石魯：筆墨內外的波瀾

在中國現代美術的歷程中，石魯無疑是一個有效的研究個案#65377;他時而熱誠地投身政治實踐，時而醉心于藝術表達的探索與嘗試#65377;這兩者之間所產生的矛盾沖突，必然反映出歷史的更加深厚的內容#65377;對石魯的認識和理解，也只能通過對歷史上下文的回溯才能得以揭示#65377;

作為藝術家，石魯被冠以“偉大的藝術家”之名;作為從“封建的”大家庭奔向“革命的”圣地的年輕人，石魯曾經是一名共產黨人;作為精神病人，石魯也是街邊乞丐中的一員;作為1919年出生的馮亞珩，他改名“石魯”所宣示的立場沒有使他避免在政治斗爭中犧牲#65377;可以說，石魯的傳奇是揭示20世紀中國藝術史上下文的一個非常有效的個案#65377;

石魯(1919-1982)原名馮亞珩，四川仁壽人#65377;文獻表明，馮亞珩對繪畫的興趣也許來自民間工匠到馮家莊園做的裝飾雕刻彩繪#65377;15歲時，馮亞珩被胞兄馮建吳帶到成都，在這位胞兄與朋友們共同創辦的東方美術專科學校學習繪畫，從這時，他才開始對用筆在紙上作畫有了復雜的理解#65377;兩年的學習讓馮亞珩在藝術上認識了石濤#65380;八大#65380;揚州八怪#65380;虛谷和吳昌碩，這是一個時間并不長#65380;但卻具有決定性的經歷#65377;那些在藝術史上并非循規蹈矩的畫家的藝術給了馮亞珩極大的影響#65377;要注意的是，20世紀30年代中期，西方藝術的影響已經通過各種學校擴大開來#65377;所以，當馮亞珩在學習傳統筆墨的同時，也在素描與色彩寫生方面開始有了訓練#65377;也正是在這期間，他閱讀了魯迅和巴金的著作，兩位時代叛逆者的文字也給予他深深的影響，掙脫枷鎖#65380;走出封閉的家庭是那個時代的空氣，這樣的環境很容易造就他這類年輕人的性格#65377;概括地說:地方大戶的家庭背景#65380;古代畫家的影響#65380;西畫的知識#65380;新興文學以及受西方影響的思潮，這些因素共同構成了馮亞珩的基礎，它們在時間上與理解中化為對其精神的支撐#65377;

1937年“盧溝橋事變”，馮亞珩在仁壽縣文公鎮縣立小學任美術教員，他組織學生進行抗日救亡的宣傳，這表明他對民族#65380;社會與政治問題的關心#65377;次年他到成都華西協和大學文學院歷史社會學系借讀，進一步誘發了他在政治判斷上的敏感性#65377;他在《毛澤東自傳》中發現了一個與自己叛逆精神相似的榜樣，一種充滿激情和關懷天下的浪漫主義#65377;這位年輕的四川人迅速朝著這個方向前進，他將母親給他的學費作為盤纏，奔向延安#65377;1940年1月，他到達延安進入陜北公學學習馬克思列寧主義的課程，并很快成為西北文藝工作團的一名舞臺美術人員#65377;革命圣地充滿了時代的激情，充滿了對國民黨統治的反叛精神，這個新的政治環境很容易使馮亞珩決定將原有的姓名拋棄，改用“石魯”——石，石濤，一位古人;魯，魯迅，一位現代人，他們的藝術與作品中所體現出來的放肆與尖銳正好適合了他的內心狀態:激情與革命#65377;

名字的改變非同小可，現在，馮亞珩被“石魯”所替代，他已經從一個躁動不安但心地單純的青年轉變為“革命的戰士”#65377;對于他的家鄉人來說，那個曾經攀爬大樹跌落在水池中的男孩，已經成為家庭的叛逆，成為區別于普通學生或者教師的激進分子，他所具有的政治立場與目標已經變得具體而明確#65377;

延安時期，石魯的藝術經歷受到“圣地”的政治環境的感染，作為一名戰士，他畫布景，抬道具，寫海報，貼標語，用木刻表現延安地區的政治與日常生活，他甚至與同事共同發明了“拉洋片”的連環畫宣傳形式#65377;盡管之前石魯已經熟悉了古人的書畫，但是，這樣的藝術工作似乎沒有在他的內心構成問題，他幾乎是本能地將石濤的反叛與當前的革命精神看成是一回事#65377;實際上，他對革命理想的理解具有烏托邦性質:例如他用《說理》來表達土地改革中應有的理性主義;在《群英會》里，他將毛澤東放在人群形成的陰影中，試圖表達領袖的普通性與真實性，這就是說，社會應該是公正與平等的，革命就是要實現這樣的目的#65377;石魯保持著這樣的理想主義與革命激情，所以，當他目睹領袖在敵軍炮聲中登上山頭時，他的內心充滿崇敬與史詩般的激情，這個激情在以后被表現在他的那件著名的作品里#65377;

更為重要的經歷是，石魯非常清楚地了解毛澤東在1942年5月對延安文學藝術工作者的告誡:要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民#65380;教育人民#65380;打擊敵人#65380;消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭#65377;

