論漢賦與漢畫空間方位敘事藝術(shù)

枚乘《七發(fā)》的創(chuàng)作實(shí)踐，為空間方位敘事在漢賦創(chuàng)作實(shí)踐中的運(yùn)用提供了極具價(jià)值的寫作經(jīng)驗(yàn)#65377;從某種意義上說(shuō)，漢畫的構(gòu)圖與漢賦的構(gòu)思均要求通過(guò)空間維度的藝術(shù)表現(xiàn)而實(shí)現(xiàn)，這就為空間方位敘事提供了敘述平臺(tái)#65377;這種敘述平臺(tái)的確立，將導(dǎo)致漢畫與漢賦之?dāng)⑹轮黧w進(jìn)一步尋求和建立敘事的基點(diǎn)和中心，同時(shí)，也為漢畫與漢賦敘事主體“在視覺(jué)”#65380;“超視覺(jué)”#65380;“幻視覺(jué)”的空間方位敘事創(chuàng)造了條件#65377;

空間方位敘事是指從空間視覺(jué)思維出發(fā)的敘事藝術(shù)，空間方位敘事既是描繪外部世界的藝術(shù)手段，也是觀照外部世界的技術(shù)方式#65377;它是以具有敘事性質(zhì)的空間聯(lián)結(jié)形式而展現(xiàn)的，這種帶有敘事性質(zhì)的空間聯(lián)結(jié)形式并非簡(jiǎn)單意義上的平面或立體的方位聯(lián)系，而是以敘事主體為中心或基點(diǎn)的前后#65380;左右#65380;上下#65380;天地之間的聯(lián)通，體現(xiàn)的是人與包括天地在內(nèi)的世界的融通與聯(lián)系#65377;

空間方位敘事在漢以前還處于一個(gè)“幼稚”的階段，至漢而呈現(xiàn)出一個(gè)漸進(jìn)的發(fā)展過(guò)程#65377;漢賦與漢畫作為漢代最

有代表性的藝術(shù)形式，其空間方位敘事藝術(shù)的運(yùn)用，是這一敘事藝術(shù)進(jìn)一步成熟與發(fā)展的標(biāo)志#65377;

一

以園囿#65380;山川#65380;建筑等作為描繪對(duì)象的漢賦作品，行文多觸及身邊之景象#65380;身外之自然，闊大雄渾，恢弘大氣#65377;其上述特點(diǎn)，決定了敘事主體必須具有平面與立體相結(jié)合的框架意識(shí)，才能在闊大的視覺(jué)#65380;超視覺(jué)#65380;乃至幻視覺(jué)的空間視閾中營(yíng)造其敘事架構(gòu)#65377;因此，作為一種敘事藝術(shù)技巧，從空間視覺(jué)思維出發(fā)的空間方位敘事已經(jīng)被漢賦作家運(yùn)用到具體賦文創(chuàng)作之中，并成為漢賦最為重要的藝術(shù)特色之一①#65377;

漢賦空間方位敘事主要有如下十種形式:(一)“左右”式;(二)“前后”式;(三)“南北”式;(四)“東西”式;(五)“陰陽(yáng)”式;(六)“上下”式;(七)“東西南北”式;(八)“前后左右”式;(九)“東南西北”式;(十)“東南西北上下”式#65377;上述十種空間方位敘事形式又可以歸納為五種敘事類型:(一)平面直線型敘事:如“前后”#65380;“左右”#65380;“南北”#65380;“東西”等形式;(二)立體直線型敘事:如“上下”#65380;“高低”等形式;(三)平面四方型敘事:如“前后左右”#65380;“東西南北”等形式;(四)平面圓型敘事:如“東南西北”等形式;(五)立體圓型敘事:如“東南西北高低#65380;上下”等形式#65377;其中“平面直線型敘事”#65380;“平面四方型敘事”和“立體直線型敘事”是漢賦最為常見(jiàn)的空間方位敘事類型②#65377;

枚乘《七發(fā)》以“楚太子有疾，而吳客往問(wèn)之”開(kāi)篇，接著便以太子與吳客之問(wèn)答而展開(kāi)賦文#65377;從篇章整體格局上看，“太子與吳客”構(gòu)成了賦文的第一級(jí)敘事主體#65377;賦文以上述敘事主體為中心而構(gòu)成的敘述整體，又通過(guò)“吳客”以“七事”相解而進(jìn)一步構(gòu)成七個(gè)敘述單元#65377;值得注意的是，上述敘述單元在賦文第一級(jí)敘事主體所構(gòu)成的敘述層次基礎(chǔ)上，已經(jīng)構(gòu)成了賦文第二級(jí)敘述層次#65377;在第二級(jí)敘述層次中，隨著敘述空間的移動(dòng)，敘事主體也隨之發(fā)生變化，而空間方位敘事恰恰是在賦文第二級(jí)敘述層次中得到了展示③#65377;

枚乘《七發(fā)》空間方位敘事手法的運(yùn)用，具有如下兩個(gè)特點(diǎn):其一，空間方位敘事主要出現(xiàn)在賦文第二級(jí)敘述層次中，因敘述空間的移動(dòng)而構(gòu)成不同的敘述中心，相互之間并沒(méi)有構(gòu)成敘事意義上的關(guān)聯(lián);其二，不論平面直線型敘事，立體直線型敘事，還是平面四方型敘事，其所展示的敘述空間，或圍繞敘述中心而展開(kāi)，或以敘述中心為基點(diǎn)而確定在可視的范圍之內(nèi)#65377;

司馬相如《子虛賦》在“子虛”盛夸楚之云夢(mèng)“方九百里”的闊大時(shí)，運(yùn)用了立體圓型敘事形式#65377;賦文云“其東則有蕙圃，衡蘭芷若……其南則有平原廣澤，登降阤靡……其高燥則生葴菥苞荔，薛莎青……其埤濕則生藏莨蒹葭……其西則有涌泉清池，激水推移……其北則有陰林巨樹(shù)，楩楠豫章……其上則有鹓雛孔鸞，騰遠(yuǎn)射干……其下則有白虎玄豹，蟃蜒犴#65377;”賦文以“其東”#65380;“其南”#65380;“其西”#65380;“其北”四方構(gòu)成東南西北平面空間敘述;接下來(lái)又在此基礎(chǔ)上，即在“其東”#65380;“其南”與“其西”#65380;“其北”兩個(gè)平面空間敘述模塊中，再分別以“其高”#65380;“其埤”和“其上”#65380;“其下”穿插其中而構(gòu)成立體空間敘述#65377;顯然，上述空間方位敘事藝術(shù)手法的運(yùn)用，要比枚乘《七發(fā)》復(fù)雜得多，而且在枚乘《七發(fā)》所展示的“可視閾”的敘事空間基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)展到“超視閾”的敘事空間#65377;這種超視閾的空間方位敘事在揚(yáng)雄《蜀都賦》#65380;張衡《西京賦》中都同樣得到了較為有效的運(yùn)用④#65377;

