錢鐘書兩篇論文中的三個小問題

本文對錢鐘書《七綴集》中《中國詩與中國畫》、《讀〈拉奧孔〉》兩篇文章有關(guān)畫與詩的關(guān)系問題所列舉部分論據(jù)，提出質(zhì)疑，認(rèn)為大學(xué)者在一些具體問題的論述中，有時也不免斷章取義或千慮一失。這對于我們?nèi)绾螠?zhǔn)確運用中外文獻材料，具有一定的警示意義。

錢鐘書的《七綴集》，1985年12月由上海古籍出版社出版。該書共收七篇論文。第一篇是《中國詩與中國畫》，第二篇是《讀〈拉奧孔〉》。這兩篇論文，談?wù)摰亩际窃姼枧c繪畫的關(guān)系，或者說，都是在論說詩歌與繪畫的差異，都是在以某種方式反駁“詩畫本一律”這種美學(xué)觀念，都是在對“詩中有畫”、“畫中有詩”這樣的命題提出質(zhì)疑。但在這兩篇論文中，有三處地方，我覺得在資料運用上都有點問題，或者說，都有點不夠準(zhǔn)確、妥帖。

一、達·芬奇也許放錯了地方

“詩畫本一律”是蘇軾著名的美學(xué)觀點。這一觀點在中國美學(xué)史上產(chǎn)生了很大的影響。“詩是無形畫，畫是有形詩”，幾乎成為一種“常識”。而錢鐘書的《中國詩與中國畫》，則意在指出：在中國美學(xué)史上，盡管人們時時強調(diào)“詩畫本一律”，但在具體地評價詩歌和繪畫時，還是持有不同的標(biāo)準(zhǔn)的。論詩時是一套標(biāo)準(zhǔn)，論畫時又是一套標(biāo)準(zhǔn)。所以，詩與畫其實并不“一律”。詩畫本相通，不僅在中國美學(xué)史上為許多人所認(rèn)可，在西方美學(xué)史上也是一個非常有影響的觀點。這篇《中國詩與中國畫》，在開始論述中國古代評說詩畫的標(biāo)準(zhǔn)之前，羅列了中西有關(guān)詩畫一致性的觀點。文章第二部分，在列舉了中國美學(xué)史上的這類觀點后，又列舉西方美學(xué)史上的這類觀點：

“無聲詩”即“有形詩”和“有聲畫”即“無形畫”的對比，和西洋傳統(tǒng)的詩畫對比，用意差不多。古希臘詩人（Simonides of Ceos)早說:“畫為不語詩，詩是能言畫”#65377;嫁名于西塞羅的一部修詞學(xué)里，論“互換句法”(commutatio)的第四例就是:“正如詩是說話的畫，畫應(yīng)該是靜默的詩”(Item Poema Ioquens Pictura ，Pictura tacitum Poema debet esse)#65377;達文齊干脆說畫是“嘴巴啞的詩”(una poesia muta)，而詩是“眼睛瞎的畫”(una pittura cieca)#65377;萊辛在他反對“詩畫一律”的名著里，引了“那個希臘伏爾太的使人眼花繚亂的對照”(die blendende Antithese des griechischen Voltaire)，也正是那句希臘古詩，順手又把他所敵視的伏爾太掃上一筆……

在列舉西方美學(xué)史上認(rèn)為詩是“有聲畫”而畫是“無聲詩”的觀點時，錢鐘書提到了達文齊。達文齊，即意大利文藝復(fù)興時期的大畫家達·芬奇。從錢鐘書這番話的“語境”看，達·芬奇也是認(rèn)可詩歌與繪畫的一致性和相通性的，他把畫比作“嘴巴啞的詩”，而把詩比作“眼睛瞎的畫”。不過，這兩個比喻總讓人覺得有些別扭，有些“不懷好意”。如果說，把畫比作“嘴巴啞的詩”還談不上是對畫的貶低，那把詩比作“眼睛瞎的畫”，就決不能說是對詩的恭維了。試想，一個眼睛瞎的人，能畫出什么樣的畫來呢？

