瘋子做夢，傻子解夢

[摘要] 姜文作品《太陽照常升起》具有典型的“夢”特征，借助精神分析的方法可以解讀影片所蘊涵的多層意味：特殊時代下人性的壓抑與訴求、一代人的精神成長歷程、人類共同的命運以及作者飽滿的激情與信念。這些隱性的夢思想正是通過凝縮、轉(zhuǎn)移的夢工作機制而呈現(xiàn)為影像系統(tǒng)。

[關(guān)鍵詞] 夢 精神分析 凝縮 轉(zhuǎn)移

姜文作品《太陽照常升起》(以下簡稱《太陽》)可以說是2007年第一部本土大片，但誠如主創(chuàng)者所言。這是一部“藝術(shù)大片”。與后來居上的幾部大片相較，它既沒有象《色·戒》那樣，將情色的蛛絲馬跡填補為滿當(dāng)當(dāng)?shù)纳眢w表白，又不會象《集結(jié)號》那樣，明目張膽地吹響英雄崇拜的主旋律。更拒絕為大眾提供《長江七號》式的集體白日夢。所以，盡管《太陽》中也不乏性、政治、英雄、魔幻等“時尚”元素，但它所堅持的個人化言說方式注定了它必然在票房上黯然潰敗，但同時。破解密碼的快樂也使得該片在眾多的“姜迷”心中照常升起，借助DVD拉片，他們一遍遍地重回夢境，與其說是猜謎，不如說是為了重溫“Hight”的體驗。

電影歷來被喻為“夢”，《太陽》更毫不掩飾地表明了自己夢的特質(zhì)，編劇之一的過士行在接受訪談時曾說：“(《太陽》最早就是源自于姜文看的小說《天鵝絨》)之后產(chǎn)生的夢幻的東西。”影片一開頭直接就是瘋媽的夢，最后更以標(biāo)示為“夢”的章節(jié)結(jié)束，中間充滿了絢麗的色彩、浪漫的音樂、詭怪奇幻的場景、撲朔迷離的情節(jié)。故事時間由1976年突然倒退到1958年，空間則跨越祖國東西南北(北京)，人物旅程甚至涉及未出場的南洋(印度尼西亞)、朝鮮、蘇聯(lián)。可以說，《太陽》整個就是一個夢，“瘋、戀、槍、夢”四個章節(jié)既可以各自獨立，又暗中互通款曲，排列打破了線性敘事，遵循夢思維的機制，成為以絢麗的色彩與繽紛的意象而呈現(xiàn)的夢幻性敘事系統(tǒng)。

在弗洛伊德看來。夢是潛意識沖動或愿望以改頭換面的形式出現(xiàn)在意識中，所以夢其實有兩層：一是被我們通常稱為“夢”的東西，即夢的內(nèi)容或外顯的夢；--是隱藏在夢背后的東西，稱為夢的思想或內(nèi)隱的夢。由內(nèi)隱到外顯，遵循的是夢的運作機制：凝縮、轉(zhuǎn)移。我們?nèi)缃裨阢y幕上看到的紛至沓來的影像顯然是一個外顯的夢，在它的后面內(nèi)隱著怎樣的記憶、沖動與愿望呢?或許我們可以通過夢的運作機制去探究升起的太陽背后隱秘而深邃的世界。

一、凝縮：故事與人物

所謂凝縮。包括凝聚與壓縮兩個過程。作為凝縮的結(jié)果。外顯的夢境的一個成分可能相當(dāng)于內(nèi)隱的夢思的諸多成分：反過來。夢的思想的一個成分。又可能被外顯的夢境中的幾個形象所表示。

姜文曾多次表示，“瘋”、“戀”、“槍”、“夢”四個章節(jié)實際上講述的是一個故事，諸多的人物其實也只是一個男人和一個女人，于是有人不遺余力地將三個男人(李不空、梁、唐)捏合在一起，將三個女人(瘋媽、林大夫、唐妻)視作一人，甚至有梁與小隊長乃前世今生之說。其實，與其牽強附會地去考證各個人物的現(xiàn)實生活軌跡，生拉硬扯地將其疊加為一體，不如承認(rèn)《太陽》本來是夢，是創(chuàng)作者內(nèi)隱的夢的思想中的一個重要成分：一個故事、一個男人、一個女人，在凝縮機制作用下。以外顯的多個形象：四段故事、三個男人(這里暫不包括兒子)、三個女人表示出來了。

