客家山歌傳承的文化生態

本文從歷史、性別、社會的視野考察山歌傳承的文化生態，南方少數民族與客家人共同營造的“好歌”習俗傳統、客家婦女在客家社會中獨特的性別身份、以及客家山歌在客家地方社會的社會聲譽等，構成了客家山歌傳承的獨特的文化生態。

如何全面認識、理解非物質文化遺產？如何更好地保護非物質文化遺產？人們開始認識到必須將非物質文化遺產置于其生存的文化生態之中。按照一般的理解，“文化生態”一詞似乎是包羅萬象的，但凡與非物質文化遺產傳承有關的文化因素都構成非物質文化遺產生存的文化生態。把“文化生態”理念引入非物質文化遺產的調查、保護過程，其實是強調一種文化整體觀念。在人類學領域，現代人類學奠基者馬林諾夫斯基的《西太平洋上的航海者》就是將“庫拉”作為一個科學的整體論方法的研究對象，他所說的科學就是要把事實加以分析、歸類，以便把事實置于一個有機的整體內，整合進一個可以把現實的方方面面條理化的系統①。在《文化論》中，馬林諾夫斯基認為文化是包括一套工具及一套風俗——人體的或者心靈的習慣，它們都直接地或間接地滿足人類的需要。一切文化要素一定都是在活動著，發生作用，而且是有效的，文化的意義就在要素間的關系中，因此，“功能”是人類學的主要概念②。馬氏的文化功能論，開創了人類學以整體觀念為規范的民族志時代，但他的文化功能論也有缺點，就是注重文化各要素之間現實的功能整合，而基本不考慮文化各要素之間的歷史聯系，缺乏歷史的視野。

非物質文化遺產之所以瀕危，是因為非物質文化遺產賴于生存的文化生態發生了變化，構成非物質文化遺產生存的傳統生態要素或消失，或在現實生活中不再具有重要意義。因此，要全面理解、認識非物質文化遺產，需要從歷史變遷以及文化功能的視野把握文化生態的各個要素。本文試圖以梅州客家山歌為個案，探討傳統時期梅州客家山歌傳承的文化生態。在具體的研究中，將圍繞梅州客家山歌傳承的文化生態的核心要素進行探討。本文將客家山歌的傳承置于由歷史、性別、社會等不同因素構成的文化生態中進行考察，以期對客家山歌傳承的文化生態有一個初步的把握，從而更好地認識、理解梅州客家山歌的社會歷史價值及其文化獨特性。

一、土著與客家

先看兩則民間傳說。一則清屈大均在《廣東新語》中，記載了兩廣地區歌仙“劉三妹”的傳說：“新興女子有劉三妹者，相傳為始造歌之人。生唐中宗年間，年十二，淹通經史，善為歌。千里內聞歌名而來者，或一日，或二三日，卒不能酬和而去。三妹解音律，游戲得道。嘗往來兩粵溪峒間，諸蠻種類最繁，所過之處，咸解其言語。遇某種人，即依某種聲音作歌。與之唱和，某種人奉之為式。嘗與白鶴鄉一少年登山而歌，粵民及瑤、僮諸種人圍而觀之。男女數十百層，咸以為仙，七日夜歌聲不絕，俱化為石。土人因祀之于陽春錦石巖。巖高三十丈許，林木叢蔚，老樟千章蔽其半，巖石有石磴，苔花繡蝕若鳥跡書，一石狀如曲幾，可容臥一人，黑潤有光，三妹之遺跡也。月夕輒聞笙鶴之音。歲豐熟，則仿佛有人登巖頂而歌。三妹今稱歌仙。凡作歌者，毋論齊民與俍、瑤、僮人、山子等類，歌成，必先供一本祝者藏之，求歌者就而錄焉，不得攜出，漸積遂至數篋，兵后，今蕩然矣。”①另一則是在梅州地區流傳的劉三妹傳說。相傳遠在唐代，在梅縣的松口地方，有個著名歌手叫劉三妹，善于隨口編歌，天生一副好歌喉，歌名傳遍了周邊，四方歌手找她對歌。有一天，劉三妹同一群女伴正在梅江河邊洗衣服，看見從上游漂來一只船。船上站著一個秀才，對河邊洗衣服的婦女喊道：“各位大姐，請問劉三妹住在哪里？”三妹一聽，搶先反問：“先生，你找劉三妹做什么？”秀才答道：“找她對歌，我就不信對不贏她！”三妹又問：“那你有多少山歌，敢同她對駁？”秀才手指船艙唱道：“講唱山歌我就多，船上載來七八籮，拿出一籮同你唱，唱到明年割番禾。”三妹隨口唱出：“河唇洗衫劉三妹，借問先生哪里來？自古山歌從口出，哪有山歌船載來？”“從”與“松”客家話同音，三妹借諧音雙關嘲諷秀才，秀才翻了半天歌書，也答不上半句，自知不是三妹對手，只好掉轉船頭②。