張衡《髑髏賦》有別于其京都賦，賦文短小，但空間方位敘事藝術(shù)手法多處運(yùn)用，且靈活多樣#65377;《髑髏賦》全文以“張平子”為敘述主體和中心，首先運(yùn)用平面圓型敘事形式，描述其“南游赤野，北幽鄉(xiāng)，西經(jīng)昧谷，東極扶?！钡目臻g游歷過(guò)程;接著運(yùn)用平面直線型敘事形式，描述其“聊回軒駕”而“左翔右昂”的情態(tài);再以“髑髏”為敘述中心，運(yùn)用立體直線型敘事形式，描述其“下居淤壤，上負(fù)玄霜”的情景;最后以“髑髏”為敘述中心，運(yùn)用平面四方型敘事形式，發(fā)出為其“取耳北坎，求目南離#65377;使東震獻(xiàn)足，西坤授腹”的請(qǐng)求#65377;張衡在創(chuàng)作中運(yùn)用了四種類型的空間方位敘事形式，分別以不同的敘述主體為中心，在不同的空間轉(zhuǎn)換中完成敘事#65377;顯然，空間方位敘事在《髑髏賦》中的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了靈活巧妙的藝術(shù)程度#65377;這不但說(shuō)明《髑髏賦》的作者是在有意識(shí)#65380;有目的地使用這種敘事形式，而且還說(shuō)明從空間視覺(jué)思維出發(fā)運(yùn)用空間方位敘事構(gòu)造賦文的方法，已經(jīng)被熟練地運(yùn)用到東漢抒情小賦的創(chuàng)作之中，并且在進(jìn)入“情感性敘事”的領(lǐng)域中得到了充分的藝術(shù)表現(xiàn)#65377;趙壹《窮鳥(niǎo)賦》的創(chuàng)作即是一個(gè)成功的范例⑤#65377;

張衡《思玄賦》也是空間方位敘事巧妙運(yùn)用的一個(gè)范例#65377;賦文中作者的“遠(yuǎn)渡”在性質(zhì)上是一種“超視閾”的“遠(yuǎn)游”#65377;作者以東方#65380;南國(guó)#65380;西天#65380;太陰作為方位坐標(biāo)，構(gòu)成一個(gè)“超視閾”的巨大的敘事空間#65377;然而，這樣一個(gè)敘事空間并不能滿足作者“遠(yuǎn)渡”的愿望，作者的“遠(yuǎn)渡”是“窮六區(qū)”的“遠(yuǎn)渡”，因此，這樣的“遠(yuǎn)渡”也就超出了實(shí)際意義上的“遠(yuǎn)游”而成為一種上天入地式的精神層面的“玄游”#65377;由這樣的“玄游”所構(gòu)成的敘事空間，也已經(jīng)擴(kuò)展到所謂“六合之外”的精神世界，因此，由這樣的“玄游”所構(gòu)成的敘事空間，是一種在“超視閾”基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化而成的具有“幻視閾”性質(zhì)的想象世界⑥#65377;空間方位敘事在張衡《髑髏賦》中成為結(jié)構(gòu)全篇的敘事手段，而在張衡《思玄賦》的創(chuàng)作中，其賦文主體也已經(jīng)被作者鎖定在立體圓型敘事模式之中#65377;

對(duì)于漢賦創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，空間方位敘事還能夠變異為一種遣詞構(gòu)句的藝術(shù)方法#65377;這種藝術(shù)方法在漢賦的創(chuàng)作中得以發(fā)展成熟，并成為古代散文尤其是俳賦#65380;律賦乃至文賦創(chuàng)作中遣詞構(gòu)句的常用手段#65377;漢賦五種空間方位敘事類型在句式的表現(xiàn)上具有兩大特色，其一是“前后”#65380;“左右”#65380;“南北”#65380;“東西”#65380;“上下”#65380;“高低”的方位對(duì)向式二元表述;其二是“前后左右”#65380;“東西南北”的方位連貫式四元表述#65377;典型者如司馬相如《子虛賦》“左烏號(hào)之雕弓，右夏服之勁箭，”孔臧《楊柳賦》“南垂大陽(yáng)，北被宏陰，西奄梓園，東覆果林”，上述句式的特點(diǎn)，首先是賦句首字“左右”與“南北西東”所構(gòu)成的“方位對(duì)向”與“方位連貫”的表述形式;其次是“二元”與“四元”的句式構(gòu)成#65377;

值得注意的是，這種“方位對(duì)向”式的表述形式可以憑借“方位詞”的變換而構(gòu)成“意義對(duì)向”式的表述形式#65377;如東方朔《答客難》:“綏之則安，動(dòng)之則苦#65377;”“尊之則為將，卑之則為虜#65377;”“抗之則在青云之上，抑之則在深泉之下#65377;”“用之則為虎，不用則為鼠#65377;”上述賦句首字在意義上皆具有相反或?qū)α⒌奶攸c(diǎn)，并以賦句首字領(lǐng)起全句，而構(gòu)成典型的“二元”句式#65377;這種典型的“二元”句式，在漢賦賦文中大量存在#65377;而“方位連貫”式的表述形式同樣可以憑借“方位詞”的變換而構(gòu)成“意義連貫”式的表述形式#65377;如揚(yáng)雄《河?xùn)|賦》:“回安邑，顧龍門，覽鹽池，登歷觀#65377;”“奮電鞭，驂雷輜，鳴洪鐘，建五旗#65377;”《羽獵賦》:“發(fā)黃龍之穴，窺鳳皇之巢，臨麒麟之囿，幸神雀之林#65377;”“奢云夢(mèng)，侈孟諸，非華章，是靈臺(tái)#65377;”上述賦句首字在意義上皆具有或同類或連貫的特點(diǎn)，同樣以賦句首字領(lǐng)起全句而構(gòu)成典型的“四元”句式#65377;需要指出的是，這種典型的“四元”句式，在漢賦賦文中也同樣大量存在#65377;

自枚乘《七發(fā)》以后，空間方位敘事藝術(shù)在漢賦創(chuàng)作中獲得了更為充分的展示，而且運(yùn)用更為靈活#65380;方法更為多樣#65380;形式更為復(fù)雜，并清楚地呈現(xiàn)出三個(gè)方面的變化:其一，由“可視閾”向“超視閾”和“幻視閾”的轉(zhuǎn)換;其二，由“二級(jí)敘述層次”向“一級(jí)敘述層次”的延伸;其三，由局部空間方位敘事向整體空間方位敘事的發(fā)展;其四，由單純敘事形式向復(fù)雜構(gòu)句方法的變異#65377;

二

從空間視覺(jué)思維出發(fā)的空間方位敘事藝術(shù)，也已經(jīng)被漢代藝術(shù)家運(yùn)用到漢畫的創(chuàng)作中，并成為墓葬整體敘事的組成部分#65377;下面關(guān)于漢畫不同個(gè)案的分析，將對(duì)上述認(rèn)識(shí)給予支持#65377;