在不同的歷史時期，人民的“敵人”是不同的，當抗日成為中國人民的民族解放任務的時候，只有入侵者和那些不抗日的人才是人民的敵人#65377;可是，如何分清什么人具有真正的抗日立場而不是異黨派來的特務，或者誰僅僅是對抗日斗爭問題缺乏清醒的認識?石魯經歷過革命組織對他的懷疑，那些激進的革命干部為了執行領導人的指示，不惜懷疑任何一個被認為可疑的人#65377;石魯的家庭出身注定有一天會成為革命的對象，在嚴酷的政治斗爭中，石魯被懷疑為國民黨派到延安的特務——人們通常會質疑這個家有良田千頃并擁有長工數十人的子弟參加革命的動機#65377;最終，石魯逃脫了整風運動中“搶救”階段的厄運，他得到了組織的信任，并于1946年參加了中國共產黨#65377;于是，黨的紀律與意識形態標準以及革命階段中的價值依據成為這個“藝術工作者”應該和必須遵循的原則#65377;

從1942年到1949年，石魯接受的都是藝術為政治服務的教導，可是，他沒有因此而具備對“藝術”與“政治”有符合變動中的原則的理解能力，結果，他的藝術動機#65380;思想以及表現是否符合領導人的意志，如中國人常說的，就只能“碰運氣”了#65377;

1949年，新生的政權建立了#65377;石魯作為中共西北局的文藝機構中的一員，參與了西北美協的建立#65377;他不僅僅是延安文藝思想的被影響者與接受者，同時也成為這種思想的傳播者與闡釋者#65377;早在延安時期，延安藝術家胡一川#65380;楊筠#65380;彥涵#65380;羅工柳#65380;陳鐵耕#65380;沃渣#65380;江豐#65380;古元#65380;力群#65380;鄧澍#65380;沈柔堅#65380;洪波#65380;施展#65380;莫樸#65380;李書勤就對傳統年畫進行過改造，他們將延安的革命#65380;軍事與政治生活放進了傳統的民間年畫中，獲得了普遍的影響#65377;1950年的春節即將到來，來自延安的藝術家和掌管藝術機構的干部非常清楚，宣傳新政權的一個最為普及的藝術形式就是年畫#65377;1949年11月23日，毛澤東批示同意由文化部部長沈雁冰署名發表文化部《關于開展新年畫工作的指示》，這份由蔡若虹起草的文件經陸定一#65380;胡喬木報毛澤東#65380;劉少奇#65380;周恩來審批，由《人民日報》在11月27日公開發表①#65377;文字的關鍵是:

現在春節快到，這是中華人民共和國成立后的第一個春節，各地文教機關團體，應將開展新年畫工作作為今年文教宣傳工作的重要任務之一#65377;今年的新年畫應當宣傳中國人民解放戰爭和人民大革命的偉大勝利，宣傳中華人民共和國的成立，宣傳共同綱領，宣傳把革命戰爭進行到底，宣傳工農業生產的恢復與發展#65377;

石魯顯然是改造年畫的主張者之一#65377;他在1950年所作的《年畫創作檢討》里所表現出來的認真與責任，顯示了作為延安藝術家的精神氣質:在組織與任務的環境中進行藝術工作#65377;石魯注意到了部分藝術工作者對群眾性的普及沒有太大的興趣，他們的思想仍然有“‘惟藝術至上’的遺毒在作祟”，他呼吁要關注人民與群眾的興趣，他要畫家們去反映農村中的變化，“必須是反映新社會新人物的成長”;他希望畫家們用很好的技巧去改造年畫，以生動的人物形象塑造去表現政治思想②#65377;

具有延安革命文藝實踐經歷并接受過整風運動政治思想教育的藝術家，很自然地成為這一文藝思想的闡釋者#65380;宣傳者與實踐者，石魯無疑是這個隊伍中的一員#65377;1950年9月，石魯出席了西北文學藝術工作者代表大會，他以西北文聯常委的身份，作了“如何開展西北人民美術運動”的發言，他要西北的藝術家們汲取延安藝術的經驗，他提醒，自從1942年召開延安文藝座談會之后，“美術工作有了明確的為工農兵服務的方向”，他的結論是:“政治思想成為美術作品的靈魂#65377;”石魯在講述了延安藝術的經驗——改造民間年畫#65380;改造“拉洋片”以及鼓勵工農兵自己畫自己——之后說:

從解放不久的今天，我們可以看到為人民服務的藝術思想已成為時代的思潮，那些腐朽的#65380;頹廢的#65380;反動的帝國主義#65380;封建主義#65380;官僚資本主義的藝術已收斂了，它的形影失去了公開販賣享樂市場，而許多美術工作者，也厭倦了舊的#65380;無生命的#65380;形式主義的藝術，而愿站在毛主席文藝旗幟下，改造自己的思想作風#65380;藝術作風#65377;③