錢鐘書對達·芬奇的話做了注釋，說明這句話出自達·芬奇的《畫論》。達·芬奇留下了大量筆記，這些筆記在最近兩百年間陸續(xù)被后人發(fā)現(xiàn)。朱光潛在《西方美學(xué)史》中說，達·芬奇“在筆記里詳細(xì)記錄了他在多方面的經(jīng)驗和體會，充分體現(xiàn)了當(dāng)時新興資產(chǎn)階級的個性全面發(fā)展的理想和勇于進取的精神。當(dāng)時許多‘巨人’的偉大成就是與這種新的理想和精神分不開的”(注:朱光潛：《西方美學(xué)史》上冊，人民文學(xué)出版社1963年版，第150頁。)。而錢鐘書在注釋中所說的《畫論》，則是后人從達·芬奇留下的筆記中，將論畫的部分抽取出來，單獨成書的。1961年8、9月號的《世界文學(xué)》刊載了朱光潛翻譯的達·芬奇筆記的一部分，錢鐘書所引用的那句話恰好在內(nèi)。下面把包含這句話的一段抄下來：

眼睛叫做心靈的窗子，它是知解力用來最完滿最大量地欣賞自然的無限的作品的主要工具；耳朵處在其次，它就眼睛所見到的東西來聽一遍，它的重要性也就在此。你們歷史家，詩人或是數(shù)學(xué)家如果沒有用眼睛去看過事物，你們就很難描寫它們。詩人啊，如果你用筆去描繪一個故事，畫家用筆把它畫出來，就會更令人滿意而且也不那么難懂。你如果把繪畫叫做“啞巴詩”，畫家也可以把詩人的藝術(shù)叫做“瞎子畫”。究竟哪個更倒霉，是瞎子還是聾子呢？雖然在選材上詩人也有和畫家的一樣廣闊的范圍，詩人的作品卻比不上繪畫那樣使人滿意，因為詩企圖用文字來再現(xiàn)形狀、動作和景致，畫家卻直接用這些事物的準(zhǔn)確的形象來再造它們。試想一想，究竟哪一個對人是更基本的，他的名字還是他的形象呢？名字隨國家而變遷，形象是除死亡之后不會變遷的。

達·芬奇這番話完全是在贊美“眼睛”，也即是在贊美畫家和繪畫，而貶低詩人和詩歌。“啞巴詩”和“瞎子畫”這兩個比喻，有著明顯的相互攻訐的意味。達·芬奇是在回?fù)魧⒗L畫稱作“啞巴詩”時，才將詩歌稱作“瞎子畫”的。從達·芬奇對“眼睛”的推崇來看，將詩人稱作“瞎子”，是很刻毒的詈語。緊接著這番話，達·芬奇又寫道：

如果詩人通過耳朵來服務(wù)于知解力，畫家就是通過眼睛來服務(wù)于知解力，而眼睛是更高貴的感官。

推崇繪畫而鄙視詩歌，認(rèn)為詩歌不配與繪畫相提并論的意思，表達得很清楚。萊辛的《拉奧孔》，也是在強調(diào)詩歌與繪畫的差異性，并且也有明顯鄙視詩歌而贊頌繪畫、雕塑的傾向。朱光潛曾這樣評說萊辛：“……但是‘藝術(shù)美模仿自然美’這個信條逼得萊辛走到更奇怪的結(jié)論。美僅限于物體，而詩根本不能描寫物體，則詩中就不能有美。萊辛只看出造形藝術(shù)中有美，他討論詩，始終沒有把詩和美聯(lián)在一起講，只推求詩如何可以駕馭物體美。他的結(jié)論是：詩無法可以直接地表現(xiàn)物體美，因為物體美是平面上形象的諧和配合，而詩因為用語言媒介，卻須把這種平面配合拆開，化成直線式配合，從頭到尾地敘述下去，不免把原有的美的形象弄得顛倒錯亂。”(注:朱光潛：《詩論》，三聯(lián)書店1984年版，第150—151頁。)萊辛的鄙視詩歌而贊頌繪畫，認(rèn)為詩與畫不能相提并論，也正有著達·芬奇的影響。伍蠡甫主編的《西方文論選》，收錄了朱光潛翻譯的達·芬奇筆記中的片斷，編者并做了這樣的說明：“芬奇著重視覺，鉆研事物外部形狀，有揚畫抑詩的傾向，并預(yù)示了18世紀(jì)關(guān)于文藝部門中界限和效果的研究（如德國萊辛）。”(注:伍蠡甫主編《西方文論選》上冊，上海譯文出版社1979年版，第180頁。)可以說，在詩歌與繪畫的關(guān)系上，萊辛與達·芬奇是一脈相承的，即都反對詩畫同源說、詩畫一致說。

