說明它具有一種文學的價值，讓我們看了電影后想重新看一看小說以劇本形式的表現。這是兩部既可以變成劇本來演。也可以變成文學來講的一個范例。上述兩位新小說家卻很好地進行了一次成功的“出位”/轉換。而突破了各自媒體的界線或局限性。這類小說家不甘心只用自己的媒體表達，試圖參與到另一個媒體的領域，試圖用一個媒體去做另一個媒體的事情，試圖用另一個媒體的范圍來突破自己的局限。此時小說家已經無媒體的嚴格分界線。觀看影片時，我們專注于人物形象，形體動作、面部表情和聲音。閱讀小說時。作者內心的聲音吸引我們的注意，引導我們的思路。這種利用電影攝影機充當文學的“自來水筆”進行的電影寫作，使得劇本的語言具有很強的電影化效果即“電影性”。但在本文看來。羅布一格里耶和杜拉斯通過這兩部電影小說所透露出來的“電影性”是一種嶄新的而非傳統意義上的電影語言，具體體現在以下幾個方面：

(1)、電影小說的“空間性”

一般而言，小說是時間性藝術。小說中的空間總是“被時間化”：電影是空間性藝術，電影中的時間同樣總是“被空間化”。用這種觀念看待小說和電影的不同，那么。小說的“文學性”主要體現為“時間性”，電影的“電影性”主要體現為“空間性”。但實際上，這種二元對立的思維必然過于簡單化，因為各種藝術在其發展中，一直在努力想要征服那些它們認為無法進入的領域。比如電影小說的“電影性”就體現在力圖使“時間性凝固，將話語簡化為用現在時對一系列在同時性中捕捉到的并置空間做的描繪”，以此達到對小說空間性，電影時間性的加強。電影小說的創始人格里耶和杜拉斯通過開創“一種內在性的電影”來重新詮釋與以往傳統電影迥異的時間和空間。所以，格里耶的《去年》是創作一部關于“一個說服的過程”的離奇的故事，以此“試圖創造一種純精神的空間和時間——也許是夢幻中的或記憶中的時間和空間，全部是情感生活的空間和時間——而不注重傳統的因果連貫性和故事情節的前后絕對一致性。”。杜拉斯的《廣島之戀》則想創作一部“關于回憶與遺忘的心理時間的”全新電影。這使得他們的電影小說對時間、空間、畫面和聲音等電影性元素的詮釋與傳統相背離。所以他們在電影小說創作中創造性地借鑒和使用了電影的元素。比如在時間和空間的理解上，格里耶就認為他的《去年》是要創造一種“純精神的空間和時間”。再比如劇本《廣島之戀》采用了復雜的圖像和音樂剪輯技巧，在永無鄉——過去受傷的愛情之地，與廣島這個被歷史殘害的城市——新的愛情誕生的場所——之間編織起一種相似性聯系。由此通過拍攝定格、鏡頭不規則地延長和鏡頭的重復，創造了一種完全主觀的、松弛而迷人的。幾近催眠的時間性的展示。而劇本《去年》則將時間性凝固。充分利用電影藝術的特性展現它的空間性。例如音樂、攝影機、鏡頭(反打或跳躍)、景場(環境)、重復、畫外音，人物的呆板僵硬的表演，一系列固定的鏡頭等電影元素達到電影效果。在語言為主的文學藝術中時間的流暢性、連續性、因果性等傳統的慣例被顛覆、肢解的支離破碎。

(2)、電影小說的“聲音性”

再比如聲音是電影性的一個重要特質，電影中的聲音主要由話語。雜聲和音樂這三個部分組成。在傳統主流電影中，“聲音通常被用來增強現實的幻覺。由此人們格外注重同期聲音，設計出空間與展現的人物間使人放心的一種緊密一致。當出現門被砰地關上的畫面時。相應就會出現砰砰的關門聲，某個人物的嘴唇的運動與聽到的話是吻合的，與此類似的。那些‘幻聽的’聲音在畫面上是看不到的。但往往由圖像使之合法化。例如‘畫外’音對銀幕上的畫面的評述，一列看不見的火車的鳴聲，通過之前或之后的表示或能證明火車存在的其它畫面就能使聲音成為理所當然。”對此，格里耶和杜拉斯顯示出對聲音元素的獨特的理解和運用。

如果小說的特長在于精心設置話語，如對話。那么電影的長處在于對雜音和音樂的真實細膩的展現。所以電影要盡量設置簡潔有力的而非長篇大論的對白。格里耶和杜拉斯的電影小說的電影性就體現在他們在小說中人物的對白極少，而是充分利用和發展了聲音的雜音和音樂功能，使“聲音部分被重新定義”后創作出一種與形象語言相媲美的真正電影化的聲音語言。這具體體現在：

