中國畫筆墨樣式嬗變之道

筆墨是中國畫的靈魂，筆墨的應用，直接影響著中國畫的生命，筆墨的好壞是判斷中國畫的成敗的標準之一，對中國畫的筆墨發展應從絹、紙、墻壁為載體的中國畫談起。

1. 人物畫

從中國畫的內容看，人物畫是中國畫最早的表現形式之一。出土的戰國《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》，從筆墨上講，主要是以線造型，還沒有墨的表現，可以說是中國畫中最早的白描表現形式。

東漢前、后期的壁畫，如內蒙古和林格爾漢墓中室東壁下部的寧城幕府壁畫在用筆、用墨上，可看出中國畫大寫意的痕跡，這標志著人物畫發展的新水平。

魏晉南北朝繼承和發揚了漢代繪畫藝術，呈現出多姿多采的面貌。那時，出現了專業畫家隊伍，以衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇為代表。他們對題材的表現主要以線為手段，以墨賦彩，墨以染為主，無論是顧愷之的“春蠶吐絲”，還是張僧繇的“張家樣”和曹仲達的“曹家樣”，都表明以線來表達的筆墨形式已趨成熟，而且風格呈現多樣化，“基本上確立了對風格氣韻的追求，找到了它們與造型的聯系規律，并創造出揭示這種規律的表現方法，確立了‘筆’在中國繪畫中千古不移的基本地位?！保惥R祥：《魏晉南北朝繪畫史》）

隋唐人物畫的筆墨表現，主要是延續魏晉南北朝時期的風格。此時期，著名的繪畫風格流派有“吳家樣”和“周家樣”，這雖然是對吳道子、周昉兩種不同風格的繪畫流派的的界定，但都是從用筆而言的。隋唐人物畫比魏晉時期在內容題材上有了進一步的拓展，筆墨表現上卻沒有太大的差別。

到了宋代，人物畫開始從兩個方面演進。在繪畫技法上，李公麟把白畫發展為更具表現力的白描。白描的形式，表現為單一的用筆，利用單一的線塑造形體，強調用筆的頓挫、轉折，在起筆上注重線的質感。白描畫是宋代繪畫獨具美學意蘊的表現形式，同時也說明中國畫僅靠線條表現，也同樣具有較高的美學價值。從宋代的人物畫中，我們可以看出人物畫一派是用筆為主。如武宗元、李公麟、張擇端、李嵩等這一派的畫法，采用以線為主，略加分染或皴擦，精密、嚴謹，這是宋代職業畫家及宮廷畫家的審美情致；另一路是以梁楷為代表的潑墨形式，以墨為主，以線為輔，追求的是一種淋漓酣暢的筆墨表現形式，淡化了重形，強化了重神、重意，飽含文人士大夫的精神意趣。宋代職業畫家及宮廷畫家多追求嚴謹、工細，注重寫實；文人畫則以寫意為先，抒懷寫情，用筆放逸而不拘常格。中國人物畫的筆墨變化，到梁楷達到了極致。

2. 山水畫

山水畫在南北朝時顯出了獨立的趨勢，初唐山水畫以脫離人物故事而成獨立的畫科。展子虔的《游春圖》以青綠勾填法寫山川人物，尚無皴法。遠山的小樹，畫得簡煉概括，先用細線圈出，再填花青；山石用墨線勾勒，然后在陽面施以青綠，陰面用赭石涂染?！按笮±睢痹谡路ú季稚隙加休^大的進步，樹木的表現顯得細致而成熟，而石頭的處理仍是空鉤無皴，展子虔和“大小李”的山水畫可以說是以筆為主而不見墨的表現方法，這是此階段的山水畫在用筆、用墨及造型上尚不成熟的表現。

王維水墨山水，在筆墨上出現了大變革。他簡淡抒情的表現手法，是山水畫在筆墨應用上的一次革命。他采用了破墨山水的技法，大大發展了山水畫的筆墨意境，這一派山水畫家是水墨抒情，墨重于筆，墨多于筆。盛、中唐之際，畫家追求的目標，仍是再現客觀景物，解決空間透視問題。張璪的“師造化”其實也是用筆墨來解決縱深的表現方法。他作畫的筆觸已經是點、線、面結合使用，并且使用得相當自由灑脫。墨法則有干有濕，帶有即興發揮的意味，追求筆墨形態在積累和滲透中形成豐富性和表現力。被朱景玄稱之為“逸筆”的王墨（洽），他的繪畫也是用墨多于用筆。