在極端的精神分析看來，男性主體所有的夢從根本上講都是在重復(fù)“一個故事”——俄底浦斯的故事，影片中瘋媽和兒子的曖昧、唐妻“知子莫若母”的嘲諷、唐妻與小隊長的私通，都充滿亂倫禁忌。或暗或明地提示我們這個電影是在講述子輩與父母輩的關(guān)系。所以，《太》的人物圖譜的確簡單：父——從“最可愛的人”李不空到“我為祖國獻(xiàn)石油”的印尼華僑梁、唐，都曾是充滿革命力量與理想激情的“英雄”：母——千萬里追尋愛人的瘋媽和唐妻、永遠(yuǎn)熱情難耐的林大夫，無不是甘愿為“英雄”獻(xiàn)身的“美人”：子——“我爺我爸我都沒見過。我只知道我媽”。“但知有母。不知有父”的小隊長生活在“未有三綱六紀(jì)”《白虎通·三綱六紀(jì)》的世界，即拉康“心理三界論”中由母親統(tǒng)治著的“想像界”，“當(dāng)人們在經(jīng)歷‘想像界’時，壓倒一切的巨大激情統(tǒng)治著生存，這種激情就是對母親的欲望。”[3]在影片中。瘋媽是兒子時刻關(guān)注的中心，進入“石宮”前兒子在林中裸身撒尿更充滿暗示。更有意味的是，當(dāng)代表父輩的老唐出現(xiàn)的同時。瘋媽消失了，這說明由父親統(tǒng)治的“象征界”替代了“想像界”，老唐甫一出現(xiàn)。就以槍震懾住了小隊長，小隊長第一次見到母親敘述中比劃過的，代替了“我爸”的槍——如果我們對精神分析稍有了解的話，就不難知曉，“槍”即是“phallus”，是生物意義上的男性父親與社會意義上的“父之名”、“父之法”的雙重象征。影片接下來便是一個灌輸“父之法”的段落：老唐教小隊長用槍，告訴他應(yīng)該叫“唐叔”“唐嬸”。父代表的文化規(guī)范和法律秩序脅迫著子必須去遵從“三綱六紀(jì)”。于是子犯禁的欲念因被壓抑而更強烈，一方面，子被迫接受“父的語法”，將欲望對象轉(zhuǎn)移到母親以外的別的女人——唐嬸，另一方面，他卻以父自居，渴望著取而代之：小隊長拒絕“唐嬸”、“阿姨”的稱謂，覺得“有點怪”，在占據(jù)了父的領(lǐng)地——與唐妻私通后更拒絕父所做出的判斷：“可是，你老婆的肚子根本就不象天鵝絨!”——這意味著他已然超越了“象征界”而抵達(dá)“真實界”：非想像、非符號的的生存境界。即人的非存在本質(zhì)。表面上看，他這句話是挑釁，但實際上卻是洞曉之后的了無意義，所以。我們可以說。小隊長的確是在找死，在槍聲響過、燦然綻放的光焰之后，他將重返最初真實界的混沌黑暗，或者說——新生。

二、轉(zhuǎn)移：漂浮的主題

轉(zhuǎn)移或譯作移置、轉(zhuǎn)換，指將被壓抑的觀念或情調(diào)換成一種不重要的觀念，轉(zhuǎn)移的結(jié)果。則可能是夢的思想中僅起次要作用的的某種東西，在外顯的夢中卻被作為主要東西而提至突出的地位：相反，作為夢的思想之本質(zhì)的東西。在外顯的夢中卻只是得到了某種附帶的、不明確的表現(xiàn)。

影片四個段落中，最令多數(shù)觀眾津津樂道的。是第二章節(jié)“戀”，對于黃秋生飾演的小梁之死可謂眾說紛紜，但大家對廚房五個姑娘接電話、露天影院放映《紅色娘子軍》時摸屁股事件以及陳沖飾演的林大夫性亢奮的解讀卻是驚人的一致——時代對人性的壓抑。革命名義下的性變態(tài)。于是，這個段落便自動與前面鵝卵石砌成的“白宮”、后面“天鵝絨”的比喻、再后面姜文朝向天空的鳴槍融匯成一條關(guān)于“性”的洪流。似乎電影主題昭然若揭——太陽照常升起，人“性”永遠(yuǎn)不滅。

然而我們是否忽略了夢的工作機制，沒有察覺由隱之顯的幽曲小徑上，一些重要的夢思想已經(jīng)被偷天換日了呢?細(xì)讀第二章節(jié)。“小梁”是在《美麗的梭羅河》歌聲中出場的，最后也是在這首歌中離去，歌中唱道：“你的源泉來自梭羅，萬叢山送你一路前往，滾滾的波濤流向遠(yuǎn)方。一直流入海洋。”可謂是對“小梁”身世命運的逼真寫照——來自印尼的歸僑，一心要為祖國獻(xiàn)石油，“一路前往”來到新疆。又來到“東方”某處。最后終于被人民斗爭的海洋(42只手電筒。還有放映機的光)吞沒了。畫外的歌聲是一種浪漫的表達(dá)。而實際的畫面卻是深刻的反諷——小梁懸吊在拱形的石門下，雙手悠閑地插入褲袋，嘴角微笑。“滾滾的波濤”已經(jīng)無法擺脫更大力量的裹挾，梁也好、唐也好，在時代大潮中知識分子的命運只能是被驅(qū)逐、被流放。