石魯的這個評估依據究竟來自何處我們不得而知，但這樣的說法反映了黨在這個時期對畫家或者美術工作者的要求#65377;石魯在后面向與會者提醒:“在目前美術界中，可以說在程度不同與提法不同上，還存在著若干的舊的為藝術而藝術的形式主義與唯美主義的思想殘余#65377;”他甚至強調了有些美術工作者“醉心于‘藝術’”，“這顯然是缺乏政治與思想性的表現”①#65377; 現在我們可以看到“政治思想”的含義究竟是什么:美術工作者必須主動地接受黨對文藝的要求，所有那些舊的內容與形式不是封建社會的就是資產階級的，而不是“工農兵”的#65377;他呼吁美術工作者不要對“藝術”過分在意，單線平涂的畫容易為群眾理解，對印刷的要求不高，容易普及，他甚至說:“油畫需時較長，費功頗多，印刷困難，只能滿足于少數人的需要#65377;”他提醒，這不是“畫法問題”，而是“一個群眾觀點與群眾路線的問題，是普不普及的問題”②#65377; 西方人也許對這樣的表述缺乏情境化的理解，而對于一個中國畫家來說，“群眾觀點與群眾路線的問題”就是政治問題，甚至是是否成為人民的敵人的問題#65377;1952年，石魯完成了《幸福婚姻》，這當然是對宣傳1950年5月1日通過的《中華人民共和國婚姻法》給予的響應#65377;1949年之前，很多農村婦女受到封建包辦婚姻制度的禁錮，根據新的“婚姻法”，自由婚姻合法地替代了包辦婚姻，石魯也是在1951年與他的包辦的農村妻子辦理離婚手續的#65377;這里，個人幸福與政府的政策相吻合，這就很自然地察覺不出藝術與政治究竟有什么沖突#65377;而事實上，對于更多的藝術工作者來說，圖解的習慣漸漸開始養成#65377;

石魯在1957年針對江豐“用寫實改造中國畫”的觀點作反駁之前的幾年里，是用傳統中國畫的材料與工具來畫寫實畫的#65377;石魯參與了用光影#65380;透視改造舊年畫和中國畫的運動，他創作的《王同志來了》(1953)#65380;《古長城外》(1954)就是用盡可能寫實的方法去勾畫形象的，同時對故事性與情節性表現出明顯的興趣#65377;畫家注重人物之間的呼應，并以文學性的構思來暗示火車的到來#65377;在1950年到1956年的幾年里，石魯先后到了青海#65380;西藏#65380;甘肅以及陜南寫生，他的基本出發點仍然是注重對象#65377;在此期間，沒有人和組織給石魯帶來什么麻煩#65377;他感到內心充盈，以至于1954年還完成了電影文學劇本《暴風雨中的雄鷹》，這樣的精神狀態通常是一個知識分子自我感覺正在爆發創造力的表現，他對自己的藝術未來的可能性充滿自信，所以他完全沒有注意到，當他要寫以劉志丹為題材的電影劇本《共產黨人》卻因遭遇了黨內問題的復雜性而不能完成時的內在意味#65377;

1952年石魯就被選舉為西北美術工作者協會的主席，可以想象，他比那些沒有職務的藝術家尤其是曾在國統區的藝術家有更多的空間#65377;這樣的空間也給予了石魯另一些可能性，1955年和1956年，石魯先后出訪印度和埃及，在異國目睹了對民族文化的保存，他開始恢復早期對傳統藝術的記憶#65377;他在埃及參加亞非國家藝術展覽會上的講話中就已經對民族的形式作了強調，他談到了時代生活發生的變化需要新的民族形式，不過他說，新的形式既不來自天上也不來自外部，而應該“沿著傳統的河流去尋找，也就是在利用舊形式的當中，首先是理解和掌握傳統形式的規律和特征，保持其富有生命力的成分，也會刪除，也會增加和吸收，結果就可能是新的民族形式的出現”③#65377;在這里，石魯顯然認同1949年之前的藝術，但在受到異國文化的刺激后，他也對傳統藝術有了很大的同情心，無論如何，他很早就熟悉的傳統繪畫對他具有持久的吸引力，他不過是希望讓這個傳統得到繼承和發揚#65377;就此而言，他實在不能同意江豐對傳統繪畫的評價，他在中央美術學院的一次討論會上修改了幾年前對“封建主義文化”的簡單看法#65377;這時的石魯已經對“單線平涂”不滿意了#65377;他說，延安時期的“單線平涂”僅僅是出于“民間形式”而不是出于對“民族形式”的研究，他不同意江豐關于“民族的素描”的說法，因為那不過是“鐵絲框框的素描”#65377;石魯悄悄地將古代社會產生的藝術與被認為是合法的民間藝術結合了起來，他用“古典形式”概念去替代“舊的形式”這一表述，“民間形式與古典形式是構成民族形式的兩個不可分割的組成部分”④#65377;這樣，在毛澤東的“中國作風”與“中國氣派”的鼓舞下，石魯認為追求民族形式應該是努力的目標之一，他在毛澤東的“決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西”的話語中找到了合法的依據#65377;微妙的是，不管石魯是否有意識，他對江豐的藝術思想的批判是“反右”政治運動在藝術領域里的表現#65377;正如我們已經看到的那樣，之前的時間里，石魯既沒有權力和可能明確表達他對江豐等人的藝術思想的不同看法，也在事實上是這個用寫實改造中國畫的革命畫家隊伍中的一員#65377;同時，石魯對江豐的批判也不僅僅是學術上的不同觀點的表述，因為他在《中國畫到底科學不科學》中試圖說明江豐在延安時期的木刻年畫也不是什么民族形式，而不過是“民間形式”，他在批判了江豐關于“民族的素描”的看法之后總結說:“那時的江豐倒頗像一個假李逵手提兩柄板斧，一斧劈掉了國畫，他認為那是封建階級的玩意兒，水墨筆法是舊文人的形式主義調調;一斧又劈掉了油畫，說是資產階級形式主義玩意兒#65377;”① 這樣的學術結論和語氣是經歷過那個時期的人們都熟悉的，無論石魯的主觀意圖究竟是否著重學術問題，就像他在1979年回憶這個經歷時說的那樣，“不能牽扯到什么政治問題”②，但就如石魯本人的經歷所體現出來的情況，個人的主觀意圖完全不能成為自己言行的性質的依據，正是制度結構以及相應的意識形態力量，使得像石魯這樣的藝術家構成了那個歷史的上下文;正是他們在那個時期的作品構成了藝術史鏈條中的一環——他們被要求畫什么#65380;怎么畫③，并且是在共同理解領導精神的前提下相互制約#65380;相互提醒和相互批判，我們可以看到，除了短暫的時間有紅衛兵和普通人的參與，真正長期對石魯進行批判甚至給予肉體蹂躪的正是那些文化藝術機構里的知識分子#65380;畫家#65380;藝術家，而他們中間同樣有遭遇政治橫禍的人#65377;