兩廣地區廣泛流傳的歌仙劉三妹傳說，將劉三妹尊為唱歌風俗的發明人和創造者。但是，鐘敬文卻認為，劉三妹是嶺南一帶歌墟風俗的女兒，而不是唱歌風俗的始祖。歌墟風俗歷史悠久，在長期的發展過程中必將產生許多杰出的民間詩人、歌手，彼等之詩才、歌藝及種種逸事，因而在民間流傳③。可以這樣說，大量如劉三妹之歌才、詩才的女歌手，造就了劉三妹這樣的歌仙。

從屈大均到梅縣松口兩個不同版本的劉三妹傳說可以看出其中流變的軌跡。屈氏的劉三妹傳說中，劉三妹往來于兩粵溪峒之間，與諸蠻對歌酬唱，最后化身為石，成為歌仙，具有濃郁的南方少數民族文化生態氣息；梅縣松口的劉三妹傳說則是在河唇洗衫的劉三妹與飽讀詩書的秀才對歌，成為一個完全客家化的民間傳說。這兩則傳說的背后實際上暗含了客家與南方少數民族之間文化交融的歷史記憶。

關于客家的來源，經過多年的田野調查與研究，學術界形成基本一致的看法，將客家看作是一個文化概念，而不是一個種族概念。客家不是簡單而純粹意義上的中原漢族，而是長期以來中原南遷漢族與南方少數民族在種族、文化上相互交融而形成的獨特民系。

這種移民過程中產生的中原文化與南方少數民族土著文化的交融，同樣明顯地體現在客家山歌方面。客家音樂研究者認為，客家山歌源于古代民歌，但也受《詩經》、楚辭、竹枝詞、西曲、吳歌及畬、瑤等少數民族情歌的影響④。馮光鈺對客家音樂的多重交融性有深入的論述，認為客家音樂既是從移民文化傳播所派生，又是與原住民土著音樂融合而成。當中原移民到達閩、粵、贛三省邊區，與當地的畬、瑤等少數民族雜居共處，從語言、生活習俗到音樂都自然有許多接觸和交流，畬、瑤等少數民族也有愛唱山歌的傳統。所以，在客家山歌中常常蘊含著土著民族山歌的因素，在土著民族山歌中也可以看到客家山歌的影子①。從客家山歌中既能看到中原山歌的影子，又能尋覓到原住民土著畬族山歌的因子，客家山歌吸收了南北山歌的營養②。也就是說，在南方少數民族土著居民中原本具有豐富的山歌演唱傳統，地方志材料也證明了這一傳統。“粵俗好歌。凡有吉慶，必唱歌以為歡樂……東西兩粵皆尚歌，而西粵土司中尤盛。鄺露云，峒女于春秋時，布花果笙簫于山中，以五絲作同心結，及百紐鴛鴦囊帶之，以其少好者，結為天姬隊。天姬者，峒官之女也，余則三五采芳于山椒水湄，歌唱為樂，男子相與踏歌赴之，相得則唱酬終日，解衣結襟帶相遺以去。春歌正月初一、三月初三，秋歌八月十五，其三月之歌曰浪花歌……瑤俗最尚歌，男女雜沓，一唱百和，其歌與民歌，皆七言而不用韻，或三句，或十余句，專以比興為重，而布格命意，有迥出于民歌之外者……俍之俗，幼即習歌，男女皆倚歌自配，女及笄，縱之山野，少年從者且數十，以次而歌，視女歌意所答，而一人留，彼此相遺。男遺女以一扁擔，上鐫歌詞數首，字若蠅頭，間以金彩花鳥，沐以漆精使不落，女贈男以繡囊錦帶，約為夫婦，乃倩媒以蘇木染檳榔定之。婚之日，歌聲振于林木矣。其歌每寫于扁擔上……瑤則以布刀寫歌，布刀者織具也……僮歌與俍歌頗相類，可長可短，或織歌于巾以贈男，或書歌于扇以贈女，其歌亦有竹枝歌。”③瑤、俍男女無論是節日聚會，還是男女傳情，都以歌為媒，表情達意。

南方少數民族的這種“好歌”習俗深刻地影響了客家人傳唱山歌的傳統。黃遵憲甚至認為客家山歌是少數民族的風俗遺存，他在《己亥雜詩》“自注”中就指出：“土人就有山歌，多男女相思之辭，當系僚、蛋遺俗。今松口、松源各鄉，尚相沿不改。每一辭畢，輒間以無辭之聲，正如妃呼豨，甚哀厲而長。”④在《山歌》“題記”中，黃遵憲還引錄了張元濟的《嶺南詩存跋》：“瑤峒月夜，男女隔嶺相唱和，興往情來，余音裊娜，猶存歌仙之遺風。一字千回百折，哀厲而長，俗稱山歌，惠、潮客籍尤甚。”⑤這些都說明了客家山歌與瑤、畬等少數民族“好歌”傳統之間的關系。