其一，山東鄒城市郭里鎮(zhèn)臥虎山M2石槨墓南槨及南槨內(nèi)側(cè)畫像#65377;臥虎山M2石槨墓南槨及南槨內(nèi)側(cè)畫像之?dāng)⑹聦W(xué)意義上的討論，已有另文論述⑦#65377;這里僅從空間方位敘事的角度得出如下兩個(gè)方面的認(rèn)識(shí):(一)西檔板內(nèi)側(cè)兩位拄杖老人的形象是石槨內(nèi)側(cè)畫像的“主體”和內(nèi)側(cè)整體畫像構(gòu)圖意義的“中心”，并構(gòu)成了以西檔板內(nèi)側(cè)畫像(拄杖老人)為“中心”，以北側(cè)板左格畫像為起點(diǎn)，由左而右，再?gòu)哪蟼?cè)板左格畫像開(kāi)始，至南側(cè)板右格畫像為結(jié)點(diǎn)的敘述軌跡#65377;而由于有了“車馬出行”畫面在內(nèi)容上的規(guī)定作用，使得畫像敘事主體具有了行為主體的趨向意義，其敘述軌跡的“起點(diǎn)”與“結(jié)點(diǎn)”，也就能夠轉(zhuǎn)化為行為主體的“始點(diǎn)”與“終點(diǎn)”#65377;值得注意的是，一旦上述轉(zhuǎn)化成功實(shí)現(xiàn)，其敘述軌跡伴隨著敘述空間的轉(zhuǎn)換而具有了時(shí)間的性質(zhì)和意義#65377;(二)以石槨主人(逝者)為“主體”并以其為“中心”，石槨內(nèi)側(cè)畫像以其不同畫面內(nèi)容而與石槨主人(逝者)構(gòu)成一種固態(tài)的空間關(guān)聯(lián)和空間結(jié)構(gòu):首先，南北側(cè)板內(nèi)側(cè)畫像與石槨主人(逝者)構(gòu)成了對(duì)應(yīng)的左與右的平面空間關(guān)聯(lián);其次，東西檔板內(nèi)側(cè)畫像與石槨主人(逝者)構(gòu)成了對(duì)應(yīng)的上與下的空間結(jié)構(gòu)#65377;值得注意的是，這種事實(shí)上固態(tài)的空間關(guān)系的形成，標(biāo)志著這種敘事形式的空間的性質(zhì)與意義的確立⑧#65377;需要指出的是，臥虎山M2石槨墓南槨及南槨內(nèi)側(cè)畫像所構(gòu)成的墓葬整體敘事，具有較為典型的“時(shí)間性”與“空間性”敘事特點(diǎn)#65377;而M2石槨墓南槨固態(tài)的空間關(guān)聯(lián)和空間結(jié)構(gòu)之意義，將依靠石槨內(nèi)側(cè)畫像敘述空間之轉(zhuǎn)換而實(shí)現(xiàn)#65377;

其二，馬王堆一號(hào)墓內(nèi)棺與帛畫#65377;馬王堆一號(hào)墓內(nèi)棺之上的帛畫所展示的由下到上的敘述軌跡，因?yàn)閮?nèi)含著明確的“趨向”意義而能夠轉(zhuǎn)化為敘事主體的“趨向”行為，并導(dǎo)致上述敘事主體也同時(shí)轉(zhuǎn)化為具有明確趨向意義的行為主體，帛畫敘述軌跡“結(jié)點(diǎn)”也就成為行為主體的“終點(diǎn)”#65377;帛畫敘事主體向行為主體的轉(zhuǎn)化過(guò)程，因?yàn)榘殡S著明確的行為趨向意義，從而導(dǎo)致敘述空間的轉(zhuǎn)換和敘述時(shí)間的性質(zhì)與意義的生成#65377;帛畫覆蓋于內(nèi)棺之上，已經(jīng)顯示出帛畫與墓主轪侯夫人所構(gòu)成的直接聯(lián)系，這種聯(lián)系緣于帛畫置于內(nèi)棺之上的方向與逝者置于內(nèi)棺之中的方向相一致的緣故而顯得更為緊密#65377;因此，帛畫展現(xiàn)了一個(gè)“幻視閾”的空間#65377;在這里，我們同樣看到了墓主轪侯夫人與帛畫畫面所構(gòu)成的敘事意義上的固態(tài)的空間關(guān)聯(lián)和空間結(jié)構(gòu)#65377;馬王堆一號(hào)墓有四重棺，三層外棺皆有漆繪，惟獨(dú)內(nèi)棺飾以幾何圖案#65377;上述情況或可說(shuō)明，內(nèi)棺僅有幾何圖案裝飾，是因?yàn)閮?nèi)棺之上已有帛畫，帛畫的構(gòu)圖已經(jīng)展示出人們借助畫像而為逝者所營(yíng)構(gòu)的另一個(gè)世界#65377;從這樣的角度思考，馬王堆一號(hào)墓內(nèi)棺之上的帛畫，在實(shí)用的功能和象征性的意義上與臥虎山M2石槨墓南槨內(nèi)側(cè)畫像是一致的#65377;如此，我們對(duì)馬王堆一號(hào)墓墓主轪侯夫人與內(nèi)棺帛畫之關(guān)系的綜合考察與空間方位敘事意義上的研究，也就具有了與臥虎山M2石槨墓南槨及南槨內(nèi)側(cè)畫像一樣的價(jià)值與意義⑨#65377;

其三，山西離石馬茂莊東漢畫像石墓2號(hào)墓與前室畫像#65377;馬茂莊2號(hào)墓前室畫像的構(gòu)圖格局是有規(guī)律可尋的#65377;前室畫像呈現(xiàn)出或前后左右或東西南北的固態(tài)空間關(guān)聯(lián):(一)東#65380;西壁畫像在構(gòu)圖形式與內(nèi)容上基本相同并呈對(duì)應(yīng)狀態(tài);(二)南壁以中門為界，左#65380;右各兩塊畫像石在構(gòu)圖形式與內(nèi)容上同樣基本相同并呈對(duì)應(yīng)狀態(tài);(三)北壁以中門為界，左#65380;右畫像石在構(gòu)圖形式與內(nèi)容上同樣基本相同并呈對(duì)應(yīng)狀態(tài)#65377;這樣，前室畫像明顯地呈現(xiàn)出前后與左右#65380;東西與南北的平面空間關(guān)系，而且這樣的平面空間關(guān)系還呈現(xiàn)出前后與左右#65380;東西與南北相偶式的獨(dú)特形態(tài)，即同一石壁同一畫面西王母與東王公的或南北(左右)或東西(左右)相偶，同一石壁不同畫面西王母與東王公的左右(東西)相偶，相對(duì)石壁相對(duì)畫面西王母與東王公的左右(東西)相偶⑩#65377;馬茂莊2號(hào)墓坐北朝南，由墓門#65380;甬道#65380;前室#65380;雙耳室#65380;后室組成;前室平面呈正方形，南與甬道相連，北通后室，東西與耳室相通;后室平面呈長(zhǎng)方形，存有火燒后炭化的骨骸，但葬式不詳#65377;該墓畫像刻繪于墓門#65380;前室四壁和橫額石上，后室則不見(jiàn)畫像，而恰在后室中發(fā)現(xiàn)殘存的部分炭化骨骸#65377;墓葬逝者所處之后室雖然不見(jiàn)畫像，但墓葬逝者與前室畫像同樣構(gòu)成著直接的聯(lián)系#65377;根據(jù)是:首先，前室北壁左右畫像石各刻畫建筑庭院畫像，而前室北壁之上的橫額石，亦通幅刻畫建筑庭院畫像，顯然具有“后室”作為逝者居處的象征意義;再者，前室南#65380;東#65380;西三壁之上的橫額石，皆刻畫車馬出行的畫像，而且“上述四條橫額畫石表現(xiàn)的出行場(chǎng)面，似應(yīng)從南壁(墓門方向)橫額畫石的中間起，經(jīng)西#65380;東兩壁再與北壁橫額畫石相接”紒紜矠#65377;顯然，上述畫像的構(gòu)圖意義已經(jīng)清楚地說(shuō)明“后室”在墓葬整體結(jié)構(gòu)中的重要地位#65377;因此，從墓葬整體結(jié)構(gòu)與前室相關(guān)畫像所構(gòu)成的關(guān)系上看，前室相關(guān)畫像固態(tài)空間關(guān)聯(lián)形式的構(gòu)圖目的與構(gòu)圖意義，都將歸向位于后室的墓葬逝者#65377;而上述目的與意義的實(shí)現(xiàn)，恰恰取決于前室橫額畫像所構(gòu)成的在空間視閾轉(zhuǎn)換基礎(chǔ)上的動(dòng)態(tài)特征與時(shí)間性質(zhì)#65377;