由展子虔、“大小李”的青綠及單勾填色法到王維、張璪、王墨的破墨、潑墨山水的出現，說明了人們的審美觀念發生了較大變化。這些筆墨樣式的出現，說明了這些人追求筆墨的寧靜和畫家求變精神，技巧上的不斷探索，為晚唐及五代山水畫的成熟奠定了基礎。

中晚唐、五代的山水畫，以荊浩、關仝、董源、巨然為代表，形成南北二派。荊浩曾指出：“吳道子畫山水有筆無墨，項容有墨無筆。”（《筆法記》，引自俞劍華《中國古代畫論類編》）并對自己的山水畫作以自我評價：“吾當采二子之所長，成一家之體?！保ㄍ希┣G浩是第一個將墨作為創作要素寫進理論著作的山水畫家。他提出了山水畫不但要“圖真”、“搜妙創真”，還要注意氣、韻、思、景、筆、墨諸要素的結合，發展了謝赫的“六法論”，其主題是解決山水畫的似與真的問題，倡導山水形象要氣、質俱盛，達到神形兼備。荊浩發展了唐代山水畫的用筆、用墨理論。吳道子、王維在山水畫的表現上，都有著不完美的一面。到了荊浩，可以說是筆墨皆重了。荊浩在用筆的皴擦上，采用的是短條子表現質感。這種短條子的皴法是用毛筆的中鋒，明確地顯示出線條的質感，表現出筆墨并用，這同盛唐山水畫相比，有明顯的區別。

關仝的山水畫與荊浩有相同之處。從構圖上看，都是表現山石的雄強、巍峨，但關仝的作品顯得更為概括和集中，筆簡景少而氣壯意長。其畫山石的用筆簡勁老辣，氣韻深厚；樹形亂而精整，簡而有趣。關仝的山水畫注入了更多的抒情因素，使剛剛走向成熟的山水畫，從“人化的自然”向“自然的人化”邁進了一步。他的《秋山晚翠圖》更多地運用了長披麻加拖筆的擦，表現出關中山石的風貌，但在筆墨的表現及構圖的處理上，完全不同于王維等人。

五代的董源、巨然，皴、擦、點、染并用，創造了披麻皴和點子皴等表現手法。沈括這樣評價他們的作品：“大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境?！保ā秹粝P談》）米芾對董源的用筆、用墨也給予高度的評價：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無比也?！庇霉P、用墨、筆墨并用所營造的山水意境，在文人畫的風格體系中取得了堅固的地位。

到了宋代，山水畫筆墨樣式出現了以李成、范寬師荊、關一派和米家山水、“南宋四家”、燕文貴的界畫山水等。

李成的山水作品繼承和發展了晚唐以來水墨山水的技巧，形成了獨特的造型語言——蟹爪枝和卷云皴，表現冬季的雜樹枯枝。在用筆的過程中，中、側鋒并施，似乎在作畫時將筆不停地翻動，形成有節奏的弧線組合，表現出云朵狀的石塊，創造出不同前代的繪畫風格樣式。李成的畫作營造的畫面大都是蕭條的秋冬景致，重用筆及潤墨的表現方法，顯示了筆潤墨精。后來郭熙將李成的蟹爪枝、卷云皴技法推向成熟，趨于完善，將高度的寫實性、概括性和抒情性統一起來，把北方山水畫推向新的高度。范寬雖與李成同師荊、關，但與荊、關、李又有不同，他的皴法是豆瓣形的長圓點，表現主峰前景用的是短直條子皴，用筆逆鋒向上，筆觸排列均勻，靠筆觸密度變化來處理明暗，整幅作品幾乎全是中鋒點墨而成。

米氏父子主要用簡筆淡墨表現，以中鋒臥筆作濃淡枯濕的橫點，不求細節的相似而極為傳神?！懊资显粕健钡某霈F，標志著中國山水畫以簡代密的轉變，對元明清文人畫產生了深遠的影響。燕文貴的“燕家景致”，則是山水畫和界畫的有機結合，自成一派風格。

起于北宋時期的文人畫，形成了其獨具特色的風格體系。文人畫成熟于元代，極盛于明、清。郭若虛就繼承了張彥遠的用筆觀，趙孟頫明確提出了：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！保ā缎闶枇謭D》，引自俞劍華《中國古代畫論類編》）的書畫同筆論。他在繪畫上的主張與書法有近似之處，為文人畫強調用筆找到了理論根據。由于北宋尚意書風，對繪畫在用筆上有極大的啟發。以蘇軾、米芾為代表的文人墨戲，以書法入畫，為中國畫的用筆注入了新的活力。文人畫的筆墨樣式興起，影響著元代畫家。追求筆墨形式和詩、書、畫相結合，除趙孟頫外，“元四家”沿著趙孟頫開創的道路，把文人畫推向更為成熟的境地。黃公望以長披麻皴的組合，以草篆筆法入畫，有時干筆皴擦，有時淡墨渲染；吳鎮以草書筆法入畫，簡率勁拔，風格多樣；倪瓚的折帶皴，用秀逸緩慢的筆尖側鋒，拖出干筆淡墨，靠艱澀的用筆，營造出一種荒寒、慘淡的景色。