1956年，石魯與趙望云從埃及回國之后，在北京舉辦了兩人在埃及的寫生展#65377;他完全沒有顧及到在體制下藝術的具體形式實際上很容易帶上政治的色彩，并且沒有任何規律可循#65377;石魯很快就縱情進入了對古人的研究#65377;尤其在“反右”運動中以及之后，石魯認為繼承傳統有了政治上的支持，江豐對素描改造中國畫的指示已經失效#65377;這個時候，石魯對民族傳統的借用和提倡顯然受到“反右”運動中占據支配地位的領導和思想的支持，就像潘天壽在江豐領導工作時期不知如何是好而當后者被打成“右派”分子之后用繼承傳統來批判民族虛無主義的情況一樣#65377;石魯開始效仿石濤，寫出一些關于藝術的散碎看法:

山水一道，變化無窮，古有古法，今有今法，其貴在各家有各家法，法非出于心，然也隨自然造化，中法心源，始得山水之性矣#65377;余學涂炭，始終未得其三味，偶有所筆，亦殘敗不全，氣短力弱，未有統一格局，或遠近欠佳，筆率墨薄，此圖偶試倒筆，雖猶做作，然近于一法也#65377;

這是石魯在1959年冬天完成的作品《山水一道變化無窮》中的題詞#65377;石魯認為這幅畫僅僅是習作，不過看得出來，石魯關注的是筆法越界方面的問題，事實上，他在這個時期閱讀古典著作，并大量臨寫古代書法繪畫，他希望回到古人那里去重新理解“藝術”問題，這與他在之前匆忙地將西畫方法用于傳統工具以反映現實生活的寫實國畫形成了明顯的對比#65377;他在閱讀石濤的同時，將傳統筆意融入對高原生活的描寫中，我們在《高山放牧》(1957)這類畫中看到了這樣的傾向#65377;直至1960年，石魯開始這樣表述他的思想:一手伸向傳統，一手伸向生活#65377;寫實方法退后，寫意——當然還有傳統的其他方法或手法——成為被提倡的表現方式#65377;

1959年冬，石魯接受了為中國革命博物館創作表現毛主席轉戰陜北題材作品的任務#65377;這是蘇聯社會主義現實主義的理論產生影響的時期，歷史題材的繪畫使用寫實的方法不可避免#65377;不過，經過古人筆法“過濾”的石魯不再可能像《古長城外》那樣使用消除筆墨趣味的方法，同時，他也無法在前人的筆墨詞典里找到能夠有效表現黃土高原的現成方法，他在對黃土高原的山體結構有充分的認識與理解的情況下，使用自由而沒有章法的水墨——多少讓人想到拖泥帶水皴這樣的筆法——完成了對陜北環境的表現，就筆墨的造型效果而言，我們會看到古人的筆墨方法難以有這樣的表現#65377;石魯使用了礦物色，他顯然希望用這樣的色彩在不破壞新的筆墨表現的前提下還原對黃土高原的印象#65377;石魯的確達到了自己想象的目標，他用自己的筆法表現了黃土高原的風貌，我們知道，這樣的筆墨是在寫實經驗和筆墨理解力的共同作用下產生的#65377;在這個時期，盡管人們贊揚的是石魯表現毛澤東和他帶領的千軍萬馬的含蓄而富于智慧的構思及其構圖，但是真正為畫家提供信心的是新的筆墨方法#65377;在以后的幾年中，石魯的筆下表現出極端的自由與放肆#65377;由于石魯是藝術機構的領導人，他將美協的國畫家趙望云#65380;何海霞#65380;方濟眾#65380;康師堯#65380;李梓盛等人集中在國畫研究室，研究傳統，外出寫生#65377;1961年，由于在北京#65380;上海#65380;南京等地舉辦的西安畫家的“習作展”，一個被稱之為“長安畫派”的集體由此誕生了①#65377;1961年，《美術》雜志主編王朝聞就西安美協中國畫研究室習作展主持召開了一次座談會#65377;會上，王朝聞#65380;李琦#65380;葉淺予#65380;李苦禪#65380;華君武#65380;吳作人#65380;蔡若虹等對西安畫家尤其是石魯的作品給予了積極的評價#65377;盡管他們中間不少人發言關注于新的“立意”以及“感情”的重要性(例如吳作人#65380;蔡若虹)，不過，更多的人看到了西安畫家畫面上的具體變化#65377;葉淺予就“發現石魯喜歡西北的黃土高原的斷層，《轉戰陜北》里集中地表現了這種境界”#65377;他分析說:“過去山水用墨皴，他們現在用色皴，用赭石和朱膘皴黃土和勾水紋……”類似的觀察在李苦禪#65380;郁風的發言中都作了表達#65377;王朝聞提醒了中國畫的特點，即“筆筆是形體，又要筆筆是書法”#65377;他是在說中國畫需要有程式，石魯他們正在追求新的筆墨程式，所以他接著說:

