中國現代Ⅰ文學與現代文學的斷連帶

晚清至今的中國文學可以２０世紀８０年代中后期為界，分為中國現代Ⅰ文學與現代Ⅱ文學。前者致力于表現民族國家現代性體驗，后者著力表現流動現代性體驗。重要的是認識位于現代Ⅰ與現代Ⅱ文學之間的斷連帶。中共十二屆三中全會決定引發的社會與文化變化為現代文學終結現代Ⅰ而轉向現代Ⅱ提供了合適土壤和氛圍。“７７后”作家群體的出場及后朦朧詩、尋根小說、先鋒小說和新寫實小說等思潮的沖擊，為現代Ⅱ文學的發生在文學創作對象、根基、形式、實在等方面實現了突破。文學被影視等大眾文化取代的事實對現代Ⅱ文學的影響不可低估：一方面容易滋生失落感，另一方面意外獲得自由探索與創造的新契機。進入２０世紀９０年代以來的文學狀況表明，現代Ⅱ文學已成為當前時段的文學主流。

提出中國現代Ⅰ文學與現代Ⅱ文學這個命題，本身就意味著在表述一種特定的文學史觀。其實，不存在絕對客觀、自然或惟一的文學史。任何一部文學史都是編撰者根據自身理解編寫出來的，都是其文學史觀的某種投射。就中國晚清以來文學史編撰而言，無論是“近代”、“現代”和“當代”三分模式，還是“二十世紀中國文學”整體觀或“中國現代性文學”及近年的“新世紀文學”熱議，都是編撰者對中國文學的特定態度即文學史觀的反映。文學史觀總是觀照者對文學史的看法體系的呈現，滲透于文學史的整體構想中。詳盡地辨析當前多種中國現代文學史觀的相關問題非本文任務。本文的任務僅僅在于，簡要地提出一種有關中國現代Ⅰ文學與中國現代Ⅱ文學的斷連帶的初步的分析框架。

一、現代性體驗、文學史及斷連帶

我的思路是從中國現代性體驗與現代性文學或文學現代性的聯系角度來展開的。正是從現代性體驗的轉變可以見出現代性文學的分期——中國現代Ⅰ文學和現代Ⅱ文學。我在２００３年已有過表達：“正像中國文學古典性經歷了從先秦至清代上千年超長時段的發展歷程一樣，中國文學現代性也應當是一個包含若干長時段的超長時段過程。可以說，從晚清至２０世紀７０年代構成中國文學現代性的第一個長時段，可稱為現代１；而從２０世紀８０年代至今則是中國文學現代性的第二個長時段，可稱為現代２。這兩個長時段共同地構成中國現代性體驗的表現形態，而它們之間的區別則顯示了這種體驗的微妙轉型軌跡。當然，這里的文學現代１和現代２的劃分，首先意味著文化現代性的劃分：文學現代１和現代２雖然有自身的獨特風貌，但也可以視為總體上的文化現代１和現代２的一個維度。”正是從這種現代Ⅰ和現代Ⅱ文學的劃分出發，我對現代Ⅰ文學和現代Ⅱ文學作過初步分析。“現代１的特點主要在于，以地球體驗取代天下體驗，即從天下之中央模式到地球之一國模式。相應地，現代中國人在地球上應當怎樣與其他民族協同生活，以及這種生活的價值系統怎樣，成了現代１要思考并解決的重大問題。黃遵憲的《八月十五日夜太平洋舟中望月作歌》通過從內陸到太平洋語境轉換下詩人的月亮體驗的改變，顯示了現代性體驗的新內涵：在辨異與認同的矛盾中重新尋求中國人的世界身份”。相比較而言，“現代２則以更加富于動感的全球體驗取代相對靜態的地球體驗，即從地球之一國到全球之一地，形成全球地方化體驗。這時的中國人不再像現代１那樣一味地尋求地球化或世界化，而是在承認地球化的前提下轉而努力尋找現代中國人在世界中的獨特個性，這不再是那種自以為可以超越地方性的世界性幻覺，而是自覺地置于世界性之中的地方性。現代中國人在全球性境遇中應當怎樣凸顯自身的獨特個性，成了一個突出的大問題”①。