從音樂形態來看，也可以發現客家山歌與畬族、瑤族音樂文化之間的相互交流影響。王耀華從客家山歌旋律音調之源流關系的考察中，發現客家山歌中存在少量的宮調式和商調式旋律。他認為，宮調式旋律應當看作是客家人與畬族、瑤族音樂文化交流的產物，其根據在于畬族、瑤族的山歌中，有許多與客家宮調式山歌具有相同的音區、音域、音列和音調特點的旋律。而客家地區以商音（ｒｅ）為中心音的山歌，應當作為畬族山歌影響客家山歌的例證，因為這類山歌僅見于客家與畬族相鄰和雜居的地區，而且此類旋律是畬族山歌的主流，流行于福建、浙江的大部分畬族地區⑥。

因此，無論是從客家的遷徙史，或從客家族群的歷史記憶，還是從客家山歌與畬族、瑤族山歌的比較中，都可以發現，客家民系獨特的歷史形成過程，決定了客家山歌的獨特性。

二、男性與女性

客家地區男女性別的關系與客家山歌傳承的文化生態有著重要的關聯。傳統時期，客家婦女在客家地區經濟生活中的獨特作用以及客家地區某些特殊的婚姻形態，對于女性的精神生活具有非常重要的影響。

現代詩人李金發認為山歌與客家婦女有非常密切的關系，梅縣地區“山多田少，致男子多往南洋謀生，歲入頗巨，故人民生活頗稱充裕，因為男人恒外出十年八年不歸，支持家庭門戶的責任，悉委之女人，但稍有性靈不甘獨宿的人，就桑間濮上你唱我和，這是山歌產生的重大原因了”①。在傳統時期，與其他地方相比較，在地方經濟生活中，客家地區女性承擔著更為重要的作用。在大自然的勞動空間中，一方面，客家婦女承受著超過女性體能的繁重體力勞動，另一方面，也給她們的情感帶來了自由表達的空間。

梅州客家地區的婦女勤勞、刻苦、儉樸，非常注重“家頭教尾”、“田頭地尾”、“灶頭鍋尾”和“針頭線尾”四項婦工。據《嘉應州志》（光緒）禮俗卷記載：“州俗土瘠民貧，山多田少，男子謀生，各抱四方之志，而家事多任之婦人。故鄉村婦女，耕田、采樵、織麻、縫紉、中饋之事，無不為之，挈之于古，蓋女工男工皆兼之矣。自海禁大開，民之趨南洋者若鶩。始至為人雇傭，遲之又久囊橐，稍有余積，始能自為經紀，其近者或三四年五七年始一歸家，其遠者或十余年二十余年始一歸家，甚有童年而往，皓首而歸者。當其出門之始，或上有衰親，下有弱子，田園廬墓概責婦人為之經理。或妻為童養媳，未及成婚，迫于饑寒，遽出謀生者往往有之。然而婦女在家，出則任田園、樵蘇之役，入則任中饋、縫紉之事，古樂府所謂‘健婦持門戶，亦勝一丈夫’，不啻為吾州之言也。其或番銀常來，則為之立產業、營新居、謀婚嫁、延師課子，莫不井井有條。其或久賦遠游，杳無音信，亦多食貧攻苦，以俟其歸，不萌他志。凡州人之所以能遠游謀生，親故相因依，近年益倚南洋為外府，而出門不作惘惘之狀者，皆賴有婦人為之內助也。向使吾州婦女亦如他處纏足，則寸步難移，諸事倚任婢媼，而男子轉多內顧之憂，必不能懷遠志矣。其近山諸鄉，婦女上山樵采負薪入市求售，以謀升斗者，尤為勤苦。然皆習之而安，無若朱翁子之妻以是為恥而求去者。”②可見客家婦女承擔著主要的家庭勞作任務，相沿成習，“女子役男子之役”，鄉人并不以為可恥。