如果用筆沒有特定程式，只求把物象描得像，那就很難區別中國畫與非中國畫的用筆，因而追求程式化是可以理解的#65377;可是中國畫原有的傳統程式不完全能適應于表現新時代的人民生活和感情#65377;為了適當反映生活，使作品具有新情調，新感情，新內容，應當創造相應的新程式#65377;怎么創造，他們已經有成就，也是正在摸索中#65377;②

在這次座談會上，石魯在討論了藝術經驗與內容問題之后大膽地說:“不是有什么內容，就有什么現成的形式，要經過主觀的創造#65377;”石魯在古人和魯迅的思想中尋找藝術實踐的依據，他完全沉浸在對藝術“規律”#65380;“內功”#65380;“技巧”#65380;“風格”的分析與討論中，在他看來，幾年前的那種將藝術服務于政治的思想似乎不用多說了#65377;

《美術》雜志編輯部有意識地利用了這次座談會中的部分觀點，組織了一場“關于中國畫的創新與筆墨問題”的討論#65377;編輯虛擬了一封叫“孟蘭亭”的讀者來信(《美術》1962年第4期)，說石魯的筆墨沒有依據，“遠不見馬夏，近不見四王”——這當然也代表了一部分傳統主義者的觀點#65377;數十篇關于筆墨與創新問題的文章寄至編輯部，持不同觀點的作者陳述了自己關于筆墨與傳統和創新的關系的看法#65377;編輯部的意圖是明顯的，鼓勵石魯等人對新的中國畫的探索#65377;在《美術》1963年第1期的“來稿綜述”里，編輯部披露了不同的觀點#65377;事實上，從西安畫家的作品展覽一開始，就有人提出這些畫家尤其是石魯作品中存在的問題#65377;葉淺予在座談會上就轉告石魯，他聽一些國畫家說石魯的作品“野”，“規矩不夠，感到技術缺乏深度，含蓄的東西不多”#65377;郁風轉引了展覽意見本上的意見:“比如像烈酒，像大聲嘶喊，意思是使人震動#65380;刺激，但醇味不夠，含蓄不足#65377;”在以后的來稿文章里，批評者認為石魯沒有注意傳統繪畫講究的“骨法用筆”，缺乏深厚的傳統教養，筆墨表現“失之粗野”①#65377;但是無論如何，編輯部的基本目的達到了，在“綜述”中，理解并表示充分肯定的意見占據支配地位②#65377;

在1963年第4期《美術》雜志中了，美術史家閆麗川就觀眾對石魯的作品給予的“野#65380;怪#65380;亂#65380;黑”的評價進行了一次分析:

簡單地說:野是藝術技巧的不成熟;怪是藝術規律和生活規律的反常;亂是結構用筆的不嚴謹，不精練，缺乏節奏感;黑是用墨用色無變化，少氣韻，沒有虛實關系#65377;它們都有礙于充分發揮藝術的表達能力，有礙于發展傳統現實主義創作方法“以形寫神”的要求，更難于為人民群眾喜聞樂見#65377;

石魯用自己寫的詩歌作答:

人罵我野我更野，搜盡平凡創奇跡#65377;

人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁#65377;

人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴#65377;

人笑我墨不太黑，黑到驚心動魂魄#65377;

野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心#65377;

生活為我出新意，我為生活傳精神#65377;

事實上，石魯一手伸向傳統的努力，沒有被那些熟悉傳統的畫家所認可，這里，石魯幾乎是本能地在突破“傳統”的藩籬#65377;有趣的是，作為傳統主義畫家，潘天壽對石魯給予了贊美，他甚至總結石魯等人的作品有了新的筆墨規律:

你們的展品，在構圖#65380;取材，以及傳統的用筆#65380;用墨等方面，都找到許多新規律#65380;新技法#65377;中國畫的筆墨技法，前人積累了許多寶貴而豐富的經驗，為后代子孫創造財富提供條件，后人需要再創造#65380;再革新，不能停留在老經驗和舊框框上，不能嚴守規矩而停滯不前#65377;你們的作品中運用了潑墨#65380;積墨#65380;破墨#65380;宿墨等技法，得體自如，很成功#65377;總的說來，你們的作品有新的創造，筆墨新，立意也新，不落俗套，皆有新意#65377;③

