電影《霸王別姬》的亞文化意蘊(yùn)探析

[摘要] 1993年陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》殺出重圍，榮獲戛納電影節(jié)“金棕櫚”大獎(jiǎng)，這也是中國電影首次獲得被全世界認(rèn)可的最高影展獎(jiǎng)。陳凱歌是一位深沉的、極具人文關(guān)懷的大導(dǎo)演。或許正是憑著這種人文精神，他得以超脫一切世俗的禁忌，將一部同性戀題材的小說在那個(gè)尚不太寬容的90年代搬上銀幕。在創(chuàng)作之前他就對(duì)兩個(gè)編劇強(qiáng)調(diào)：“千萬不要把人物意識(shí)形態(tài)化，人物該是誰你就讓他是誰。”正是這樣才有了我們今天所見到的《霸王別姬》——一部當(dāng)之無愧的走入了世界經(jīng)典電影行列的藝術(shù)大片。

[關(guān)鍵詞] 同性戀 文本 文化

一、影片在表現(xiàn)同性戀現(xiàn)象時(shí)對(duì)傳統(tǒng)本文的超越

同性戀作為一種生活方式能夠逐步走向陽光化確屬不易，下面我們就看看中國傳統(tǒng)本文是怎樣表現(xiàn)這一現(xiàn)象的。在古代小說中同性戀現(xiàn)象只是被當(dāng)作一種異端，當(dāng)作一種罕見的、怪異的現(xiàn)象陳述出來以吸引讀者。像紀(jì)昀《閱微草堂筆記》第十二卷記載有人蓄男妾就是如此。到了明清時(shí)代，一些成功的長篇小說對(duì)同性戀現(xiàn)象多有涉及，但僅僅是作為書中的一個(gè)細(xì)枝末葉而出現(xiàn)的。如《金瓶梅》中講述西門慶與書童等人的同性性行為只是作為西門慶荒淫無度終致滅亡的一個(gè)側(cè)面來展現(xiàn)的：而《紅樓夢(mèng)》中的芳官與藕官也只是一筆代過。直到近代陳森的《品花寶鑒》才開始形成同性戀“戀”的意識(shí)，這在中國同性戀文學(xué)史上無疑是一個(gè)重大突破，但也受到了時(shí)代的重大局限。到了現(xiàn)、當(dāng)代，作家大都把對(duì)同性戀現(xiàn)象的描寫當(dāng)作一種逃避或批判社會(huì)的手段，如林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、郁達(dá)夫的《她是一個(gè)弱女子》等。

《霸王別姬》作為中國大陸第一部打入主流院線的同性戀題材影片，尚還不能算作真正意義上的同志電影。但它在表現(xiàn)同性戀這一題材時(shí)對(duì)傳統(tǒng)本文的重大超越卻是不容忽視的，某種意義上它正起到了向真正的同志影片過渡的作用，完成了新舊兩種文化斷層的銜接。此后同志影片大量涌現(xiàn)并取得了不小的成就。如1994年蔡明亮的《愛情萬歲》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)：1996年王小波編劇張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的《東宮西宮》獲阿根廷電影節(jié)最佳編劇、最佳導(dǎo)演和最佳攝影3項(xiàng)大獎(jiǎng)：1998年王家衛(wèi)的《春光乍瀉》獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等等。

《霸王別姬》的這種重大超越與過渡性質(zhì)，即在于開始將一位真正的同性戀者作為本文的主角，并真實(shí)地展示他的戀愛世界以及為世俗所不容的內(nèi)心的苦悶與精神的極度壓抑。這使得同志身份在中國銀幕上首次獲得了充分地話語權(quán)。這樣一個(gè)同性戀者就可以通過自己的言語、行動(dòng)、甚至內(nèi)心活動(dòng)等來與臺(tái)下的觀眾進(jìn)行溝通、對(duì)話，以至最終達(dá)到獲得理解、引發(fā)同情、喚起共鳴的作用。在這一點(diǎn)上《霸王別姬》做得是非常成功的。

二、同性戀亞文化與主流文化對(duì)話的具體展開及意義

某種程度上講沒有同性戀也就沒有《霸王別姬》。沒有張國榮對(duì)程蝶衣這一同性戀角色的精彩演繹，也就沒有《霸王別姬》現(xiàn)在所達(dá)到的藝術(shù)效果《霸王別姬》正是通過對(duì)程蝶衣這一形象的全力塑造而實(shí)現(xiàn)同性戀亞文化與主流文化的對(duì)話的。