現在需要對中國文學從現代Ⅰ到現代Ⅱ之間的分節及其斷連帶作進一步分析。首先要說明的是，這里提出的從中國現代Ⅰ文學到中國現代Ⅱ文學的文學史時段論，與以往從“近代”到“現代”再到“當代”的文學史三階段論有所不同，也與近年的“新世紀文學”論有所不同。上述三階段論難免帶有“一代更比一代強”的“進化論”色彩，認可新的文學史時間段落總是高于或好于舊的時間段落，而我這里的時段論則更多地只是表明文學史時間上的分節，不一定涉及對特定文學狀況的高低好壞評價。也就是說，與階段論相信文學史是一種由低到高的進化式運動不同，時段論認為文學史是一種與文學所書寫的現實生活進程相平行的互動式運動，不存在那種似乎必然的由低到高的臺階式上升規律，而更多地只是有著時間上的段落分節及特色差異。同時，我的段落分節并非簡單地意指前后兩個段落之間的截然斷裂，而是指它們之間既分離又連接的復雜斷連帶。不是斷裂帶而是斷連帶，表明這種轉變不是突然的瞬間式塌陷、陷落或碎裂，而是漸進的或綿延一段的斷而連、連而斷過程，即變中有不變、不變中有變或斷裂中有連續、連續中有斷裂。同時也要看到，“新世紀文學”論主要是按照“世紀”更替去劃分新舊文學的階段，而容易忽略一些超越“世紀”限制的文學現象及其連續性演變，或者易于忽略比“世紀”更小的時間段落如十年、二十年的變化狀況。

更需要闡明的是，要從現代性體驗審視現代文學史的時段，就需要對現代性體驗本身的時段分節及其與現代文學史的時段分節的關聯作進一步闡述，因為這兩者在我看來是二而一的過程。中國的現代性體驗也是在２０世紀８０年代中后期逐漸地發生分節的。如果說，從晚清王韜（１８２８—１８９７）到８０年代中后期的現代性體驗可稱為以民族國家為重心的現代性體驗，簡稱“民族國家現代性體驗”，那么，不妨借用鮑曼的“流動現代性”（ｌｉｑｕｉｄ ｍｏｄｅｒｎｉｔｙ，或譯“液態現代性”）理論②，８０年代中后期以來的現代性體驗可以稱為以全球流動為重心的現代性體驗，簡稱“流動現代性體驗”。前者著眼于中國的地球之一國的地位指認和想象，強調中國不再是古代式“天下之中央”，而是地球之普通一國或落后國度；后者聚焦于中國的全球之一地的地位指認和想象，發現中國不過是被經濟、科技和大眾傳媒等高度全球化的一個地方或區域而已。前者是一種相對穩定的固態化和國家性的體驗（或鮑曼所稱“固態現代性”或“固體現代性”，ｓｏｌｉｄ ｍｏｄｅｒｎｉｔｙ），后者則是一種更加靈動的液態化和個人性的體驗。

這種現代性體驗劃分也投射進現代文學史的演進中。與民族國家現代性體驗相應，中國現代Ⅰ文學在文化啟蒙、民族國家救亡、個體覺醒等因素的復雜纏繞中力求呈現中國的地球之一國體驗，包括對這種體驗的贊同與抵抗等復雜態度，這在魯迅等以文化批判為重心的啟蒙主義文學、沈從文等以田園美化為特征的審美主義文學、張愛玲等注重都市懷舊體驗的市民雅文學、張恨水等以都市言情為特色的市民俗文學、趙樹理等以農民覺悟為主旨的革命俗文學、浩然等以工農兵群眾生活為對象的國家文學中都有著不同而又復雜的反響。這期間的無論是啟蒙主義、審美主義還是革命主義文學或國家文學，都是在這一民族國家現代性體驗語境中展開的。即便是對民族國家傳統的某種拆解，也需要納入民族國家體驗的語境中加以闡釋。它們展示的不過是民族國家體驗的另一種維度而已。同樣，與流動性現代性體驗相應，中國現代Ⅱ文學是在從民族國家為重心的現代性體驗轉向以全球流動為特征的全球地方化體驗的特定語境中展開的，呈現出對民族國家現代性體驗的消解、背離或緬懷以及對全球流動性體驗的向往、懷疑或抵抗等復雜姿態，這種情形可以從朦朧詩到后朦朧詩、從傷痕文學到先鋒小說及新寫實小說等的演變中見出，更可以從２０世紀９０年代以來大眾文化或消費主義生活潮中見出。