1964年，石魯沿著《轉戰陜北》的思路完成了同樣表現毛澤東的《東渡》，準備送交全國美術展覽#65377;可是他很快被告知，《轉戰陜北》具有嚴重的政治錯誤:從構圖上講，毛澤東站在一個沒有去路的懸崖邊上是否意味著“走投無路”?這件在幾年前被認為是杰出的作品被從中國革命博物館的墻上取下來，藝術家內心的郁悶可想而知#65377;筆法上的新意與否是不同人的看法，畫家當然擁有使用任何筆法的權力#65377;根據題材，石魯的《轉戰陜北》是歌頌領袖的作品，在政治立場上，他是革命政權的維護者，石魯的藝術本身已經是更為年輕的畫家學習的楷模，無論是他的創新精神，還是他的政治立場，抑或是他的藝術創作方法，將黨的歷史作為創作題材，并通過藝術形式——無論手法與形式是否創新——來加以展現#65377;就此而言，石魯是那個時期眾多用繪畫來表現革命歷史的畫家中的一個，他們的藝術共同參與建構了后人對歷史的理解#65377;也就是說，這些作品要達到的目的是，畫家描繪的歷史與人們應該了解的歷史是一致的#65377;可是，當一位解放軍的首長對石魯的《轉戰陜北》提出質疑的時候，石魯的作品在政治上的合法性在一夜之間被取消了，原因是作品所表現出來的“走投無路”的構圖被認為完全歪曲了歷史的真實性，就更不用說不能夠象征革命事業勝利的未來#65377;

畫家石魯找不到反駁的理由與依據嗎?至少在當時，石魯的聲辯與反駁沒有可能性#65377;石魯停止了他自以為高妙的“創作”，他開始練氣功，直至有一天，他的朋友和家人發現他患上了妄想型精神分裂癥#65377;1965年年底，石魯被送進精神病醫院#65377;

1966年，“無產階級文化大革命”以“摧枯拉朽”的力量沖擊著中國各個城市里的文化藝術機構及其工作者#65377;機構里的激進分子(通常稱之為“造反派”)以批判“反革命的修正主義”為名展開了對西安美術家協會舊的領導機構的討伐#65377;在醫院的石魯沒有因為自己的疾病而逃脫被批判的命運#65377;石魯過去的藝術經歷被認為是有罪的#65377;在肉體存在的合法性已經得不到絲毫保障的情況下，藝術就已經不存在了#65377;他的精神病不斷折磨自己，但沒有人認為他的疾病是真實的，不過是一種反革命行為的表現形式而已#65377;迫害加倍施予到石魯的身心，他逃跑，他迷狂地幻想;他被再次送回到“牛棚”，并參加對他的斗爭大會#65377;在很長的一段時間里，石魯是在麻木#65380;瘋狂#65380;發呆#65380;呻吟#65380;逃跑以及狂亂地作畫的日子中度過的，過去的經歷#65380;現在的精神混亂卻又倔強的姿態，加上口中的亂語，使得他獲得了“歷史反革命”和“現行反革命”的雙重身份#65377;

1971年的政治形勢已經失去了幾年前的熱烈，幾乎是與林彪事件同時，石魯從醫院回到家里#65377;他重新打掃了趙望云廚房隔壁的那間他稱之為“廬屋”但不足八平方米的陋室(1970年他就使用過這間房子畫畫)，再次恢復畫畫#65377;1972年，領導又一次需要畫家用他們的畫筆服務于政治任務，希望石魯輔導業余美術工作者畫中國的歷史畫#65377;帶著復雜的心情——至少在肉體上能夠獲得解放，石魯答應做了顧問#65377;1973年，在江青針對周恩來的政治斗爭中，之前被周邀請為國家作畫的畫家們的作品以“反面教材”的形式構成了一次畫展#65377;由于這些畫家——最著名的有李可染#65380;黃永玉——的作品是“給社會主義抹黑”，這個展覽也被簡稱為“黑畫”展#65377;很快，在西安的石魯的《梅花圖》因梅花倒懸而生的姿態，被認為“倒梅者，倒霉也，石魯以此畫攻擊無產階級文化大革命”#65377;結果，石魯也受到陜西戶縣農民畫家的批判#65377;

1979年的春天，這是“四人幫”集團被打倒之后的第三個年頭，中國美術家協會召開了“文革”結束后的第一次常務理事擴大會議#65377;在會上，石魯終于可以在不受政治和肉體迫害的情況下說出如下的話來:

什么是美術?美術不是權術#65380;魔術#65380;丑術#65377;我們的文學家#65380;美術家#65380;戲劇家從“五四”以來，許多人頭發都白了，但骨頭是硬的#65377;美術家是創造家，不次于科學家，但常常被綁在人家的馬車上，讓你唱小旦就唱小旦，要你賣屁股就賣屁股#65377;①

沒有歷史知識的人也許聽不懂石魯的話中有什么微妙的含義，這位身體已經十分虛弱的藝術家不過是想說:藝術應該是自由的#65377;

遺憾的是，當藝術家有機會獲得重生的時候，他的創造力與年華已經耗盡，新的環節開始出現，這個時間點的歷史鏈條是這樣連接的:

1979年《美術》第5期，畫家吳冠中發表了《繪畫的形式美》，他寫道:

美術教師主要是教美之術，講授形式美的規律與法則#65377;數十年來，在談及形式便被批為形式主義的惡劣環境中誰還愿意當普羅米修士!教學的內容無非是比著對象描畫的“畫術”，堂而皇之所謂寫實主義者也!……我認為形式美是美術教學的主要內容，描畫對象的能力只是繪畫手法之一，它始終是輔助捕捉對象美感的手段，居于從屬地位#65377;而如何認識#65380;理解對象的美感，分析并掌握構成其美感的形式因素，應是美術教學的一個重要環節，美術院校學生的主食!①