上文對(duì)臥虎山M2石槨墓南槨及南槨內(nèi)側(cè)畫像#65380;馬王堆一號(hào)墓內(nèi)棺與帛畫#65380;馬茂莊東漢畫像石墓2號(hào)墓與前室畫像的討論，有三個(gè)方面的情況需要明確:首先，上述漢畫所在墓葬，或?yàn)槲鳚h早期，或?yàn)闁|漢或東漢晚期，在時(shí)間上跨越了整個(gè)漢代歷史時(shí)期;其次，上述漢畫有墓葬帛畫#65380;墓葬壁畫與棺畫三種形式，除磚畫(畫像磚)外，在種類上幾乎囊括了漢畫主要形式;再次，上述供研究的臥虎山M2石槨墓南槨畫像屬于石槨內(nèi)側(cè)畫像，馬茂莊東漢畫像石墓2號(hào)墓畫像屬于室壁畫像，而馬王堆帛畫則屬于棺槨之上覆畫(銘旌)，而且上述畫像都與墓葬及墓葬主人構(gòu)成了直接的聯(lián)系，而不是孤立或殘破的存在#65377;因此，我們認(rèn)為以上述畫像為個(gè)案的討論所得出的結(jié)論，于漢畫空間方位敘事藝術(shù)之研究，具有一定的典型意義#65377;正是在這個(gè)意義上，我們嘗試對(duì)上述討論做出如下總結(jié):

其一，由于漢畫承載體的立體結(jié)構(gòu)與實(shí)用功能，一方面導(dǎo)致漢畫在構(gòu)圖意義上之象征意義的出現(xiàn)，另一方面導(dǎo)致漢畫畫面與墓葬逝者在構(gòu)圖意義上的直接關(guān)聯(lián)#65377;因此，我們?cè)谶@里所討論的漢畫構(gòu)圖空間維度表現(xiàn)(敘事)，實(shí)際上已經(jīng)囿于畫像所在的墓葬整體敘事之中，這意味著漢畫的敘述是以墓葬整體敘事為存在的前提和條件的#65377;顯然，從敘事的角度看，漢畫的敘述同樣屬于“二級(jí)敘述層次”#65377;

其二，包括漢畫在內(nèi)的墓葬整體敘事，其敘事主體有“本體”與“象征體”兩種#65377;前者是墓葬逝者，后者是墓葬逝者于畫面構(gòu)圖中象征性的再現(xiàn)者;前者作為敘事主體必須在墓葬整體敘事中出現(xiàn)，而后者作為敘事主體則可以“隱身”或“潛伏”于畫面構(gòu)圖之中#65377;如此，緣于敘事主體之“本體”與“象征體”的區(qū)別，而形成“時(shí)間性敘事”與“空間性敘事”兩種不同的敘事形式;又基于敘事主體之“本體”與“象征體”的聯(lián)系，而構(gòu)成上述兩種不同敘事形式在敘事目的與意義上的互為補(bǔ)充和互為條件的獨(dú)特關(guān)系#65377;前者的敘述表現(xiàn)為在空間視閾轉(zhuǎn)換基礎(chǔ)上的動(dòng)態(tài)特征與時(shí)間性質(zhì)，其以某種思想#65380;情感或意圖的表達(dá)與實(shí)現(xiàn)為目的，以某種行為或意識(shí)上的“趨向”意義為特征;而后者的敘述則表現(xiàn)為空間的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出一種固態(tài)的結(jié)構(gòu)模式——以敘事主體(本體或象征體)為中心或基點(diǎn)的或前后#65380;或左右#65380;或東西#65380;或南北的平面關(guān)聯(lián)和立體結(jié)構(gòu)#65377;在這里，后者的存在是絕對(duì)的和無(wú)條件的，但是后者敘事目的與敘事意義，將依靠前者來(lái)完成和實(shí)現(xiàn)#65377;

由上面的討論不難發(fā)現(xiàn)，空間方位敘事不僅在漢畫構(gòu)圖中存在，而且也在墓葬整體敘事中存在#65377;正是在這個(gè)意義上，我們發(fā)現(xiàn)了包括漢畫在內(nèi)的墓葬整體敘事與漢賦空間方位敘事的聯(lián)系:從某種意義上說(shuō)，漢畫的構(gòu)圖與漢賦的構(gòu)思均要求通過(guò)空間維度的藝術(shù)表現(xiàn)而實(shí)現(xiàn)，這就為空間方位敘事提供了敘述平臺(tái)#65377;這種敘述平臺(tái)的確立，將導(dǎo)致漢畫與漢賦之?dāng)⑹轮黧w進(jìn)一步尋求和建立敘事的基點(diǎn)和中心，同時(shí)，也為漢畫與漢賦敘事主體“在視覺(jué)”#65380;“超視覺(jué)”#65380;“幻視覺(jué)”的空間方位敘事創(chuàng)造了條件#65377;從另一個(gè)角度看，包括漢畫在內(nèi)的墓葬整體敘事之意義，是其“時(shí)間性敘事”與“空間性敘事”在敘述目的等方面的一致性特征#65377;正是在這個(gè)意義上，我們進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了其與漢賦空間方位敘事的聯(lián)系:作為漢代最具代表性的藝術(shù)形式之一，漢畫同樣最充分地展示了漢人以自己為中心和基點(diǎn)而與外部世界融通與聯(lián)系的愿望和要求，同樣最充分地表達(dá)了人與外部世界之關(guān)聯(lián)和存在的理想方式#65377;雖然這種“外部世界”屬于“后生命”意義上的彼岸性質(zhì)，但仍然處于構(gòu)想的視閾(“超視閾”與“幻視閾”)之中，仍然需要通過(guò)“視閾延展”或“視閾轉(zhuǎn)換”而獲得#65377;