客家地區還有“夫逸婦勞”的習俗。“村莊男子多逸，婦女則井臼、耕織、樵采、畜牧、灌種、縫紉、飲爨，無所不為，天下婦人之勤者莫此若也。蓋天下婦女勞逸分貴賤貧富，吾鄉即紳士素封之家，主母與婢妾種作勞逸均之；且天下婦人即勤苦亦或專習一事，吾鄉則日用、飲食皆出其手，不獨田工、女工已也。劉夢得《連州竹枝詞》‘銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬’差堪仿佛矣”③。另外，徐珂編撰的《清稗類鈔·風俗類》也記載了大埔婦女的勤勞艱辛：“至其職業，則以終日跣足，故田園種植，耕作者十居七八。即以種稻言之，除犁田、插秧必用男子外，凡下種、耘田、施肥、收獲等事，多用女子。光、宣間，盛行種煙，亦多由女子料理。種煙、曬煙等法，往往較男子為優。其余種瓜果、植蔬菜等事，則純由女子任之……各處商店出進貨物，或由此市運至彼市，所用挑夫，女子實居其半。其余為人家傭工供雜作者，亦多有之。又有小販，則寡婦或貧婦為多。又除少數富家婦女外，無不上山樵采者，所采之薪，自用而有余，輒擔入市中賣之。居山僻者，多以此為業。又勤于織布，惟所織者多屬自用耳。”④

徐珂所記“所用挑夫，女子實居其半”的事實，在梅州地區的山歌故事中確有反映。傳說舊時梅縣某地一位女子為鹽商老板挑鹽擔上江西，該女子善唱山歌，尤其擅長打情打景。鹽商老板便有意一試。某日，歇息在江西會昌筠門嶺一個旅店，鹽商老板便請她唱山歌。女歌手笑問老板：“老板，我若唱條山歌，你有何打賞？”老板道：“你若能打情打景，唱一條山歌，腳錢加一倍。”女歌手道：“好！要說話算數！”女歌手隨即溜出一條山歌：“老板講話也內行，曉得鹽擔幾斤兩；曉得腳子幾辛苦，唱條山歌有打幫。”老板笑道：“再來一條，要講清楚挑鹽擔的苦處。”女歌手即唱：“講到凄涼我最凄涼，擔竿絡索準眠床；人人問我樣般（怎樣）睡，牙牙嚙嚙到天光！”老板果真給了她兩倍的腳錢⑤。山歌手所唱山歌中的“絡索”即繩；“牙牙嚙嚙”，籮擔的繩子承受重力時發出的聲音。第二首山歌唱的是挑夫幾乎是沒日沒夜地趕路，根本沒有休息的時間，整夜聽到的都是籮擔繩子發出的聲音，暗指謀生之艱辛，足見客家婦女的刻苦勤勞。

關于客家婦女在客家地區經濟生活中的地位，梅縣地方文化人梁伯聰（１８７１—１９４６）的《梅縣風土二百詠》（１９４４年）曾經賦詩感嘆梅縣婦女的辛勞：“丈夫拋卻舊田疇，辛苦謀生去遠游。三月春耕勞不得，竟教織女作牽牛。”而婦女在勞動中喜唱山歌，梁伯聰也賦詩為證：“出口成章不費思，自然天籟妙歌詞。肩擔越嶺隨高下，嘹亮歌聲唱女兒。”梁伯聰在其自注中寫道：“鄉間采山婦女，好唱山歌，其聲清越。”①客家婦女的辛勞在客家山歌中也多有表現：“生女莫在古程鄉，程鄉女子苦難當，別處女子深閨室，程鄉女子耕田莊。”“七畬徑頂像羊腸，石階如梯級級上，跌破腳趾忍不住，一聲哎喲一聲郎。”“妹子挑擔系受虧，黃昏出門半夜歸，網盡幾多蜘蛛網，踏盡幾多牛屎堆。”②

梅縣松口鎮的個案可以很好地說明婦女勞動角色與山歌傳承變遷之間的關系。梅縣的松口鎮是梅縣的大鎮，傳統時期是粵東地區重要的水運碼頭，歷來有“松口大過縣”的說法，松口山歌可以說是梅州客家山歌的典型，在民間傳說中，著名的客家山歌手劉三妹就是松口人氏。松口山歌的傳承經歷了從山岡到墟鎮的發展過程。“松口山歌起初是勞動人民隔山隔河對唱的。男女農民在山中田野勞動，在溪河兩岸耕作，每當勞動間歇時，便隨興而唱，隔河隔嶺相唱和，興往情來，充滿鄉土氣息……隨著集市和墟鎮的建立，山區的人們逐漸向墟鎮遷居，山歌也隨著從山區來到墟鎮……２０世紀３０年代，松口中山公園建成后，每當月白風清的夏秋夜晚，歌手云集，許多男女興致勃勃地對唱山歌，聽者甚眾，好不熱鬧”③。徐霄鷹的田野調查也發現，老百姓將“山岡上唱的歌”看作“正式的山歌”，而現代社會發展到城鎮演唱的山歌是“專門去唱”的山歌。“山岡上唱的歌”是自然狀態下的對歌，完全是私人性質的，或解乏，或娛樂，或交友，或宣泄，歌者傾吐的總是自己內心的個人情緒、狀態和欲望，山上的歌者有男有女，可能以女性為多，從兒童到老人都有，山上的歌者多隱姓埋名，歌者之間容易因為唱歌而發生曖昧的事情，唱歌多以單條山歌為主，而墟鎮上的歌者多為男性，演唱者多講究韻腳，以尾駁尾為主④。