6月，《世界美術》創刊#65377;發表邵大箴連載文章《西方現代美術流派簡介》#65377;

8月，《連環畫報》第8期發表連環畫《楓》#65377;《美術》第8期展開對《楓》的討論#65377;

9月，首都國際機場壁畫落成#65377;其中袁運生等藝術家繪制的《潑水節——生命的贊歌》不久引起爭論#65377;

9月27日—12月2日，第一屆《星星美展》在中國美術館東側小花園鐵柵欄外展出#65377;

1980年，石魯繼前一年在中國美術館舉辦的《石魯書畫展》之后，在西安#65380;重慶#65380;南京#65380;長沙舉辦自己的巡回展，期間，他也修改自己的藝術思想的文字《學畫錄》#65377;這年的3月12日，慶祝中華人民共和國成立三十周年全國美展作品評獎工作結束，程叢林的油畫《1968年X月X日雪》，高小華的油畫《為什么》，王亥的油畫《春》獲二等獎#65377;這些被稱為“傷痕”美術的繪畫成為一個新的藝術歷史階段的開端#65377;

1981年，石魯被邀請到中央美術學院表演《荷花圖》的作畫過程，這年1月，《美術》第1期發表了陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》#65377;

12月18—25日，中國美協書記處在杭州召開1981年美協工作會議#65377;在對中共十一屆三中全會以來美術領域取得的成績作了充分肯定的同時指出:有些地方出現有資產階級自由化傾向的作品和言論#65377;

1982年3月，“美國韓默藏畫500年名作原件展覽”在北京舉行#65377;中國觀眾第一次觀看到了大量西方藝術的原作#65377;

4月，“德意志聯邦共和國表現主義繪畫展覽”在北京民族文化宮展出，曾經被認為是資產階級形式主義的藝術進入了中國的展廳，這樣的結果顯然被解釋為任何人類文化的優秀遺產都是可以借鑒和學習的#65377;

8月25日，石魯在陜西省人民醫院逝世#65377;非常可惜，他沒有看到次年5月在中國美術館舉行的《畢加索繪畫原作展》，那個西班牙怪人自由的一生一定是石魯十分羨慕的#65377;

(作者單位中國美術學院美術史系)

責任編輯 金寧

①這篇文字中說:“年畫是中國民間藝術中最流行的形式之一#65377;在封建統治下，年畫曾經是封建思想的傳播工具，自1942年毛主席在延安文藝座談會上的講話號召文藝工作者利用舊文藝形式從事文藝普及運動以后，各老解放區的美術工作者，改造舊年畫用以傳播人民民主主義思想的工作已獲得相當成績，新年畫已被證明是人民所喜愛的富于教育意義的一種形式#65377;現在春節快到，這是中華人民共和國成立后的第一個春節，各地文教機關團體，應將開展新年畫工作作為今年文教宣傳工作的重要任務之一#65377;今年的新年畫應當宣傳中國人民解放戰爭和人民大革命的偉大勝利，宣傳中華人民共和國的成立，宣傳共同綱領，宣傳把革命戰爭進行到底，宣傳工農業生產的恢復與發展#65377;在年畫中應當著重表現勞動人民新的#65380;愉快的斗爭的生活和他們英勇健康的形象#65377;在技術上，必須充分運用民間形式，力求適合廣大群眾的欣賞習慣#65377;在印刷上，必須避免浮華，減低成本，照顧到群眾的購買力，切忌售價過高#65377;在發行上，必須利用舊年畫的發行網(香燭店#65380;小書攤#65380;貨郎擔子等等)，以爭取年畫的廣大市場#65377;在某些流行“門神畫”#65380;月份牌畫等類新年畫藝術形式的地方，也應當注意利用和改造這些形式，使其成為新藝術普及運動的工具#65377;為廣泛開展新年畫工作，各地政府文教部門和文藝團體應當發動和組織新美藝工作者從事新年畫制作，告訴他們這是一項重要的和有廣泛效果的藝術工作，反對某些美術工作者輕視這種普及工作的傾向#65377;此外，還應當著重與舊年畫行業和民間畫匠合作，給予他們必要的思想教育和物質幫助，供給他們新的畫稿，使他們能夠在業務上進行改造，并使新年畫能夠經過他們普遍推行#65377;”

②參見葉堅#65380;石丹:《石魯藝術文集》，陜西人民美術出版社2003年版#65377;原文作為陜甘寧邊區文協美術工作委員會1950年新年畫工作總結，以“年畫創作檢討”為題目發表在《人民美術》1950年第2期#65377;

③《石魯藝術文集》，第17頁#65377;

①②④《石魯藝術文集》，第18頁，第18—19頁，第42頁#65377;

③石魯:《關于藝術形式問題》，原載美協西安分會《美術通訊》第5期，轉引自《石魯藝術文集》，第34頁#65377;

①《石魯藝術文集》，第42頁#65377;

②《石魯藝術文集》，第41頁“注腳”#65377;