從這種以中國現代性體驗與現代文學史的相互闡釋為構架的文學史時段論出發，可以見出中國現代Ⅰ文學與中國現代Ⅱ文學之間存在一個大致明顯的斷連帶：１９８５年前后，即大致從１９８４到１９８９年的幾年間（還可以分別向前與向后作靈活而適度的延伸）。這個斷連帶當然難免不是自然的而是人為設定的，也就是我個人根據一些相關現象的分析而指認的。我的主要依據有三方面：一是重要的標志性和拉動性社會事件或變化；二是相應的文學事件或變化；三是文學在藝術家族中的地位的變化。第一方面主要是指中共十二屆三中全會的決定引發的社會與文化變化，第二方面主要是指“７７后”群體的出場以及四股文學創作潮流的勃興的作用，第三方面主要是指文學在藝術家族中的核心地位被影視等大眾文化取代的事實。

二、“下海”潮與現代Ⅱ文學的發生

“下海”這個詞語早已不新鮮，但在１９８５年及以后的幾年里確是新的、居高不下的城市流行語。那時的城市居民無不被“下海”潮所攪動，許多人紛紛“下海”（經商）、“棄官從商”或“棄文從商”。與這種一度狂熱的“下海”潮相應，文學出現了新的變化契機。

重要的標志性和拉動性社會事件或變化發生在１９８４年１０月２０日。這一天，中共十二屆三中全會通過了《中央中央關于經濟體制改革的決定》，隨即，“以城市為重點的整個經濟體制改革”在全國掀起了高潮。經濟體制改革作為基本動力，拉動了整個社會的全方位改革，包括拉動文化體制（含文學體制）的改革。首先是要求高度尊重知識分子、解放其創造力：“進行社會主義現代化建設必須尊重知識，尊重人才，同一切輕視科學技術、輕視智力開發、輕視知識分子的思想和行為作斗爭，堅決糾正許多地方仍然存在的歧視知識分子的狀況，采取有力措施提高知識分子的社會地位，改善他們的工作條件和生活待遇。我們的一切改革，都必須有利于促進科學技術的進步，有利于調動各地區、各部門、各單位和個人進行智力開發的積極性，有利于鼓勵廣大青少年，廣大工人、農民和知識分子加速提高文化技術水平。”這里所主張的兩“尊重”、所反對的三“輕視”、所強調的“提高知識分子的社會地位”、所突出的三個“有利于”等，都體現了新的時代主旋律：尊重知識分子、尊重個人、尊重文化。在今天更值得注意的是，《決定》還提出進一步引起或拉動整個社會“生活方式和精神狀態的重大變化”：“經濟體制的改革，不僅會引起人們經濟生活的重大變化，而且會引起人們生活方式和精神狀態的重大變化。社會主義物質文明和精神文明的建設要一起抓，這是我們黨堅定不移的方針。”這實際上等于發出了物質現代性（生活現代性）與文化現代性（含文學現代性）“一起抓”的動員令，宣告了文化現代性與物質現代性的合流及其合法化，從而拉動了全社會的個體思想解放潮流、體制改革及生活方式改革潮流以及文學變革潮流，為現代文學終結現代Ⅰ文學而向著現代Ⅱ文學變革提供了合適的土壤和氛圍。也正是從此時起，全社會掀起了經商熱潮，“下海”成為一個廣泛流行的關鍵詞。