在西方美學(xué)史上，關(guān)于詩與畫的關(guān)系，向來有兩種觀點。一種主張詩與畫的同源性和一致性，一種則主張詩與畫的異源性和差異性。而主張詩與畫的異源性和差異性者，又往往是揚畫抑詩的。在西方，本有著揚畫抑詩的傳統(tǒng)，達·芬奇正是這一類人的代表，甚至也是這種觀點的源頭性人物。既如此，錢鐘書在列舉西方美學(xué)史上主張詩畫同源和一致的觀點時，把達·芬奇放進去，也許就是放錯了地方。

二、沈括是否被曲解了

錢鐘書的《讀〈拉奧孔〉》雖是一篇書評，但其實是錢鐘書借萊辛之酒杯，澆自家心中之塊壘。在這篇文章中，錢鐘書細(xì)致地論說了詩歌與繪畫的差異性，實際上則是在強調(diào)繪畫不及詩歌，不配與詩歌并稱。在文章第二部分，錢鐘書寫道：

萊辛不僅把“事”、“情”和“物”、“形”分別開來，他還進一步把兩者各和認(rèn)識的兩個基本范疇——時間與空間——結(jié)合。作為空間藝術(shù)的繪畫、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的時間，所畫出、塑造出的不能超過一剎那內(nèi)的物態(tài)的景象（nie mehr alseinen einzigen Augenblick)，繪畫更是這一剎那景物的一面觀(nur aus einen einzigen Gesichtspunkte）。我聯(lián)想起唐代的傳說：“客有以按樂圖示王維，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信。”（《太平廣記》卷二一三引《國史補》，卷二一四引《盧氏雜說》記“別畫者”看“壁畫音聲”一則大同小異）宋代沈括《夢溪筆談》卷一七批駁了這個無稽之談：“此好奇者為之。凡畫奏樂，止能畫一聲。”從那簡單一句話里，我們看出他已悟到時間（引按：此處“時間”似為“空間”之誤）藝術(shù)只限于一剎那內(nèi)的景象了。“止能畫一聲”五個字也幫助我們了解一首唐詩。徐凝《觀釣臺圖》：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崪白云殘；畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。”……詩意是：畫家挖空心思，終畫不出“三聲”連續(xù)的猿啼，因為他“止能畫一聲”。徐凝很可以寫：“欲作悲聲出樹難”或“欲作鳴聲出樹難”，那不過說圖畫只能繪形而不能“繪聲”。他寫“三聲”，寓意精微，“三”和“一”、“兩”呼應(yīng)，就是萊辛所謂繪畫只表達空間里的平列（ｎｅｂｅｎｅｉｎａｎｄｅｒ），不表達時間上的后繼（ｎａｃｈｅｉｎａｎｄｅｒ）。所以，“畫人”畫“一水”加“兩崖”的排列易，他畫“一”而“兩”、“兩”而三的“三聲”繼續(xù)難。《拉奧孔》里的分析使我們回過頭來，對徐凝這首詩絕句和沈括那條筆記刮目相看。一向徐凝只以《廬山瀑布》詩傳名，不知道將來中國美學(xué)史家是否會帶上他一筆。

錢鐘書在這里引用徐凝和沈括，意在說明繪畫不能“再現(xiàn)”詩歌的意思、意趣、意味、意韻。詩歌可以寫一聲接一聲的“猿啼”，而繪畫卻充其量只能畫出其中之一聲。在錢鐘書看來，這也是詩畫不“一律”的表現(xiàn)之一種。實際上，畫家能否畫出連續(xù)性的“猿啼”，也是可以討論的問題。達·芬奇能畫出蒙娜麗莎那謎一般的笑容，就不能說別的畫家決不可能畫出一聲以上的“猿啼”。不過，這個問題姑且不論。這里想說的是：錢鐘書對沈括那條筆記，似乎有點斷章取義。