③石魯的學生李世南回憶當年的創作時這樣記述道:“我的創作命題是‘迎闖王#65380;不納糧’和‘三元里抗英斗爭’#65377;創作依然遵循‘欽定’的創作模式:先勾小稿，再對模特兒拍照#65380;起素描稿#65380;集體審稿#65380;上正稿那一套似乎已是不成規矩的規矩，不成章法的章法，就連中國畫的繪制也概莫能外;寫意畫同樣從素描上提取線條，畫成線描稿，再依素描關系落墨#65377;現在看來，自不免覺得荒唐與滑稽，但在那時卻天經地義，誰也沒有懷疑，也不敢懷疑#65377;”(李世南:《狂歌當哭——記石魯》，河南美術出版社1997年版，第22頁#65377;)

①1956年，石魯在中國美協西安分會里成立了“西安美協中國畫研究室”，其中的成員有趙望云#65380;何海霞#65380;方濟眾#65380;康師堯#65380;李梓盛#65377;他們也是被稱之為“長安畫派”的成員#65377;當年的美協秘書陳笳詠記錄說:“當時并沒有人提出要開創自己的流派，只是執行黨中央的文藝方針和政策——深入生活#65380;繼承傳統#65380;推陳出新#65380;古為今用#65380;洋為中用#65380;百花齊放#65380;百家爭鳴，以更好地為社會主義服務#65377;”(參見陳茄詠《談長安畫派》，載《長安中國畫論壇集》，陜西人民美術出版社1997年版#65377;)無論如何，認為研究室里6位畫家構成了在風格上具有一致性并且有共同的美學態度的派別是不合適的，“長安畫派”更是一種特定歷史時期集體工作的表述，也許因為江蘇“金陵畫派”和其他地方具有的影響力，刺激了在關中的畫家認為有一個流派的名稱似乎更容易與之形成美學上的抗衡#65377;在1961年的座談會上，華君武有這樣的表述:“去年東北有人說要搞‘關東學派’，我看西安也可以搞‘關中學派’……”不過以后流行的術語是“長安畫派”#65377;

②參見《新意新情——西安美協中國畫研究室習作展座談會紀錄》，載《美術》1961年第6期#65377;

①在《美術》1962年第5期里的文章《喝“倒彩”》里，作者施立華在批評石魯繪畫的同時還將林風眠的藝術牽涉進來:“再如林風眠同志的畫，《美術》幾次刊載時都標為‘中國畫’(其他還有1961年第3期洪世清同志的《船》等)，我也欽佩林風眠先生的藝術造詣，但一千多年來，中國之繪畫已形成了自己獨特的發展的傳統技巧和表現形式，如果像有些報刊那樣把所有水墨所畫成的，或者在宣紙上所作的統稱為中國畫，這就是否認傳統，模糊是非，這種情況的發展是難以設想的#65377;”

②李世南這樣記述:“六一年《美術》雜志上寫文章罵你‘野’#65380;‘怪’#65380;‘亂’#65380;‘黑’的那個孟蘭亭是什么人呢?我問老師#65377;老師說:當時，北京是美術界里保守的堡壘，反對我的畫的人很多，代表了一批保守勢力，說我的畫沒有傳統，‘野#65380;怪#65380;亂#65380;黑’#65377;《美術》雜志根據這些意見故意編了一篇文章來罵我，有意取了一個孟蘭亭的名字，讓人覺得是個老夫子#65377;文章發表出來，我問他們怎么回事，他們說別急嘛，好戲還在后頭哩#65377;接著就組織文章反批評，這樣一下子就轟起來了#65377;”(《狂歌當哭——記石魯》，第87頁#65377;)

③潘天壽:《答石魯》，《潘天壽論畫筆錄》#65377;

①石丹:《石魯》，河北教育出版社2003年版，第53—54頁#65377;①載《美術》1979年第5期#65377;

呂澎

呂澎

在中國現代美術的歷程中，石魯無疑是一個有效的研究個案?他時而熱誠地投身政治實踐，時而醉心于藝術表達的探索與嘗試?這兩者之間所產生的矛盾沖突，必然反映出歷史的更加深厚的內容?對石魯的認識和理解，也只能通過對歷史上下文的回溯才能得以揭示?

作為藝術家，石魯被冠以“偉大的藝術家”之名;作為從“封建的”大家庭奔向“革命的”圣地的年輕人，石魯曾經是一名共產黨人;作為精神病人，石魯也是街邊乞丐中的一員;作為1919年出生的馮亞珩，他改名“石魯”所宣示的立場沒有使他避免在政治斗爭中犧牲?可以說，石魯的傳奇是揭示20世紀中國藝術史上下文的一個非常有效的個案?

石魯(1919-1982)原名馮亞珩，四川仁壽人?文獻表明，馮亞珩對繪畫的興趣也許來自民間工匠到馮家莊園做的裝飾雕刻彩繪?15歲時，馮亞珩被胞兄馮建吳帶到成都，在這位胞兄與朋友們共同創辦的東方美術專科學校學習繪畫，從這時，他才開始對用筆在紙上作畫有了復雜的理解?兩年的學習讓馮亞珩在藝術上認識了石濤?八大?揚州八怪?虛谷和吳昌碩，這是一個時間并不長?但卻具有決定性的經歷?那些在藝術史上并非循規蹈矩的畫家的藝術給了馮亞珩極大的影響?要注意的是，20世紀30年代中期，西方藝術的影響已經通過各種學校擴大開來?所以，當馮亞珩在