三、“７７后”群體及其關鍵突破

中國現代文學由現代Ⅰ文學向現代Ⅱ文學變革的步伐在這斷連帶突然提速，是若干因素合力作用的結果。在其中，有一個因素是必不可少的，可惜以往受到一定程度的忽略，這就是：恢復高考以來大學本專科畢業生（簡稱“７７后”群體）陸續投入文學創作并逐漸成為文學創作的生力軍或主力軍，改變了此前組織化的作家隊伍的原有身份構成，有力地攪動了文學變革潮流，推動著從現代Ⅰ文學向現代Ⅱ文學變革的步伐。

如果說，朦朧詩、傷痕文學、改革文學、反思文學的主力軍屬于從５０、６０、７０年代跋涉過來的作家隊伍（簡稱“４９后”群體），其中當然也不乏來自“文革”的“知青作家”群體和“７７后”群體的零星參與，那么可以說，正是由于“７７后”群體的大量加入和強勢生產，后朦朧詩、尋根小說、先鋒小說和新寫實小說等潮流才能變成現實，具體地說是從潛流變成主流，從汩汩溪流變成浩浩大江。可以說，“４９后”群體是新民主主義革命和社會主義革命時代的產兒和弄潮兒，其創作動機、對象、目標等都經過了長期的組織化或體制化的作家協會的洗禮，屬于現代Ⅰ文學的最后一代作家或末代作家；“７７后”群體則是“新時期”思想解放與文化啟蒙潮流及后來命名的“中國特色社會主義”時代的產兒和弄潮兒。與“４９后”群體的創作理念、思維、趣味等歸根到底都自覺或不自覺地順從于他們成長的那個時代（盡管有著革新要求）不同，“７７后”群體多是１９７７年恢復高考后由“新時期”大學培養的畢業生，他們出場之初自然都不是作家協會會員，不存在已有的文學組織化或體制化束縛，而完全可以按照自己對“新時期”特有的“時代精神”的獨特體驗而自發地創作，堪稱現代Ⅱ文學的第一代作家。正是他們的出色亮相，使得“新時期”大學校園傳播的思想解放、文化啟蒙精神更加忠實和熱烈地傾注到文學創作中，既一舉改變文學創作隊伍的身份構成，又影響了文學創作的指向，從而推動文學創作義無反顧地走上一條強力變革道路，直到導致現代Ⅰ文學向現代Ⅱ文學轉變的發生及其完成。據一項關于《１９７７—２００３年大學教育與作家創作關系的調查》統計：“（１）２０世紀８０年代以后成名的先鋒作家多接受過大學本科乃至研究生教育，其中尤以文科大學生為多。（２）從審美視閾來看，這些作家較早和較深地接受國外文學的藝術作品和文學、文化思潮理論的影響。（３）從藝術表現力來看，這些作家創新意識強，探索精神強，常常選擇對于規范的悖逆。（４）其中有相當部分作家涉足多個領域且取得了顯著成就。”①這里值得重視的是第二、三條，分別指出“新時期”開放條件下來自西方的新的文化與文學思潮的重要影響，以及這些作家自身的強勁的“創新意識”、“探索精神”和“對于規范的悖逆”行動的作用。

確實，“７７后”群體的陸續登場亮相，從文學組織或體制上改變了文學創作隊伍及文學創作機制格局，為實現關鍵性突破提供了可能。表現在文學創作上，就是作家個體創造力的禁錮進一步松動，想象的翅膀張得更開，新的、更加激進的文學創作潮流不斷涌現。寬泛地說，從朦朧詩到后朦朧詩，從傷痕文學到改革文學、反思文學、先鋒小說及新寫實小說，成了中國現代Ⅰ文學到中國現代Ⅱ文學的斷連帶的幾個標志性景觀群。而興起的后朦朧詩（或第三代詩、新生代詩）、尋根小說、先鋒小說和新寫實小說，可以視為其中尤其突出的四股潮流。這四股潮流分別觸及中國現代文學的四個關鍵問題：對象、根基、形式、實在。這就等于為現代Ⅱ文學的發生實現了四項關鍵突破。