從錢鐘書對沈括的引用看，沈括之所以認(rèn)為那則關(guān)于王維的傳說是“好奇者為之”，是因為“凡畫奏樂，止能畫一聲”。因為“止能畫一聲”，所以王維不可能從那幅《按樂圖》上認(rèn)出是“《霓裳》第三疊第一拍”。“止能畫一聲”成為沈括否定那則傳說的理由。如果真是這樣，那么，沈括肯定失之于武斷。要弄明白沈括本意，還得看看《夢溪筆談》中那則筆記的全文：

《國史（譜）［補］》言：“客有以《按樂圖》示王維，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然，引工（桉）［按］曲乃信。”此好奇者為之。凡畫奏樂，止能畫一聲，不過金石管弦同用一字耳。何曲無此聲？豈獨《霓裳》第三疊第一拍也？或疑舞節(jié)及他舉動拍法中別有奇聲可驗。此亦不然。《霓裳曲》凡十三疊，前六疊無拍，至第七疊方謂之“疊遍”，自此始有拍而舞作，故白樂天詩云：“中序擘初入拍”，“中序”即第七拍也。第三疊安得有拍？但言“第三疊第一拍”，即知其妄也。或說嘗有人觀《畫彈琴圖》曰：“此彈《廣陵散》也。”此或可信，《廣陵散》中有數(shù)聲他曲皆無，如“潑攦聲”之類是也(注:沈括：《夢溪筆談》，岳麓書社2002年版，第120頁。)。

沈括之所以認(rèn)為那則關(guān)于王維的傳說是“好奇者為之”，最有說服力的理由，還是《霓裳曲》第三疊本來沒有“拍”。既根本無“拍”，那說王維一眼認(rèn)出那幅《按樂圖》乃“《霓裳》第三疊第一拍”，當(dāng)然便很“妄”。至于錢鐘書特別看重的“凡畫奏樂，止能畫一聲”，則并不能成為否定那則傳說的堅實理由。如果畫家高明，把奏樂者某一瞬間動作神情的特征精細(xì)準(zhǔn)確地描繪出來，而觀畫者又恰好是深通音律和畫理者，那就完全有可能認(rèn)出這所畫的“一聲”，是何曲之何聲。實際上，沈括也舉了一個正面的例子。他認(rèn)為，有人觀《畫彈琴圖》而認(rèn)出所彈為《廣陵散》，這“或可信”。同樣是“止能畫一聲”，既然此種場合“或可信”，就不能說別的場合決不可信。

元人辛文房所撰《唐才子傳》，也說到了那則王維觀《按樂圖》的故事：

維，字摩詰，太原人。九歲知屬辭，工草隸，閑音律。岐王重之。維將應(yīng)舉，岐王謂曰：“子詩清越者，可錄數(shù)篇，琵琶新聲，能度一曲，同詣九公主第。”維如其言。是日，諸伶擁維獨奏……客有以《按樂圖》示維者，曰：“此《霓裳》第三疊最初拍也。”對曲果然。

從這敘述中，我們知道，王維還是一位“閑音律”的音樂家。既是大畫家，又是“閑音律”的音樂家，如果《霓裳曲》第三疊有“拍”，那就完全可能被王維從畫中認(rèn)出。所以，“止能畫一聲”，與那則關(guān)于王維的傳說是否“無稽之談”，并沒有必然的關(guān)系。

錢鐘書在《讀〈拉奧孔〉》中，是要證明繪畫不如詩歌，因此他對沈括的那句“凡畫奏樂，止能畫一聲”，分外感興趣。但這也導(dǎo)致他在兩個層面都有所失誤。一是他把“止能畫一聲”視作王維不可能從《按樂圖》中認(rèn)出為《霓裳曲》第三疊第一拍的理由，并且把這種看法強加于沈括；二是他把證明關(guān)于王維的那則傳說為“妄”，視作證明詩優(yōu)于畫的一種方式。