在前面我們已經(jīng)論述過，梁、唐其實可能本為一體。起碼在新疆的時候他們并無太大區(qū)別，同樣是飽含理想與浪漫，所以我們有理由把二人看作是那個時代知識分子的象征。至于他們?nèi)绾斡謴男陆畞淼竭@所東部學(xué)校。電影里面雖未告知，但我們看到。小梁的工作崗位是在熱氣騰騰的飯?zhí)谩＠咸埔簧碛臀鄣牧料嘁埠茈y讓人相信他是“老師”，結(jié)合時代暗示。我們不難揣測個中緣由。然而在小梁身上，依然保留著知識分子特有的憂郁與優(yōu)雅、天真，但這一點殘留最終也必將被驅(qū)除。“屁股”事件讓他陷入了粗鄙惡俗的包圍，而老唐與林大夫為轉(zhuǎn)移注意力的賣力演出讓他洞察了人間的荒誕與可笑。“人死了還能笑么?”在下一章節(jié)中，老唐哼著《梭羅河》，問一群鄉(xiāng)下野孩子，當(dāng)然他其實在捫心自問。小梁的死，意味著理想消退后，知識分子最后的一絲尊嚴(yán)也被無情地剝奪。最后留下的只有一具利比多過剩的軀體——帶走雙管獵槍的老唐。繼續(xù)被流放。槍聲在荒野的林間空洞地鳴響。理想與浪漫、愛戀與激情。被層層放逐。《梭羅河》是一條滿載“光榮歷史”的河，姜文的老友王朔早就曾預(yù)言了這條河的命運：“青春的歲月象條河，流啊流啊就成渾湯了。”

如此一來，我們便能夠去嘗試?yán)斫狻靶×骸痹谑煜さ男@里嘴里念叨的“陌生，還是陌生”是何意味了，在下一章節(jié)“槍”的一開頭。下放途中的老唐也發(fā)出了與之對應(yīng)的“很陌生啊”的感嘆，而在第一章節(jié)“瘋”中。瘋媽留下的最后幾句話更是遙相呼應(yīng)：“人生地不熟的。不接不行。走錯了地方那就壞了。”細(xì)究之下，劇中主要人物沒有一個是生活、死亡在自己家鄉(xiāng)的——如果家鄉(xiāng)是指誕生的地方的話：李不空被父親打走后就再沒回去過，最后死在中蘇邊界：瘋媽的家“在海邊。很遠(yuǎn)”：小隊長生在“外地”，卻死在了父親的村莊：老唐夫婦和小梁更是一路流浪。“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”，一代人來，一代人走，太陽照常升起，或許這才是被移置了的更蒼茫的主題?

然而電影的呈現(xiàn)并不是真正的做夢。《太陽：池不可能如姜文所說是將他做過的夢原汁原味地復(fù)原。弗洛伊德指出，當(dāng)做夢者陳述其夢境時，還會對夢的內(nèi)容進行“二次加工”。使其相對統(tǒng)一流暢，具有某種可理解性與邏輯性。姜文作為《太陽》的導(dǎo)演、編劇、主演以及演員周韻、姜馬虎的夫、父，當(dāng)然會更自覺地、有意識地運用“二次加工”，使得自己的人生記憶、生命體驗、對于世界的觀念更強、更深、更徹底地貫徹到影片中去。所以我們最后看到的章節(jié)排列貌似遵從夢境，保持夢境的混亂，但實際上卻是創(chuàng)作者刻意為之：從戲劇性上講，在最后追溯源頭、解開包袱，這樣的設(shè)置令劇情充滿懸疑、張力：從美學(xué)效果上講，最后的濃墨重彩使影片的情緒更為飽和：從原型理論上看，春夏秋冬的序列意味著循環(huán)的永不止息：更重要的是，作為已然走過了《陽光燦爛的日子》的中年男人，擁有了一對兒女的父親，他更愿意讓酒神狂歡的激情火焰隨風(fēng)逝去。讓日神理性的光輝朗照大地，大地上，人來人去，但永恒的規(guī)律卻是，或者，應(yīng)該是：“讓希望的太陽照常升起!”

七年一夢，姜文想要在《太陽照常升起》中訴說的東西顯然太多了。我們在精神分析的視野下所窺探到的必然只是冰山之一角。況且，弗洛伊德博士早就鄭重聲明過：“一個人永遠(yuǎn)無法確定地說他已經(jīng)將整個夢完全地解釋出來了。”但無論如何。我們在解讀的過程中所得到的想象力翱翔的快樂是不可否認(rèn)的。姜文說，《太陽照常升起》是讓人找到“自尊”而不是“自信”的電影，此話誠然。