第一，文學創作對象的改變——小我化。對“４９后”群體來說，文學創作“為什么人”的問題歷來是一個“根本的問題”、“原則的問題”，也就是要為“工農兵群眾”服務。為工農兵而創作，這就必然要求以工農兵群眾為代表的社會性集體“大我”為文學創作的對象，而不是以知識分子個人為對象。而“７７后”群體從一開始就全力按照“新時期”重新確立的思想解放和知識分子主體性去創作，尤其是熱情地擁戴以十二屆三中全會《決定》為代表的“尊重知識、尊重人才”以及“提高知識分子的社會地位”等新路線，從而把文學創作重心從“大我”移向“小我”，顯示了從大我化到小我化的重要轉變。這不是說“７７后”群體就根本不重視“大我”了（肯定不能做這么簡單化理解），而只是說他們在不否定“大我”的同時把創作重心轉向或部分地轉向到被一再忽視而他們認為此時又急需被重塑的“小我”上。正是在后朦朧詩人那里，朦朧詩特有的社會群體抒情重心衍變為個人生活抒情重心。這里涉及的遠不僅是文學表現對象的變化，而是涉及整個文學創作體制的重要變化。文學表現的對象從重大社會事件轉向個人日常生活方式，即由集體“大我”轉向個體“小我”，顯示了由經濟體制改革引起的個人日常生活方式的合法性的確立。同時，更加重要的是，詩人和作家的創作自由空間從體制上獲得進一步保障和拓展，他們擁有自由地表達個人日常生活的權利。這一點在文學創作上帶來的解放效果十分顯著。

朦朧詩人那種映現政治風云變幻中的“大我”及其思想的“鏡子”，在后朦朧詩人這里衍變成更多地只映現個人生活投影的“鏡子”。下面以北島和于堅的詩為例。在北島的詩作中，詩人自我之鏡往往逼真地映現出社會政治風云變幻。于堅《作品５１號》也描寫“鏡子”：“去年我常常照鏡子看手表擦皮鞋買新襯衣我讀《青年心理》讀一角一張的小報彈吉他跳倫巴唱流行歌聽課等等都干過了”①。但這面鏡子照射的已不再是“大我”的風云變幻，而是“小我”的日常生活。這里顯示了從典型化之鏡到個人化之鏡的轉變。從北島的《很多年》到于堅的同名詩作《很多年》，也濃縮著這種變化。北島《很多年》說道：“這是你，這是被飛翔的陰影困擾的你，忽明忽暗我不再走向你寒冷也讓我失望很多年，冰山形成前魚曾浮出水面沉下去，很多年我小心翼翼穿過緩緩流動的黑暗燈火在鋼叉上閃爍很多年，寂寞這沒有鐘的房間離去的人也會帶上鑰匙，很多年在濃霧中吹起口哨橋上的火車馳過一個個季節從田野的小車站出發為每棵樹逗留開花結果，很多年。”②這里刻畫了一個在陰影、寒冷與寂寞中堅持思想反省的理性的“大我”形象。而后朦朧詩人于堅的《作品５２號》（又名《很多年》）則這樣說：“很多年屁股上拴串鑰匙褲袋里裝枚圖章很多年記著市內的公共廁所把鐘撥到７點很多年在街口吃一碗一角二的冬菜面很多年一個人靠著欄桿認得不少上海貨很多年在廣場遇著某某說聲‘來玩’很多年從18號門前經過門上掛著一把黑鎖很多年參加同事的婚禮吃糖嚼花生很多年箱子里鎖著一塊毛呢衣料鏡子里臉默默無言很多年靠著一堵舊墻排隊把新雜志翻翻很多年送信的沒有來鐵絲上晾著衣裳很多年人一個個走過城建局翻修路面很多年有人在半夜敲門忽然從夢中驚醒很多年院壩中積滿黃水門背后縮著一把布傘很多年說是要到火車站去說是明天很多年鴿哨在高藍的天上飛過有人回到故鄉。”③這里就變為小我化的個人生活抒情了。梁曉明的《各人》索性這樣說：“你和我各人拿各人的杯子我們各人喝各的茶我們微笑相互點頭很高雅我們很衛生各人說各人的事情各人數各人的手指各人發表意見各人帶走意見最后我們各人各走各的路在門口我們握手各人看著各人的眼睛下樓梯的時候如果你先走我向你揮手說再來如果我先走你也揮手說慢走然后我們各人各披各人的雨衣如果下雨∕我們各自逃走。”④這里揭示的是個人與個人之間相互疏離的新的現實狀況。