除了經濟生活方式決定的男女性別關系影響客家婦女的精神生活之外，客家地區某些獨特的婚姻形式對客家婦女的社會地位及其精神生活也具有重要影響。研究表明，明清時期客家地區的主流婚姻形式納入儒家禮教的軌道，在士大夫家族一般按照儒家禮教的“六禮”儀式舉行婚禮，但是，在廣大的鄉間卻往往大量存在“禮義罔聞”的事實⑤。在客家地區，童養媳、指腹婚、等郎妹婚、隔海嫁郎、花頓妹等等婚姻形式非常普遍，其中最著名的是等郎妹婚和隔海嫁郎。

等郎妹婚，即自己還未生下男孩，先收養別家小女孩為媳，待自己生下男孩后，他們即有夫妻名分，成人后行房成婚，“等郎妹”女子受害受苦最深。如遇婆婆十年八年仍生不下男孩，或生下男孩夭折，只有苦挨日子或終身守寡。有些男孩出身遲，雙方年齡相差懸殊，女方則是未做妻子先做娘，忍受撫養丈夫長大成人的痛苦⑥。客家地區廣泛流傳一個“等郎妹”的山歌故事。有個姑娘年幼時賣做等郎妹，一直等到十六歲那年，她的家娘才生下一個男孩，即她未來的丈夫。姑娘十八歲那年，小孩才三歲，每晚要伴“三歲丈夫”同眠。某夜，姑娘唱起山歌嘆罵：“三歲老公鬼釘筋，睡目（睡覺）唔知哪頭眠，夜夜要我兜（把）屎尿，硬想害我一生人。十八妹子三歲郎，夜夜要我攬上床，不是看你爺娘面，一腳踢你下眠床。”隔壁叔婆聽到，心中委實過意不去，唱首山歌勸她：“隔壁侄嫂你愛（要）賢，帶大丈夫十把年，初三初四蛾眉月，十五十六月團圓。”姑娘聽后更加難受，回首山歌答道：“隔壁叔婆你愛知，等得郎大妹老哩，等得花開花又謝，等得月圓日落西。”隔壁叔婆禁不住為她傷心①。

隔海嫁郎，也稱“隔山娶親”。梅州地區多華僑，有些華僑終年漂在南洋，無法按時返鄉，家中有年老父母、家產需人贍養看管，華僑便從海外匯錢回本埠，俗稱番銀。由父母作主，娶一媳婦，俗稱“看家婆”或“屯家婆”。如果丈夫極少返鄉，媳婦沒有子嗣，便可以抱養他人子女，成為家庭的合法繼承人。有些“看家婆”，終生與丈夫未謀一面，守一輩子“活寡”。這種特殊的婚姻方式，在梅州地區產生了大量的“過番歌”，“過番歌”多表現女子規勸男子留在家鄉，莫要過番。“阿哥過番就離家，丟開妻子一枝花，燈草跌落涌水角，這條心事放不下”。“過番歌”也描述了男子在番邦艱難困苦的生活境遇。“家中貧苦莫過番，過得番邦更加難，若系同人做新客，三年日子樣得滿？”還有大量男女對唱的“過番歌”，表達了男女難分難舍、無奈分離的悲苦。女：“哥愛過番講分離，番隔唐山千萬里，漂洋過海多辛苦，實在唔當老住居。”男：“無食無著甚艱難，想來想去想過番，賢妻唔使多掛慮，賺到銀錢轉唐山。”②

“過番”使客家男女長期忍受夫妻別離的痛苦以及情感隔閡。在梅州地區，有不少這方面的山歌故事。一個很會唱山歌的老叔婆，丈夫過番到南洋，八十多歲才返回家鄉，人們紛紛恭喜她，老叔婆滿腹的咸酸苦辣，不是滋味，出口就用山歌答道：“你也唔使（不用）恭喜我，白須老伯要人扶，后生同無幾日陣，老了正來并肩排。”老叔婆感慨夫妻倆年輕的時候不能出雙入對，舉案齊眉，無奈年老了才得與丈夫團聚。大家聽到老叔婆隨口唱出一條山歌，便又對她說，老叔婆，你真是山歌王哩，再唱幾首給我們聽聽！她隨即應道：“七老八十唱脈（什么）歌，后生愛唱唔奈何，風流快活我無份，門前石凳有得坐。”大家被老叔婆的自嘲逗樂了，又吆喝老叔婆再溜一條，老叔婆接著再唱：“唱條添來趕年輕，今年還正八十零；閻王傳了三道信，唔滿百歲我唔行。”生活的重壓并沒有壓倒老叔婆，反而在無奈中培育了她對生活的淡定與樂觀，她要趁有生之年好好珍惜自己遲來的幸福③。