一方面，他們在電影小說中強化了聲音元素與聽覺功能。比如，聲音在格里耶的《去年》里就被廣泛運用。小說以“浪漫、強烈、熱情。如同一般影終時激情洋溢的音樂尾聲(弦樂器、木管樂器、鋼管樂器等整個樂隊齊奏)”開始，以X的聲音和響亮的音樂聲結束。并且小說中間又始終用音樂來傳達女主人公的情緒：時而焦慮不安，時而驚惶失措、時而動搖不定、時而劍拔弩張。而槍聲、腳步聲、鐘擺的嘀噠聲、鈴聲等各種音響也被反復使用來制造某種特定的效果。同時格里耶和杜拉斯對于小說中人物對白的“話音”也進行了創造性的運用。象格里耶的《去年》中就特別注重人物“話音”的語調、聲調和音調的起伏變化。比如文中有一段這么寫道：“他們的談話起先模糊不清，幾乎聽不見，繼而聲調稍稍提高，人們開始聽清他們的對話，尤其是男人說的臺詞，他的說話聲越來越響。”。同樣杜拉斯的小說也在聲音方面精心設計，她的《廣島之戀》的對白就是以“一種沉濁的、平靜的、宣敘調般的男性嗓音”作為開始，作為回應的則是“一種極為暗啞，同樣沉濁的女性嗓音。就像沒有斷句的宣敘調朗讀般的嗓音”。

另一方面，他們的電影小說采取了一種與傳統的主流電影相異的——聲畫不同步性的表現手段。也就是讓“圖像與聲音之間的結合可讓位于一種分離的關系，于是聲音從它的表現性和服務性功用中解放出來，獲得了自主地創造意義的權力。”比如一塊玻璃打碎了卻沒有發生任何聲響。這種“通過使聲音離開其所指對象，從而進行了一種非語義化，然后使音樂方面的重新語義化，它給予了物體一種全新的、獨立于所指實物之外的意義”。這點在格里耶《去年》中射擊畫面和槍聲的場景描寫就能夠感受到作者對“槍聲”的重新“語義化”。當舞廳的畫面和有舞廳的音樂達到高潮時突然中斷后，出現的是五、六個人一字排列在手槍射擊室站著不動的無聲的靜止鏡頭。片刻之后，是五、六個人輪流做急轉身，舉手射擊的動作。而手槍聲有規律地一聲接著一聲，槍聲之間，聽不見任何聲音。接著畫面鏡頭切換成一排靶子，一系列槍聲(和叩擊金屬聲)隨著這個鏡頭繼續打響，大概每隔三秒鐘響一聲。鏡頭在最后一聲槍響時結束后切換為一字排列的射手的新鏡頭。靜止片刻后。重復同樣的程序：射手一個接著一個轉身射擊，然后面朝靶子站立不動(即背向攝影機)。在輪到X轉身射擊時畫面中斷。這個場面，在手槍打響之前。跟上個類似的鏡頭相反。不完全是寂靜無聲的。前面那個鏡頭(即看得見靶的)以一聲槍響結束。相繼而來的鏡頭(即重新一字排列的射手)起先沒有任何聲響，但三、四秒鐘以后，人們清楚地聽得見時鐘的滴答聲(并且越來越響)。時鐘的滴答聲非常清晰，頗響亮。這時傳來第一聲一系列的槍聲(但誰也沒有動：是一個銀幕上看不見的射手在打槍)，接著第二槍(射手也不出現，所有可見的人物木頭似的呆著不動)。第三聲槍響，這一系列的槍聲可進行得很快。當X轉身的時候。畫面中斷。而且沒有槍聲。接著是三幅靜止的畫面。很短促，按上個鏡頭的槍響節奏相連接：1，一個靶子的特寫鏡頭，兩邊有其他靶子。2，X臉的特寫鏡頭，臉呆板而沉著。但繃緊。3，旅館的畫面：客廳和走廊的一角。空蕩無人，但很有典型性。格里耶這種將“聲音從產生它的畫面中剝離出來，用于電影中我們看不到這個物體的某一時刻，以至聲音將提示我們在電影的某個時刻有一個結構性的回復。這樣就建立起了整個一套召喚體系、記憶和預報體系。”。

這種聲畫非同時性的做法同樣大量用在人物的對白上，即我們聽到的人物說話聲音，我們幾乎式看不到人物張口說話的畫面，或者看到也是人物嘴唇卻沒有動的畫面。所以聲音仿佛都是從一個很遠的地方冒出。在畫面之外，之中回響。甚至在他們說話畫面中更時常插入進各式各樣的充滿空間造型的一組組鏡頭，這些鏡頭既是一種時間性的呈現。也是一種空間性的呈現。比如杜拉斯的《印度之歌》里，畫面上是一對夫妻在起舞，同時。人們聽到一段應該是這對夫妻的對話，而人物的嘴唇卻紋絲不動《廣島之戀》一開始就說：我看到廣島，我看到廣島的醫院，我看到廣島什么什么……，另外一個男的聲音就說，你沒有，你什么都沒看到。然后她又重新再說。我看到廣島，我又看到廣島的什么……。圖像和話語之間的聲畫不同步效應也導致了時間界限的模糊或重復。

總之，格里耶和杜拉斯的電影小說的價值在于能夠通過文字傳達出與電影的聲畫系統一樣獨特的強烈感染力，這得力于他們對電影的“電影性”的熟練駕馭和創造性的運用。使得“銀幕上充滿了反映記憶、幻覺、夢境等領域的圖像和聲音”。