第二，文學想象根基的移位——地方化。文學離不開想象力的作用，而想象力的騰飛離不開作家的生活坐標系。如果說，以“４９后”群體為代表的作家早已習慣于把文學想象的翅膀維系在中國作為地球之一國這一體驗根基上，強調中國的民族國家特性，那么，“７７后”群體則突然發現自身的這種文學想象根基已經失落，需要重新尋找：他們仿佛一覺醒來猛然間發現自己置身在一個陌生的快速流動的全球化世界上，民族國家視野正在逐漸地被全球化地方視野所取代。尋根小說正代表著從過去的以地球之一國為根而被迫向以全球之一地為根的新的根基的移位趨勢。這意味著從文學想象的世界性坐標回歸到文學想象的地方性坐標。對文學想象來說，最要緊的已不再是世界性而是地方性根基，即不再是執著地“走向世界”而是“走在世界”，是對作家所生長于其中的全球化地方的民族文化土壤的重新尋求。文學所依托的普遍意義上的世界性民族國家文化之根衍變為更深厚的地方性民族文化之根。我們在韓少功的《爸爸爸》、鄭義的《老井》、李銳的《厚土》等作品中可以見出這種鮮明的全球地方性變化趨勢。當然，這里的地方性是不會與全球性完全隔絕的，不如說是全球性中的地方性，是在全球性與地方性的相互纏繞中更加注重地方性定位而已。

第三，文學語言形式的激變——奇體化。正是到了１９８５至１９８８年間的先鋒小說潮，“怎樣寫”的問題凸顯得愈來愈鮮明，以致“７７后”作家群體不得不起來實施更加激進的文學語言形式變革。這意味著從形之衰微到形之奇變的新趨勢的發生。對此，我曾在多年前以“正衰奇興”來加以概括，認為這時期隨著舊的正體日趨衰微，新的奇體語言必然出場并走向興盛。“對于８０年代后期文學新潮而言，正在衰微的主流化語言和精英獨白屬于正體，而由立體語言、調侃式語言、白描語言、口語式語言、間離語言和自為語言組成的奇語喧嘩本身則是新興的奇體的表征。奇語喧嘩作為８０年代后期文學新潮的語言形象，實質上披露出這時期文化結構中的多種奇體因素的競相爭鳴格局”。“作為一種奇體現象，奇語喧嘩的出現鮮明地顯露了我們文化結構中的正衰奇興狀況。這就是說，發端于世紀初文化危機情勢下的正體，在經過近百年風云變幻后，在８０年代后期逐漸地走向衰微，這就必然要求某種新興的奇體力量出來拯救，于是奇語喧嘩應運而生……上述六種奇體語言確實已顯示了消解正體和重新整合現實的奇異力量”①。