傳統時期，客家婦女的婚姻生活多不幸福，婦女們往往自認苦命。女孩從一出生便被輕賤，女孩被看做是“妹仔屎”、“賠錢貨”等等，種種外界對于客家女性的輕賤看法，已經內化成為一種客家婦女形象的自我認同。現實生活中的種種壓抑、苦悶、憤懣等等積郁內心，往往通過唱山歌的方式宣泄出來。其實，在現實生活中，客家男女在苦難生活的砥礪下，情感生活并非完全空白，男女兩性在共同的勞動生活中非常容易產生私情。

三、淫邪與風流

客家山歌是“山岡上唱的歌”，不僅僅表明山歌在山間田野的大自然空間中演唱，也同時暗示了山歌是不允許在村莊屋場上演唱，因為山歌多“郎搭妹妹搭郎”，多表現男女情愛。官府、士大夫以及強宗大族的族長等視山歌為“淫褻”的山歌，男盜女娼，而民間老百姓卻將唱山歌看做是風流快樂之事。“梅縣先日嘉應州，自古山歌唱風流，唱得憂愁隨水去，唱得云開見日頭”。所以有不少山歌表現了這兩種對立的山歌觀念。“乾隆皇帝禁山歌，山歌越禁歌越多，你想山歌禁得絕，金鑾寶殿會無坐”。“唱歌唔（不）怕叔公來，叔公做過后生來，人人做過十七八，擔竿做過竹筍來”。“山上布荊開蘭花，唔怕家倌當老爺，出門山歌總愛唱，唔怕坐監殺頭哪”。“講唱山歌對條筋，一時唔唱頭腦暈，愿禁三餐白米飯，禁我山歌收命筋”。在這種禁與唱相互較量的社會文化生態中，客家山歌得到了豐富和發展。

在梅州地區，有大量的山歌故事表現了官府、士紳與普通民眾對于客家山歌截然不同的態度。傳說清乾隆年間，官府禁唱山歌。當時嘉應州鎮平（今梅州市蕉嶺縣）長潭一帶，歌手常常云集于此對歌，此舉激怒了官府。當地這位縣太爺是副榜出身，又極貪婪，想禁歌。歌手鹿三妹便隨口編唱了三條山歌，請人抄貼在禁歌牌上：“衙門不正官吏苛，官府出來禁山歌，長潭山歌禁得絕，副榜老爺唔成科。”“副榜老爺唔成科，狐貍唔知尾下臊，我也不是風流女，因為愁切唱山歌。”“縣官告示確是嚴，多言就話我長談（潭），耳朵出氣是閑管，白布落缸想貪藍（婪）。”山歌巧用比喻、雙關，把這位縣官譏諷了一頓，縣官再也不提禁歌之事了。不僅官府禁唱山歌，甚至宗族的族長頭人也禁止年輕人唱山歌。民間傳說清雍正年間，嘉應州有個女歌手，人稱“順風流”，族中有個叔公頭，愛管閑事。某日，“順風流”在山上與人斗歌回來，叔公頭質問：“風流嬤，你又同誰逞來？！”“怎么，唱山歌犯王法嗎？！”叔公頭罵道：“程鄉改作嘉應州，今日婦人是少有，唱日唱夜唱唔夠，壞就壞在順風流。”“順風流”用山歌回敬：“程鄉改作嘉應州，山歌自古唱風流，山歌不是我生造，自古流傳天下有。”

官府和家族長老之所以禁唱山歌，因為山歌是男女私情最好的媒介。正如山歌所唱：“一陣日頭一陣陰，一陣狂風吹竹林，狂風吹斷嫩竹筍，山歌打動老妹心，我請山歌做媒人。”“彼崗頭溪尾，肩挑一擔，竟日往復，歌聲不歇者，何其才之大也？”①李金發曾經描述過客家男女以山歌為媒的趣事。男子們知道婦女在勞作，遂三三五五結隊去游山，隔遠便唱山歌去引誘她們，女人們有意交結，便反口酬唱，迨逾行愈近，男子們便開始調笑，或強迫地撫摩其自然伸展的奶子，再放肆一點，他們就席地干起他們所愿意干的事情來，此即歌上所謂“上手”、“上身”、“兼”、“戀”者也。自此之后，女子便向家庭托言要回外婆家去，潛來男子處勾留三數天，勾留的地點不在男子的家庭，而在鄉村中某人所設之“嬲館”中，日間行蹤全要秘密，夜間則置酒菜，給來訪的朋友吃一頓飽。還有一種辦法，是名“進窯子”，即是男子潛進女子家中，埋守房內，不動聲色，僥幸則盡飲而散，不幸為人捉拿，便焦頭爛額，或則受“推沙公”（將與砂石同舂死也）、“溜針”（與針入小泥鰍內，強奸夫下吞，迨魚在腹中消化了，而人則為針刺死）、“溜錫”、“落豬籠”、“食糞”等。當然，這些野蠻的行徑，極少見諸施行，或不外一種口號而已②。