綜上所述，漢畫與漢賦在敘事宗旨和敘事目的的共同要求而導(dǎo)致從空間視覺(jué)思維出發(fā)的空間方位敘事藝術(shù)被運(yùn)用到漢畫與漢賦的藝術(shù)創(chuàng)作中，并在敘事形式#65380;敘事特征和敘事功能等方面構(gòu)成區(qū)別之中的聯(lián)系#65377;作為漢代最具代表性的藝術(shù)形式，漢畫與漢賦畢竟屬于不同的藝術(shù)類型，具有不同的藝術(shù)觀照方式和不同的藝術(shù)表達(dá)形式#65377;通過(guò)討論，一方面我們發(fā)現(xiàn)了從空間視覺(jué)思維出發(fā)的空間方位敘事藝術(shù)在漢畫與漢賦的創(chuàng)作中的運(yùn)用以及所構(gòu)成的聯(lián)系和它們的“共性特征”，另一方面我們也看到了兩者的不同以及所體現(xiàn)出來(lái)的“個(gè)性特點(diǎn)”，更為重要的是，我們還在這種比較研究中看到了作為一種“描繪外部世界的藝術(shù)手段”的空間方位敘事所具有的非藝術(shù)性特點(diǎn)——以“觀照外部世界的技術(shù)方式”為表現(xiàn)形式的源于生活的本質(zhì)與內(nèi)涵#65377;

三

在上古時(shí)期的墓葬及宗教祠神禮儀中，空間方位往往與生命思考或宗教意識(shí)有密切聯(lián)系，并最終形成某種空間方位意識(shí)或空間方位觀照習(xí)俗紒紝矠#65377;這種空間方位意識(shí)或空間方位觀照習(xí)俗，還不屬于空間方位敘事，但它卻是構(gòu)成空間方位敘事的基礎(chǔ)#65377;空間方位敘事得以生成的標(biāo)志，是敘事主體的出現(xiàn)和以敘事主體為中心或基點(diǎn)而構(gòu)成規(guī)律性的空間方位聯(lián)結(jié)，并在這種聯(lián)結(jié)中表達(dá)某種思想#65380;情感或意圖#65377;我們雖然不能明確空間方位敘事得以生成的確切時(shí)間，但我們卻可以肯定這種“以敘事主體為中心或基點(diǎn)而構(gòu)成規(guī)律性的空間方位聯(lián)結(jié)”形式，早在我國(guó)仰韶文化時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了#65377;

在河南濮陽(yáng)西水坡仰韶文化遺址45號(hào)墓主人骨架兩側(cè)蚌塑龍虎圖案中，龍位于墓主東側(cè)，虎位于墓主西側(cè)，其方位與后來(lái)四靈中龍#65380;虎的方位相同#65377;在45號(hào)墓主人骨架北側(cè)，還有蚌塑三角形圖案，其東側(cè)橫置兩根人的脛骨紒紞矠#65377;有學(xué)者認(rèn)為“這毫無(wú)疑問(wèn)是北斗的圖像”“墓中的蚌塑龍虎就只能作為星象來(lái)解釋，這樣，本來(lái)孤立的龍虎圖像由于北斗的存在而被自然地聯(lián)系成了整體”紒紟矠#65377;

古人將赤道#65380;黃道附近的二十八宿分為四陸，四陸與四靈相配而成四宮#65377;古人又將北天不沒(méi)的區(qū)域稱為中宮，而北斗恰在其中，濮陽(yáng)西水坡45號(hào)墓蚌塑龍虎北斗圖案所表現(xiàn)的正是北天中宮與東西二宮的形象#65377;墓主人骨架位于北斗之上#65380;東西二宮之中的埋葬形式，已經(jīng)構(gòu)成一種“超視閾”甚至“幻視閾”的象征圖景#65377;在上述象征圖景中，龍虎以二靈身份而成東西二陸之實(shí)并與墓葬主人構(gòu)成空間方位上的聯(lián)結(jié):墓葬主人居于北天中宮之下，處于東西二陸之中，受到龍虎二靈之佑#65377;顯然，在這樣一個(gè)立體的空間方位聯(lián)結(jié)的結(jié)構(gòu)體系中，墓葬主人得到了最為尊崇的表現(xiàn)和最為安全的保護(hù)#65377;

對(duì)此，湖北隨州曾侯乙墓E66衣箱龍虎北斗圖案設(shè)計(jì)可為進(jìn)一步說(shuō)明#65377;E66衣箱蓋面中間是一“斗”字，其外圍依照順時(shí)針?lè)较驅(qū)懹卸怂廾Q，并在東西二宮兩側(cè)繪有龍虎圖象紒紡矠#65377;上述二十八宿北斗龍虎圖案與西水坡45號(hào)墓蚌塑龍虎北斗圖案，在構(gòu)圖形式與構(gòu)圖意義上頗為一致#65377;有學(xué)者認(rèn)為曾侯乙墓E66衣箱所盛衣服是供曾侯乙“晚上于后宮居息時(shí)所穿”紒紣矠#65377;如果上述推斷正確，則意味著E66衣箱龍虎北斗圖案的象征圖景，是與曾侯乙晚間居處構(gòu)成關(guān)聯(lián)的#65377;因此，E66衣箱龍虎北斗圖案的象征意義與西水坡45號(hào)墓蚌塑龍虎北斗圖案的象征意義是相同的#65377;

上述象征體系是依靠具有敘事性質(zhì)的空間方位聯(lián)結(jié)形式而展現(xiàn)的墓葬主人既是敘述的出發(fā)點(diǎn)，也是敘述的歸結(jié)點(diǎn)，并以敘事主體的身份而成為敘述的中心或基點(diǎn)#65377;這種帶有敘事性質(zhì)的空間方位聯(lián)結(jié)形式，并非簡(jiǎn)單意義上的平面或立體方位聯(lián)系，而是以敘事主體為中心和基點(diǎn)的前后#65380;左右#65380;上下#65380;天地之間的聯(lián)通，體現(xiàn)的是人與包括天地在內(nèi)的周圍世界的聯(lián)系與構(gòu)想#65377;上述“帶有敘事性質(zhì)的空間方位聯(lián)結(jié)形式”的確立，說(shuō)明古代先民從很早的時(shí)候就已經(jīng)運(yùn)用這種“空間方位聯(lián)結(jié)形式”來(lái)觀察和認(rèn)識(shí)自身以外的世界#65377;更為重要的是，古代先民在對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)中并沒(méi)有將“自己”拋開(kāi)，而是將“自己”置于外部世界——自然和宇宙的中心和佑護(hù)之下，并以自身為“基點(diǎn)”而對(duì)外部世界進(jìn)行由低到高#65380;由里到外的有序的認(rèn)識(shí)#65377;其重要意義體現(xiàn)在對(duì)人的主體性的把握和對(duì)人與外部世界融通與聯(lián)系的主動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)，它能夠最大限度地調(diào)動(dòng)和發(fā)揮人的自身的有限能力和無(wú)限潛能，既可以將“自己”置于“在視閾”的空間，又可以以其為基礎(chǔ)而擴(kuò)展到“超視閾”甚至“幻視閾”的空間#65377;這種空間視閾的轉(zhuǎn)換，不但具有時(shí)間性質(zhì)和空間性質(zhì)，而且還伴隨著超時(shí)空的構(gòu)想性質(zhì)#65377;