而先鋒小說潮所代表的間離語言，把這種語言形式的奇體化激變特征表達得尤其鮮明，這可從馬原、莫言、余華、格非、蘇童、孫甘露等作家在當時的小說寫作中見出。他們那時多是大學本專科剛畢業，并不是作家協會會員，從而沒被已有的組織化規則束縛，得以充滿自由創造的欲望和動力。他們根據自身對新的流動性現代性體驗的敏感與直覺，從剛剛接觸到的拉美“魔幻現實主義”等潮流中吸取新鮮的養分，創造了獨樹一幟的“間離語言”。“與立體語言以精英喧嘩拆解主流化語言和精英獨白不同，間離語言可能喜愛其奇語喧嘩卻要著意消解其精英色彩；與調侃式語言以俗人亂道對抗主流化語言和精英獨白不同，它是屬于有較高文化修養的文人圈的；與白描式語言注重追尋古代語言及其展示的審美空間不同，它尤其注重借鑒來自西方的新奇語言（如現代主義和后現代主義），刻意虛構出非真實的奇幻或怪異故事；與口語式語言以當代市民白話去消解書面語權威不同，它比起經典現實主義那種大眾化書面語來，或許是更加書面化或更具書卷氣了。可以說，它向人們提供的是一種來自當代青年文人的類似古代文人傳奇的東西——不妨稱為現代文人傳奇……這些文人作家的最大興奮點，與其說在于被自己敘述的故事，不如說在于自己敘述故事的敘述話語本身。正是由于敘述話語方面的在西方語言影響下的刻意翻新，他們的講述往往缺少強烈的‘反映生活’或‘干預現實’色彩，而更帶有閑適文人的清談或奇談意味”。按法國敘事學家熱拉爾#8226;熱奈特對敘述話語、被敘述內容和敘述聲音共三層含義的界說，間離語言在敘述上應有三層涵義：“其一，在敘述話語方面，間離語言顯示出語言組織上的新奇或怪異特點，而這直接地與借鑒西方現代主義和后現代主義文學語言相關；其二，在被敘述的內容、即對社會現實的再現方面，這種文學語言體現出與社會現實的間隔、疏離或疏遠等特點，即有意為讀者創造出一個虛構的奇異的意義空間；其三，在敘述聲音方面，這種語言流露出對‘真實’地再現現實這一經典信條的高度懷疑態度，轉而相信敘述‘虛構’的絕對性。”②這種語言看起來是大大縮短了中國現代文學與西方為代表的世界主流文學的距離，但實際上不過是更加鮮明地展現出中國現代Ⅱ文學對新的流動性現代性體驗的敏感及形式反思而已，因為這種敏感及形式反思正體現了以西方為主導的審美趣味的全球性跨國流動與互滲的特質。

第四，文學虛構標準的轉移——日常化。這里逐漸地觸及到文學的最核心層次的探討：文學作為用語言來虛構的藝術形式，其虛構的標準是什么？此前的革命現實主義或“兩結合”文學潮流總是遵循來自蘇聯日丹諾夫的功利美學，強調文學必須直接服務于揭示現實生活的本質與規律，即追求“真實性”（及傾向性和典型性等）。而傷痕文學、改革文學和反思文學雖然也繼續豎起“真實性”（及傾向性和典型性等）標桿，但同時卻更加熱情地標舉康德式無功利美學的旗幟，突出審美的詩意啟蒙的感染力量。張潔的《從森林里來的孩子》、禮平的《晚霞消失的時候》在這方面尤其突出。這意味著在功利美學與無功利美學之間形成新的擺動，顯示了對于現代Ⅰ文學實在之虛空的反省與重新求實的需求。新寫實小說可以說結束了功利美學與無功利美學之間的擺動，把文學虛構的標準沉落到日常生活的直接的卑微現實上。新寫實小說突破文學的“高于生活”或“美化生活”的經典美學視野，致力于填平文學與生活的鴻溝，重新強調日常生活瑣事對文學的實在性或文學對日常生活實在的零距離貼近性。池莉、方方、劉恒、劉震云等作家的“新寫實”正是這樣，促使人們重新打量日常生活實實在在的特質。從全球地方性視野看，這一寫作新潮流不過是中國現代Ⅱ文學被納入流動性現代性體驗主航道的標志之一而已。

四、大眾文化崛起與文學的邊緣化

談論中國現代Ⅱ文學，是必須關注直接關乎文學地位或命運的影視的地位變化的。中國現代Ⅱ文學的發生與一個標志性變化不可分離地聯系在一起，這就是文學地位的無可挽回的下降與影視等大眾文化的不可阻擋的崛起。張藝謀根據莫言小說改編的同名影片《紅高粱》（西安電影制片廠１９８７年攝制）于１９８８年獲得西柏林電影節金熊獎，標志著電影取代文學似乎一舉實現了中國知識界多年來的“走向世界”夢想；１２集電視連續劇《便衣警察》（林汝為、蔡興德執導，中央電視臺１９８７年攝制）贏得“萬人空巷”的收視效果，表明電視在公眾中的超常征服力日漸凸顯。這樣，隨著電影取代文學而獲取“走向世界”殊榮、電視處心積慮、變本加厲地爭奪觀眾，以它們為代表的大眾文化乃至消費文化逐漸地上升為藝術家族的新核心，文學在藝術家族中的地位必然一步步地被邊緣化。