明清的山水畫，在筆墨上沒有多大的發展。這一時期的筆墨變化，應是以花鳥畫最具代表性，不在山水畫之列。但是完全可以說，石濤是中國山水畫筆墨集大成者。他的筆墨樣式具有鮮明的現代意味，以細筆勾勒，點線結合，線條飄逸而變化多端。有時整幅畫面靠點烘托，繁而不亂；有時將點、線的組合，營造出山體的厚重，雖靠線塑造，但山體不松，堅實而空靈。他還善用濕墨，通過水墨的滲化和筆墨的融合，表現山川的氤氳氣象和深厚之態。石濤這種筆墨樣式影響著以后大批畫家，他的這種野逸的畫風對揚州畫派影響最大。

3. 花鳥畫

在中國花鳥畫的歷史上，從筆墨的發展變化中，我們可以劃分出這樣幾個階段：初始時期的筆墨樣式、宋代宮廷畫院筆墨樣式、宋元士大夫筆墨樣式、徐渭樣式等，初始時期的筆墨樣式可略去不論。

宋代宮廷畫院將山水和花鳥結合在一起。山石的表現以線鉤勒加皴擦，這一路仍是以用筆為主，如黃居采、崔白等。宋代宮廷花鳥畫畫面中的物體刻畫工致，體現出勾勒、皴擦，塑造出物體的厚重感。而文人畫家則多以“墨骨”法為主，這種“墨骨”的畫法更多地顯示出了筆墨的并用，使宋代工致纖美、富麗細膩的院體花鳥畫趨于消沉。而借物抒情，畫風清雅的水墨寫意花卉及梅竹勃然而興，昭示了花鳥畫領域的巨大變化。

元代的花鳥畫延續并弘揚了宋代文人畫的遺風，而明清花鳥畫的筆墨應用則達到極致。以沈周、唐寅為代表，運用水墨技法描寫花鳥蟲魚，筆簡意足。陳淳、徐渭對花鳥畫的影響更多的是筆墨樣式。陳淳的筆墨自由如意，比起沈周來更顯得放逸。繼陳淳之后，從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革的是徐渭，徐渭的花鳥畫主要以花卉為主，他在墨中摻膠，顯得墨色明亮空靈。他的用筆多不注重起、收，所以，他用墨是高于用筆的，墨的運用更容易發泄自己的情緒。徐渭在生宣紙上的表現同以往的畫家也有不同。以往的畫家多用半生不熟的繪畫用紙，更適應于小寫意。而徐渭常使用的生宣紙的滲化性能，更適應于大寫意及個性的張揚，這也是徐渭花鳥畫令人耳目一新的另一個因素。他在生宣紙上充分發揮并隨意控制筆墨的表現力，使之提高到前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫發展中的里程碑。

八大山人的花鳥畫，顯然受徐渭的影響，但八大山人的用筆不如徐渭淋漓盡致。八大山人的用筆非常注重起、收筆過程，體現了書法的用筆特點。注意把握線條的節奏及轉折，有一種流動的美感，無論是荷干、石頭、鳥的造型，皆以曲線為主，但往往又以直線畫樹，直線的運用，反映了他的創作是因心造境。他在立意、造型、布局、筆墨以至詩、書、畫一體上，均有新的突破，達到了水墨大寫意花鳥畫的空前水平。

揚州八怪在用筆、用墨上并沒有發展，令人不能忘記的應是詩、書、畫、印相結合的不拘一格的題跋形式，這使揚州畫派的文人畫意味達到了極致。

從中國畫的筆墨演變可知，中國畫的畫法離不開描法、皴法、點法三大體系，這三大體系主要還是中國畫的筆墨關系。中國畫的經典作品無一不是在筆墨二字上作文章，所以中國畫的好壞主要是講筆墨好壞；能不能成為中國畫的經典，關鍵是會不會用筆墨。筆墨是中國畫的脊骨，抽掉脊骨，中國畫就無法立足。

（作者單位陜西師范大學美術學院）

責任編輯 韋平