當(dāng)我們將這種“帶有敘事性質(zhì)的空間方位聯(lián)結(jié)形式”視為一種有效的空間方位敘事形式時(shí)，我們便能夠?qū)@種空間方位聯(lián)結(jié)形式的特點(diǎn)作出總結(jié):其一是它的由敘事主體為中心的空間關(guān)聯(lián)而構(gòu)成的“在視閾”意義上的空間方位敘事形式;其二是它的以“在視閾”為基礎(chǔ)而能夠向“超視閾”甚至“幻視閾”擴(kuò)充的延展性;其三是它的在“視閾延展”過(guò)程中所開(kāi)拓的想象空間和所伴隨的象征性質(zhì)#65377;

作為漢代最具代表性的藝術(shù)形式之一，漢賦與漢畫最充分地展示了漢人以自己為中心和基點(diǎn)而與外部世界融通與聯(lián)系的愿望和要求#65377;因此，這種古老而傳統(tǒng)的“帶有敘事性質(zhì)的空間方位聯(lián)結(jié)形式”也便能夠成為漢代藝術(shù)家通過(guò)構(gòu)圖和賦文而表達(dá)人與天地自然之關(guān)聯(lián)和存在的理想方式#65377;它的意義與價(jià)值表現(xiàn)在:其一，其以敘事主體為中心而構(gòu)成的“在視閾”意義上的空間方位敘事形式，可以成為漢賦與漢畫空間方位敘事藝術(shù)之最基本的形式;其二，其以“在視閾”為基礎(chǔ)而能夠向“超視閾”甚至“幻視閾”擴(kuò)充的延展性特征，可以導(dǎo)致漢賦與漢畫在不同視閾之間以空間轉(zhuǎn)換為特征的藝術(shù)觀照方式和藝術(shù)表現(xiàn)形式的形成;其三，上述帶有敘事性質(zhì)的空間方位聯(lián)結(jié)形式在“視閾延展”過(guò)程中所開(kāi)拓的想象空間和所伴隨的象征性質(zhì)，具有天然的藝術(shù)特質(zhì)，從而使空間方位敘事形式在漢賦與漢畫創(chuàng)作過(guò)程中之藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為可能#65377;

這樣的討論證實(shí)了我們于上文所提出的觀點(diǎn):作為一種“描繪外部世界的藝術(shù)手段”的空間方位敘事所具有的非藝術(shù)性特點(diǎn)——以“觀照外部世界的技術(shù)方式”為表現(xiàn)形式的源于生活的本質(zhì)與內(nèi)涵#65377;它啟發(fā)我們將這種空間方位敘事藝術(shù)與古代先民認(rèn)識(shí)自然世界的獨(dú)特而傳統(tǒng)的方法與習(xí)慣聯(lián)系起來(lái)，促使我們堅(jiān)定這樣的認(rèn)識(shí):作為某種藝術(shù)觀照方式和藝術(shù)表現(xiàn)手法的空間方位敘事藝術(shù)，既是一種觀照外部世界的技術(shù)方式的同時(shí)，還更鮮明地表現(xiàn)為一種認(rèn)知方式#65380;一種生活原則#65380;一種存在理想，即一種文化模式#65377;因?yàn)樵谶@種技術(shù)方式中積淀著古代先民緣于生命的原始自然觀#65380;世界觀和前宗教時(shí)期的情感與信仰，并在后世的發(fā)展與演變中構(gòu)成民族傳統(tǒng)文化的有機(jī)組成部分#65377;這種文化模式源于生活而指導(dǎo)生活，并構(gòu)成傳統(tǒng)的生活方式而體現(xiàn)在已經(jīng)成為歷史的存在中，因此，這種文化模式也就具有其緣于生活的實(shí)用特征#65380;緣于歷史的傳統(tǒng)特點(diǎn)和緣于地域的東方色彩，時(shí)至今日，我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿剿孽r活的實(shí)用價(jià)值和傳統(tǒng)的歷史意義#65377;

空間方位敘事從人出發(fā)并以人為目的，體現(xiàn)了人的主體性特點(diǎn)和主動(dòng)性原則，并以尋求人于宇宙自然中的合適存在為目標(biāo)和宗旨——在人的層面與意義上尋求和獲得人與外部世界的和諧存在#65377;空間方位敘事作為一種文化模式而于兩漢時(shí)人和漢代社會(huì)生活所具有的上述意義與價(jià)值，不僅在包括漢畫在內(nèi)的漢代墓葬整體敘事中表現(xiàn)出來(lái)，而且在漢賦空間方位敘事之藝術(shù)表現(xiàn)中也同樣存在，并構(gòu)成漢賦空間方位敘事藝術(shù)之傳統(tǒng)東方文化特點(diǎn)#65377;其深厚的歷史積淀與文化內(nèi)涵，使這種“藝術(shù)形式”更具獨(dú)特魅力，并影響到藝術(shù)家于賦文的構(gòu)思和畫面的設(shè)計(jì)#65377;

本文對(duì)漢賦空間方位敘事的討論，以費(fèi)振剛#65380;胡雙寶#65380;宗明華輯?！度珴h賦》所收作家和所錄賦文為對(duì)象#65377;《全漢賦》收有漢賦作家82人，收錄漢賦作品297篇，其中完整或相對(duì)完整的賦文大約在161篇左右#65377;在上述161篇賦文中，大約有42篇作品在創(chuàng)作中運(yùn)用了空間方位敘事方法，涉及漢賦作家23人，方位敘事句式91句#65377;總體上看，從空間視覺(jué)思維出發(fā)運(yùn)用方位敘事方法而進(jìn)行賦文創(chuàng)作的漢賦作家，占《全漢賦》所收作家的四分之一以上;所涉及的漢賦作品，亦占161篇賦文的四分之一以上#65377;

①空間方位敘事藝術(shù)在荀卿#65380;屈原#65380;宋玉的辭賦作品中都有所運(yùn)用，但荀卿《賦篇》僅出現(xiàn)“上下式”敘事形式，其他再無(wú);《離騷》“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬”之“前后式”敘事形式較為典型，但僅一句，而非空間方位敘事的“朝夕式”形式則運(yùn)用頻繁，屈原其他作品亦大致如此;在宋玉作品中，空間方位敘事除“前后式”外，還出現(xiàn)了“左右式”，值得注意的是，在宋玉《笛賦》中更出現(xiàn)了較為復(fù)雜的“東南西北式”敘事形式#65377;空間方位敘事藝術(shù)在以《尚書·堯典》為代表的漢以前重要散文作品中的運(yùn)用較為單純，主要以“東南西北”的“平面圓型敘事”為主，較少變化，其敘事背景是“超視閾”的天空#65377;《禮記·王制》#65380;《史記·封禪書》的空間方位敘事顯然承其而來(lái)#65377;《周易·說(shuō)卦》將方位與卦象相配，已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)頗為完整的空間方位敘事模式#65377;下面“表一”是屈原#65380;宋玉#65380;荀卿主要辭賦作品于空間方位敘事運(yùn)用情況的統(tǒng)計(jì)#65377;“表二”是以《尚書·堯典》為代表的重要散文作品于空間方位敘事運(yùn)用情況的統(tǒng)計(jì)#65377;