當代學者對鄰近梅州的閩西武北客家村落的調查也發現，武北村落普遍盛行的“唱山歌”也不是一項單純的文藝活動，在很大程度上卻是男女調情的媒介與過程。據湘村一位老年婦女報告人說，舊時在山上唱山歌是會“緊唱緊前”的，甚至還會就地野合。有一則典型的故事頗能說明問題。有一中年男人在山上與隔壁山窩的一位年輕女子對歌，越對歌越有感情，一邊唱著山歌一邊兩人慢慢靠近，準備發生山歌里的故事，但兩人見面才發現一個是公公，一個是兒媳婦。結果公公大罵兒媳婦不守婦道，兒媳婦紅著臉指責公公老不正經。可見，這些被視為“淫邪的”山歌常常為男女私情提供了媒介，出現倫理道德的“規矩、程式”與實際生活的反差③。福建永定縣流傳著一首《偷情歌》，可以與梅州地區客家男女情感生活的山歌相互佐證。“兩人牽手入屋下，望路唔到沿壁摸；嚇生嚇死心肝跳，心肝跳出手來拿。兩人牽手來入間，細言輕語講郎聽；上棚下棚有人睡，被人曉得收命根。一條交椅兩人倚，綾羅帳內繡花被；雙手打開綾羅帳，阿哥愛睡先脫衣。阿哥愛睡先脫衣，妹做席子郎做被；妹做席子先睡倒，郎做繡球滾上身。心肝老妹心肝妻，多惜老妹好情意；今夜同你睡一練，三日唔食肚唔饑”①。

因此，對于傳統時期客家地區的官員、士紳、家族長老而言，山歌是“淫邪”的代名詞，無論是演唱的內容，還是演唱的形式，都為他們所不齒。而在鄉民階層中，山歌卻是宣泄情感的途徑，是暫時擺脫家族輿論困擾的狂歡。明朝中葉以來，王陽明巡撫南贛、汀、漳等處，清剿地方武裝，實行地方鄉治計劃，逐漸控制客家地方社會②。客家地區的宗族社會也漸趨成熟，士紳階層通過修譜、建宗祠、立族規民約，建立一系列宗族制度，規范鄉民的日常生活，山歌、采茶戲等客家地區鄉民喜聞樂見的娛樂，都遭到士紳階層的禁止。“查采茶一名三腳班，妖態淫聲，引入邪僻，最為地方之害。向來老成紳耆及公正之鄉約每相誡不許入境，遠近傳為善俗”③。然而，正是在這樣一種文化生態中，明清以來，山歌非但沒有消亡，反而成為了客家鄉民獨特的情感表達方式。

四、余論

南方少數民族與客家人共同營造的“好歌”習俗傳統、客家婦女在客家社會獨特的性別身份、以及客家山歌在客家地方社會中的社會聲譽等構成了客家山歌傳承的獨特的文化生態。離開了土著與客家、男性與女性、淫邪與風流等關系構成的文化生態，我們將無法理解客家山歌在傳統時期的梅州地區為什么如此繁盛。也無法理解客家山歌為什么能夠如此豐富地表達男女情感。

與絕大多數的非物質文化遺產一樣，由于傳統文化生態的變化，今天的客家山歌傳承呈現了新的特點。客家地區的“好歌”傳統逐漸弱化，集體性的山間田野勞動不再是客家婦女最主要的經濟勞作方式，客家山歌從山間田野的演唱進入到大庭廣眾的娛樂休閑；從主要表現“郎搭妹妹搭郎”的男女愛情生活到與民族－國家的現代化運動相結合；從傳統的即興演唱、傳本記憶發展到專業、半專業的山歌手創作；從口耳相傳到借助現代多媒體技術的廣泛傳播；從個人的自我娛樂到民間各種山歌團體的有組織表演等等，客家山歌的表現形式越來越豐富多樣，甚至融入到各種形式的文藝創作乃至民俗旅游之中。但不可回避的是，現代客家山歌已經缺少了傳統客家山歌的“客味”、“山味”，逐漸失去了通俗易懂、形象生動、押韻上口、幽默風趣的語言特色，逐漸喪失其固有的獨特韻味；客家人擺脫了艱苦壓抑的生活境遇，客家山歌則缺少了由于內在的深情、苦難而產生的感染力量。