文學的這種邊緣化命運必然導致一個后果，就是它原來負載的關懷國家前途與民族命運的社會意義蘊含在實際運行中被轉移或部分地轉移給了更加風光的影視等大眾文化，有鑒于后者的強大的大眾傳播與社會動員功能，這一后果對中國現代Ⅱ文學的影響不可低估：它從一開始就是在一個不像從前那樣備受政府和公眾期待的邊緣化位置上相對默然地運行，這使它固然一方面容易滋生失落感，但另一方面又意外地獲得自由探索與創造的新契機，或者在不甘寂寞中為贏回公眾或市場而不惜殫精竭慮，例如一些作家索性為影視改編而寫作、為市場而寫作。

五、斷連帶與現代Ⅱ

問題在于，即使上述有關斷連帶的描述成立，如何判定它們直接地就是中國現代Ⅰ文學與中國現代Ⅱ文學之間的分節，而不是中國現代Ⅰ文學內部的短時段之間的分節呢？我的看法是，文學對象、根基、形式、實在這四方面變化的分別的和錯時的出現，可能更多地提示出一種帶有短時段變化特點的小變化，但當它們幾乎同時或聯袂出現時，則應當視為一種文學整體范式終結與開端的典范標志了。從以正體語言去書寫世界性社會實在的“大我”，轉向以奇體語言去書寫地方性日常生活的“小我”，這可以說代表了一種超出一般短時段變化的大變化、大轉向。而從現代性體驗的轉變角度看，這些變化又確實可以理解為從民族國家現代性體驗（或地球之一國體驗）到流動性現代性體驗（或全球之一地體驗）的轉變。

這不僅是邏輯的事實，而且更是歷史的事實。進入２０世紀９０年代以來的文學狀況集中表明，由后朦朧詩、尋根小說、先鋒小說和新寫實小說開辟的美學道路已然成為中國現代Ⅱ文學在當前時段的主流。從后來的更貼近平凡自我的流行歌詞《一封家書》（李春波，１９９４），寓言式地再現知識分子精神頹敗歷程的長篇小說《廢都》（賈平凹，１９９１），以大膽的索源體構造去刻畫農民群體生存抗爭的長篇小說《日光流年》（閻連科，１９９７），敢于破譯那導致知識分子精神頹敗的生活實在的結構性密碼的長篇小說《滄浪之水》（閻真，２００１），可以分別窺見上述四股潮流在后來的激烈回響，它們有理由被視為中國現代Ⅱ文學的初期實績的一部分（無論我們個人的美學趣味是否樂意接受）。而２０世紀９０年代以來電影、電視、廣告、網絡文化為代表的全球性大眾文化和消費主義生活潮的崛起，更是鮮明地凸顯出中國人和中國現代Ⅱ文學所置身其中的流動性現代性體驗的內涵和特質。

（作者單位北京師范大學文學院、藝術與傳媒學院）

責任編輯 宋蒙

①參見拙文《現代性體驗與文學現代性分期》，載《河北學刊》２００３年第４期。鑒于在原來的“現代１”和“現代２”表述中阿拉伯數字容易引起不便，現在嘗試改為羅馬字表述，分別改提“現代Ⅰ”和“現代Ⅱ”。

②齊格蒙特#8226;鮑曼：《流動的現代性》，歐陽景根譯，上海三聯書店２００２年版。

①王先霈主編《新世紀以來文學創作若干情況的調查報告》，春風文藝出版社２００７年版，第４９頁。

①③于堅：《詩六十首》，云南人民出版社１９８９年版，第７１頁，第６７頁。

②北島：《北島詩選》，新世紀出版社１９８６年版，第１２４—１２５頁。

④鄒進、霍用靈編《情緒與感覺——新生代詩選》，人民文學出版社１９８９年版，第２５８頁。

①②參見拙著《中國形象詩學》，上海三聯書店１９９８年版，第２１０—２１１頁，第１３３—１３４頁。