漢賦作家從空間視覺(jué)思維出發(fā)運(yùn)用空間方位敘事方法而進(jìn)行賦文創(chuàng)作時(shí)，使用最多的方位敘事類型是“平面直線敘事”，其次是“平面四方敘事”，再次是“立體直線敘事”。顯然，上述三種方位敘事類型，尤其是“平面直線敘事”是漢賦作家最為常用的方位敘事方法。由上述統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)可知，漢賦作家從空間視覺(jué)思維出發(fā)運(yùn)用空間方位敘事方法進(jìn)行賦文創(chuàng)作，是有所選擇和側(cè)重的。不僅如此，西漢與東漢作家在空間方位敘事方法的運(yùn)用方面，也存在著明顯的差異。“表四”是對(duì)西漢與東漢作家空間方位敘事方法運(yùn)用情況的統(tǒng)計(jì)；“表五”是對(duì)西漢與東漢４２篇賦文空間方位敘事類型情況的統(tǒng)計(jì)。根據(jù)上述統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，我們?cè)噲D得出如下認(rèn)識(shí)：其一，運(yùn)用空間方位敘事方法進(jìn)行賦文創(chuàng)作，東漢賦家遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于西漢賦家；其二，在“空間方位敘事類型”于賦文創(chuàng)作的運(yùn)用上面，東漢賦家同樣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于西漢賦家。根據(jù)上述統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)及所得出的認(rèn)識(shí)，我們嘗試作出如下判斷：其一，從空間視覺(jué)思維出發(fā)運(yùn)用空間方位敘事方法進(jìn)行賦文創(chuàng)作，從西漢到東漢，可能存在一種由個(gè)別到普遍的創(chuàng)作傾向；其二，亦可能存在一種由嘗試到成熟的創(chuàng)作過(guò)程；其三，還可能存在一種由單純的敘事技巧到構(gòu)造賦文空間敘事結(jié)構(gòu)、構(gòu)成賦文方位敘事體系的創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程。

③依據(jù)在賦文中出現(xiàn)的先后次序，《七發(fā)》空間方位敘事有如下六種展示：（一）以“太子”作為敘述中心，構(gòu)成“越女侍前，齊姬奉后”的平面直線型敘事形式；（二）以“龍門之桐”作為敘述中心，構(gòu)成“上有千仞之峰，下臨百丈之谿”的立體直線型敘事形式；（三）以“鐘岱之牡，齒至之車”作為敘述中心，構(gòu)成“前似飛鳥(niǎo)，后類距虛”的平面直線型敘事形式；（四）以“登景夷之臺(tái)”作為敘述中心，構(gòu)成“南望荊山，北望汝海。左江右湖，其樂(lè)無(wú)有”的平面四方型敘事形式；（五）以“太子”作為敘述中心，構(gòu)成“右夏服之勁箭，左烏號(hào)之雕弓”的平面直線型敘事形式；（六）以“廣陵曲江”作為敘述中心，構(gòu)成“蕩取南山，背擊北岸。覆虧丘陵，平夷西畔”的平面直線型敘事形式。

④揚(yáng)雄《蜀都賦》開(kāi)篇僅以十句賦文總寫，接著即以“蜀都”為中心而構(gòu)成“東有巴……南則有犍潛夷……西有鹽泉鐵冶……北則有岷山”的“超視閾”的平面空間方位敘事。張衡《西京賦》以憑虛公子“先生獨(dú)不見(jiàn)西京之事歟？請(qǐng)為吾子陳之”開(kāi)篇，即以“咸陽(yáng)”為中心，運(yùn)用平面四方型敘事形式而展開(kāi)超視閾的空間描述：“左有崤函重險(xiǎn)，桃林之塞。綴以二華，巨靈赑屃，高掌遠(yuǎn)蹠，以流河曲，厥跡猶存。右有隴坻之隘，隔閡華戎。岐梁汧雍，陳寶鳴雞在焉。于前則終南太一，隆崛崔崒，隱轔郁律，連岡乎嶓冢，抱杜含鄠，欱灃吐鎬，爰有藍(lán)田珍玉，是之自出。于后則高陵平原，據(jù)渭踞涇，澶漫靡迤，作鎮(zhèn)于近。”

⑤《窮鳥(niǎo)賦》“正文”僅二十八句，但空間方位敘事的運(yùn)用卻多達(dá)五次，而且僅局限于平面直線型敘事形式和立體直線型敘事形式，并有精巧的變形。其“正文”云：“有一窮鳥(niǎo)，戢翼原野。網(wǎng)加上，機(jī)穽在下，前見(jiàn)蒼隼，后見(jiàn)驅(qū)者，繳彈張右，羿子彀左，飛丸激矢，交集于我。思飛不得，欲鳴不可，舉頭畏觸，搖足恐墯。內(nèi)獨(dú)怖急，乍冰乍火。幸賴大賢，我矜我憐，昔濟(jì)我南，今振我西。鳥(niǎo)也雖頑，猶識(shí)密恩，內(nèi)以書心，外用告天。天乎祚賢，歸賢永年，且公且侯，子子孫孫?！辟x文“內(nèi)以書心，外用告天”句，以“內(nèi)”、“外”對(duì)用而構(gòu)成的敘述形式，顯然是對(duì)平面直線型敘事的精巧變形。

⑥《思玄賦》文末云“愿得遠(yuǎn)渡以自?shī)剩舷聼o(wú)常窮六區(qū)。”所以作者在簡(jiǎn)單準(zhǔn)備之后，開(kāi)始了他的“遠(yuǎn)渡”：首先從東方出發(fā)“過(guò)少皞之窮野兮，問(wèn)三丘于句芒”；然后進(jìn)入南國(guó)，來(lái)到湘水之瀕，“指長(zhǎng)沙之邪徑兮……翩儐處彼湘瀕”；接著進(jìn)入西域，來(lái)到生長(zhǎng)著“建木”的“都廣”；最后北上，來(lái)到玄武居住的“太陰”。然而，行文至此，“遠(yuǎn)渡”并沒(méi)有結(jié)束，而是再一次由身處的“大地”而“上浮”，最后來(lái)到“天皇”居住的“瓊宮”。