如何保護傳承客家山歌？是回到客家山歌傳承的傳統生態，讓客家人永遠生活在遠離現代化生活的鄉村保持所謂的原汁原味？還是任其在現代化面前自生自滅？這也許是非物質文化遺產保護過程中永遠的悖論。

（作者單位中山大學中國非物質文化遺產研究中心）

責任編輯容明

①馬林諾夫斯基:《西太平洋上的航海者》，梁永佳等譯，華夏出版社2002年版，第441頁#65377;

②馬林諾夫斯基:《文化論》，費孝通譯，中國民間文藝出版社1987年版，第14頁#65377;

①屈大均:《廣東新語》上，中華書局1985年版，第261頁#65377;

②梅縣地區民間文藝研究會#65380;梅縣地區群眾藝術館編《粵東客家山歌》，1981年5月內部資料，第235—236頁#65377;

③《鐘敬文民俗學論集》，上海文藝出版社1998年版，第118—127頁#65377;

④溫萍編著《客家音樂文化概論》，上海音樂學院出版社2007年版，第5—6頁#65377;

①②馮光鈺:《客家音樂傳播》，中國文聯出版社2000年版，引言部分第4頁，第132頁#65377;

③屈大均:《廣東新語》下，中華書局1985年版，第358—363頁#65377;

④⑤黃遵憲:《人境廬詩草箋注》下，錢仲聯箋注，上海古籍出版社1981年版，第817頁，第55頁#65377;

⑥王耀華:《樂韻尋蹤——王耀華音樂文集》，上海音樂學院出版社2007年版，第412—414頁#65377;

①李金發:《嶺東戀歌·嶺東戀歌序》，光華書局印行1929年版#65377;

②《嘉應州志》(光緒)卷八《禮俗》#65377;

③黃釗:《石窟一征》卷五《日用》#65377;

④《清穆類鈔》第五冊《風俗類》，中華書局1984年版，第2211頁

⑤參見黃火興編著《梅水風光》，廣東嘉應音像出版社2005年版，第400—401頁#65377;

①參見梅州市地方志編委辦公室編《梅州客家風俗》，暨南大學出版社1992年版，第108頁#65377;

②引自《梅州風采》，載《嘉應文學》(民間文學專號)總第57#65380;58期合刊#65377;

③黃鈺釗主編《松口古鎮風情》，廣東梅州市地方志學會2001年版，第55頁#65377;

④參見《歌唱與敬神:村鎮視野中的客家婦女生活》，廣西師范大學出版社2006年版，第229—234頁#65377;

⑤參見謝重光《客家文化與婦女生活》，上海古籍出版社2005年版，第152—153頁;劉曉春《儀式與象征的秩序——一個客家村落的歷史#65380;記憶與權力》，商務印書館2003年版，第112—115頁#65377;

⑥參見黃火興編著《梅水風光》，第33—36頁#65377;

①梅縣地區民間文藝研究會#65380;梅縣地區群眾藝術館:《粵東客家山歌》1981年5月內部資料，第241—242頁#65377;

②“梅州市山歌大師”陳賢英(1912—2000)就是“隔海娶郎”婚姻制度的犧牲者#65377;丈夫與公爹長期在南洋做事，只有逢年過節才回家一趟#65377;陳賢英在家任勞任怨，只有山歌才能排解她心中的憂愁#65377;某年，丈夫同公爹返鄉過中秋，陳賢英在祖公廳下一邊干活，一邊唱歌，恰好被公爹聽到#65377;公爹早就聽說陳賢英愛唱山歌，但沒想到她竟然會在祖公廳下當著自己的面唱山歌#65377;公爹決定設計讓陳賢英自己離開家門，免得日后陳賢英敗壞家風名聲#65377;次年初夏，便托一個南洋回來的“水客”，捎來一封家書，說她丈夫客死南洋#65377;21歲的陳賢英不明不白地離開了這個家#65377;其實，她的丈夫并沒有遭遇不幸，1993年還從香港回到興寧(參見胡希張《山歌大師陳賢英傳》，中國文聯出版社2004年版，第35—38頁)#65377;

③參見黃火興編著《梅水風光》，第400頁#65377;

①黃遵憲:《人境廬詩草箋注》下，第54頁#65377;

②李金發:《嶺東戀歌》“嶺東戀歌序”#65377;

③劉大可:《客家婦女:族譜記載與田野調查的比較》，《中國閩西(上杭)首屆國際客屬龍舟文化節·客家族譜文化學術研討會論文集》(2006年5月)#65377;

①永定縣民間文學集成編委會《中國歌謠集成·福建卷·永定縣分卷》，1992年3月內部資料本，第231—232頁#65377;

②曹國慶:《王守仁與南贛鄉約》，載《明史研究》第3輯，黃心書社1993年版#65377;

③《寧都直隸州志》卷十一#65377;