拉康在他的精神分析理論中曾這樣界定欲望：“欲望是一種本體性的存在，它不是一種簡(jiǎn)單的性欲或其他生理性的欲望，而是所有欲望和需要——從食欲、性欲、到審美需要和倫理需求——的淵源和本體。”小癩子是小豆子的同門師兄，他的欲望很簡(jiǎn)單，就是一串冰糖葫蘆，他說：“我要是成了角啊，天天得拿冰糖葫蘆當(dāng)飯吃。”終于他的愿望實(shí)現(xiàn)了，在吞下了整串的冰糖葫蘆后，他懸梁自我了斷了。做了那個(gè)時(shí)代梨園暴力的犧牲品。關(guān)師傅是小豆子的師傅，他是一位絕對(duì)的權(quán)威者。一位名副其實(shí)的“理想”的“父親”形象，他既是秩序的執(zhí)學(xué)者又是酷烈暴力的實(shí)行者，他的欲望就是將喜福成科班的孩子們培養(yǎng)成角，終于他的愿望也實(shí)現(xiàn)了。他念著那句：“丈夫有淚不輕彈。只是未到傷心處”，結(jié)束了他的人生。所有這些似乎都預(yù)示了父權(quán)社會(huì)下未來的小豆子的命運(yùn)也注定是悲劇性的，盡管他后來成了角，變成了程蝶衣。程蝶衣的欲望同樣很簡(jiǎn)單，那就是人之所以為人的最基本的權(quán)利與需求——愛情與事業(yè)。他的事業(yè)就是對(duì)戲劇藝術(shù)的執(zhí)著追求，他的愛情就是對(duì)師哥段小樓的一往情深，誰都無法說清楚，他是由于對(duì)于藝術(shù)事業(yè)過于熱中而無可救藥的愛上了師哥段小樓：還是由于深深愛上了師哥段小樓才變得對(duì)于戲劇那么地投入。總之，一切都是那么地真，因?yàn)檎嫠悦溃驗(yàn)槊浪愿腥酥辽睢?/p>

他對(duì)師兄段小樓情深意切，癡望和他廝守終老，唱一輩子得戲。他說：“……說的是一輩子。差一年、一個(gè)月、一天、一個(gè)時(shí)辰都不算是一輩子”。為此。他帶著一個(gè)人的一往情深。走進(jìn)一個(gè)人的海枯石爛，卻終是落花有意、流水無情：他說：“師哥，我定送你這把劍。”為年少時(shí)的一句話，他這一生都在付諸行動(dòng)，直到讓這劍在自己的脖兒上留下一抹殘紅：他說：“你當(dāng)今兒是小人作亂。禍從天降。不是，不對(duì)，是咱們自各兒一步步、一步步走到這步田地來的。”為此，他從不怨天尤人，從未說出那個(gè)愛字。

但原著的作者并沒有將主人公的人生變得這么富有戲劇性。他讓這青梅竹馬的師兄倆于多年后在香港重逢了。那一刻。在談到菊仙時(shí)師哥終于倒出了那句埋藏在心中多年的心理話：“我——我和她的事，都過去了。請(qǐng)你——不要怪我!”是呀，師兄何嘗不知道師弟的滿腔情意!但蝶衣還是回北京去了，小樓則留在了香港，他想去找和蝶衣共浴的連德池。但那里已然改成了“芬蘭浴”!一切都注定太遲、太遲、太遲了……!

然而。影片的結(jié)尾則落落大方地將程蝶衣給殺掉了，這似乎沒有小說更符合現(xiàn)實(shí)生活、更具真實(shí)性。但這一殺卻是非同小可，他將每一位觀者的內(nèi)心中最為本能的東西、最為真實(shí)的東西、最為善意的東西都統(tǒng)統(tǒng)給殺了出來。從而達(dá)到了空前絕后的震撼人心的力量，悲劇就這樣誕生了，美就這樣給徹底粉碎了!剩下的只有無言地沉默、無盡地遐思……

三、結(jié)語

程蝶衣是父權(quán)制社會(huì)下眾多犧牲品中的一個(gè)。那時(shí)女性被牢牢地幽禁在深閨中，這勢(shì)必造成男女兩性在思想文化上的巨大差異、社會(huì)地位上的急劇不平等。后現(xiàn)代主義大師福柯說：“人們?cè)趧澇鲆粋€(gè)界限的同時(shí)。也創(chuàng)造了一種可以越界的空間。這是一種沒有時(shí)間限制的可能性，不可突破的界限，不可違犯的法律是不存在的。”是的，人類文明正是在這種不斷地越界中實(shí)現(xiàn)前進(jìn)的。然而，作為最先的越界者往往又成為新文化的殉道者!晴雯是，安娜卡列妮娜是，程蝶衣也是。如果說晴雯、安娜卡列妮娜的犧牲換來的是今天的戀愛自由與女性社會(huì)生活地位的提高，那么程蝶衣的犧牲換來的則是一種新型人際關(guān)系、新的生存方式的可能性。

社會(huì)學(xué)家李銀河女士則在《性·婚姻——東方與西方》，書中指出：“同性戀作為一種亞文化(subculture)，有著它獨(dú)特的游

離于主流文化的特征：同性戀者作為一個(gè)亞文化群體，具有獨(dú)特的行為規(guī)范和方式”。時(shí)至今日同性戀亞文化已越來越具有自己的獨(dú)特風(fēng)格。同性戀文化節(jié)在世界各地也先后多有舉行，我國于2005年在北京舉行的第一界同性戀文化節(jié)雖最終被勒令停止，但它的意義還是不容忽視的。“三人行，必有我?guī)煛！蔽蚁朊恳粋€(gè)人，每一種文化都有值得別的人或別的文化借鑒的地方。事實(shí)也表明，《霸王別姬》的問世不但沒有玷污我們的視覺。而且豐富了我們的文化生活。程蝶衣身上獨(dú)具的真、善、美是值得我們每一個(gè)人學(xué)習(xí)的。