⑦參見(jiàn)李立《漢畫的敘述：結(jié)構(gòu)、軌跡與層次》，載《江西社會(huì)科學(xué)》２００７年第２期。

⑧左面是臥虎山Ｍ２石槨墓南槨畫像具體位置示意圖：

臥虎山Ｍ２石槨墓南槨畫像具體情況如下：

其一，東檔板外側(cè)畫像：畫面中分為二，各刻鋪首銜環(huán)，鋪首上立有二虎，鋪首下左右下角各蹲坐一犬，畫面中間一半身門吏。其二，西檔板外側(cè)畫像：畫面刻繪五只鶴鳥(niǎo)銜魚，空中另有七只飛鳥(niǎo)。其三，東檔板內(nèi)側(cè)畫像：畫面下為對(duì)舞的風(fēng)鳥(niǎo)，口中有連珠，其左右各有一羽人，手持仙樹(shù)；鳳鳥(niǎo)上方為一翼龍，上有仙人乘騎。其四，西檔板內(nèi)側(cè)畫像：畫面主要形象是兩位老者，或手扶鳩杖，或拄杖，右側(cè)似女性老者一手捧兩只仙桃；畫面上方有一樹(shù)，樹(shù)上有鳥(niǎo)；右側(cè)似女性老者的身后立有一人，其上有一飛鳥(niǎo)；兩老者中間有似猴狀動(dòng)物。

其五，南側(cè)板東端立面畫像：雙翼飛虎。其六，北側(cè)板東端立面畫像：長(zhǎng)尾青龍。其七，南側(cè)板西端立面畫像：飛鳥(niǎo)、石闕、門吏。其八，北側(cè)板西端立面畫像：飛鳥(niǎo)、石闕、門吏。其九，南側(cè)板外側(cè)畫像：畫面分為三格：左格：“豫讓刺趙襄子”故事。中格：怪獸口銜長(zhǎng)蛇、云神、雷神。右格：群獸相斗。其十，北側(cè)板外側(cè)畫像：畫面分為三格：左格：殿堂、雙闕、攀猿、大樹(shù)、樹(shù)下系馬、車、門吏。中格：分為上下兩層：上層為雞首神人、馬首神人、武士；下層刻繪其他人物，似傳說(shuō)故事。右格：大樹(shù)藝術(shù)組合畫像。其十一，南側(cè)板內(nèi)側(cè)畫像：畫面分為三格：左格：雜技畫面。中格：分上下兩層：上層為建鼓、鼓舞、二人吹簫、宴飲；下層為車馬出行。右格：分為上下兩層：上層為西王母；下層為九尾狐、三足烏、玉兔搗藥、鳳凰。其十二，北側(cè)板內(nèi)側(cè)畫像：畫面分為三格：左格：雙闕。中格：分為上下兩層：上層為車馬出行；下層似“伯樂(lè)相馬”故事。右格：分為上下兩層：上層為雙層樓房、樓上有鳳凰、樓下為跪拜畫面；下層為“泗水取鼎圖”。

⑨馬王堆一號(hào)漢墓帛畫。

⑩山西離石馬茂莊東漢畫像石墓２號(hào)墓畫像石分布圖。

山西省考古研究所：《山西離石馬茂莊東漢畫像石墓》，載《文物》１９９２年第４期。

紒紝矠湖北江陵雨臺(tái)山楚墓的墓葬年代跨越春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，其墓葬的南北方位走向帶有一定的規(guī)律性。據(jù)《江陵雨臺(tái)山楚墓》介紹：“雨臺(tái)山楚墓墓向和頭向大多數(shù)一致。墓南北向居多，東西向較少；頭南向居多，其他向較少（５５８座墓，頭南向的３６９座，占總數(shù)的６６﹪）。有墓道的墓，墓道大多設(shè)在墓室南端。有壁龕的墓，龕的位置均在墓室南壁即頭向一端。”（湖北省荊州地區(qū)博物館：《江陵雨臺(tái)山楚墓》，文物出版社１９８４年版第１４７頁(yè)）江陵雨臺(tái)山楚墓南北向居多和頭南向居多的現(xiàn)象，應(yīng)該與葬者宗教信仰有關(guān)，而墓室壁龕亦位于墓室南壁的情況，即可證明上述認(rèn)識(shí)。透過(guò)雨臺(tái)山楚墓帶有規(guī)律性的方位走向及頭向，亦可推斷雨臺(tái)山先民于生活中以南為重而南北聯(lián)通的空間方位意識(shí)及空間方位觀照習(xí)俗。在時(shí)間上比江陵雨臺(tái)山楚墓更早的商代墓葬，同樣體現(xiàn)著帶有規(guī)律性的方位走向。據(jù)《嵩城臺(tái)西商代遺址》介紹：“（其１０２號(hào)墓）棺內(nèi)并列著兩具人骨架，頭向東?！薄埃ㄆ洌常短?hào)墓）一具尸骨居左，頭向東，俯身，四肢直伸；一具尸骨居右，側(cè)身，四肢彎曲，面向另一具尸骨?！保ê颖笔∥墓芴帯夺猿桥_(tái)西商代遺址》，文物出版社１９７７年版，第２３頁(yè)，第２４頁(yè)。）上述葬者“頭向東”的葬俗，同樣與宗教信仰有關(guān)，這在后代文獻(xiàn)所記載的東夷族習(xí)俗中有所反映?！缎挛宕贰肪砥叨浧醯ち?xí)俗：“其大會(huì)聚視國(guó)事，皆以東向?yàn)樽稹！薄哆|史》卷四九載契丹族祭神典禮：“設(shè)天神地祇位于木葉山，東向?！薄督鹗贰肪砣陷d女真族祭祖習(xí)俗：“石室之龕于各室之西壁，東向?！倍霞罆r(shí)：“始祖東向，群主以昭穆南北相向。”這種以東為貴的祀神習(xí)俗，在殷商甲骨卜辭中也有所反映。丁山《中國(guó)古代宗教與神話考》在論述殷商祀神情況時(shí)說(shuō)：“所可注意者，禘于東西兩方者，卜辭最多，而于南北者較少?！保ǘ∩健吨袊?guó)古代宗教與神話考》，龍門聯(lián)合書局１９６１年版，第１５０頁(yè)）祀神習(xí)俗上的方位觀念與生活上的方位意識(shí)應(yīng)該是聯(lián)系在一起的。以東為貴的祀神習(xí)俗，也可能演變?yōu)橐詵|為重而東西聯(lián)通的空間方位意識(shí)及空間方位觀照習(xí)俗。《殷墟婦好墓》在關(guān)于殷商早期與晚期房址方位走向問(wèn)題的討論中，就有過(guò)如下總結(jié)：“考古發(fā)掘表明，在殷墟，東西向的房址多見(jiàn)于早期，南北向的房屋盛行于晚期?！保ā兑笮鎷D好墓》，文物出版社１９８４年版，第６頁(yè)）

紒紞矠河南濮陽(yáng)西水坡45號(hào)墓平面圖，采自《文物》1988年第3期#65377;

紒紟矠馮時(shí):《河南濮陽(yáng)西水坡45號(hào)墓的天文學(xué)研究》，載《文物》1990年第3期#65377;

紒紡矠曾侯乙墓E66衣箱龍虎北斗圖案，采自《考古》1992年第10期#65377;

紒紣矠劉信芳:《曾侯乙墓衣箱禮俗試探》，載《考古》1992年第10期#65377;

(作者單位深圳大學(xué)文學(xué)院)

責(zé)任編輯 元亮