三、董其昌想說什么

為了論證畫不如詩，錢鐘書在《讀〈拉奧孔〉》“三”中，找了許多中國古代的“證據(jù)”：

詩中有畫而又非畫所能表達，中國古人常講……值得注意的是，畫家自己也感到這種困難。嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩》之一五：“目送歸鴻，手揮五弦”；畫家顧愷之說：“畫‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻’難”（《世說新語·巧藝》第二一）。董其昌說：“‘水作羅浮磬，山鳴于闐鐘’，此太白詩，何必右丞詩中畫也？畫中欲收鐘、磬不可得！”（《容臺集·別集》卷四，二句出僧靈一《靜林精舍》詩）。

這里所引董其昌那番話，以“畫中欲收鐘、磬不可得！”結(jié)束，且最后用了驚嘆號。我想，一般的讀者讀了錢鐘書所引的董其昌這幾句話，都會以為這是一段完整的話，都會以為董其昌在為畫中不能收鐘、磬之聲而遺憾——但其實并非如此。

伍蠡甫的《名畫家論》中，收有《董其昌論》、《再論董其昌》兩篇研究董其昌的論文。在《再論董其昌》中，伍蠡甫說：

以前所寫《董其昌論》，關(guān)于他的論畫尚多遺漏，這里作些補充。

虛、靜：董氏《畫旨》有這么一段：“元暉（小米）未嘗以洞庭、北固之山為勝，而以其云物為勝，所謂天閑萬馬皆吾師也。但不知云物何以獨于兩地可以入畫。或以江上諸名山，所憑空闊，四天無遮，得窮其朝暮之變態(tài)耳。此非靜者何由深解。故論書者曰：‘一須人品高’，豈非品高則閑靜無他好縈故耶？”江天遼闊，云物舒展，重山疊嶂、景色拍塞，前者虛后者實，但對畫家藝術(shù)想象的活動范圍來說，前者比后者要寬廣得多。然而這只是想象的外在因素，我們還須看到那內(nèi)在因素，即畫家心領(lǐng)神會而頻增審美與想象的深度，例如憑主觀之“靜”以把握客觀之“虛”，最后收入畫圖。米友仁就曾做到這一步，欣賞米畫的要看懂這一點，董其昌名之曰“靜者”的“深解”。而且不論是畫得出或看得懂，都決定于“無他好縈”的靜的觀照……藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞中的虛、靜之理，老子早就講過。《老子·四十一章》：“大音希聲，大象無形。”“希聲”故靜，“無形”故虛，時間藝術(shù)與空間藝術(shù)正是通過虛、靜，以觀照、體現(xiàn)宇宙萬物的自身規(guī)律，表達了“道”之全美境界……后來蘇軾講得愈加明白易懂：

欲令詩語妙，無厭空且靜。

靜故了群動，空故納萬境。

米友仁能“靜”，所以領(lǐng)會客觀現(xiàn)象的種種運動，能“虛”，所以把握云山之趣，作為“萬境”之一，形象地落諸縑素……

此外，董其昌還談到畫中寫聲亦寓虛靜之理。“‘水作羅浮磬，山鳴于闐鐘’，此太白詩，何必右丞詩中畫也。畫中欲收鐘磬不可得，但眾山之響，在定境時有耳圓通。正自覓解人不易。”畫家修養(yǎng)，亦有釋氏所謂的心定止于一境，有此定境，便不難領(lǐng)會鐘磬的回聲都在靜穆的眾山中，也就是畫中寓動（聲波）于靜（眾山）之理了(注:伍蠡甫：《再論董其昌》，《名畫家論》，中國大百科全書出版社1988年版，第132—134頁。)。

錢鐘書所引用的，并非董其昌的一段完整的話，而是把“但”字前面的話取出來，且在后面加上驚嘆號，“但”以后的話則都舍去。董其昌這段話并不難懂，我們一眼就能明白，董氏的主旨在“但”字以后。他想說的是：畫中雖欲收鐘磬不可得，但又何必收鐘磬！畫面上雖無法直接畫出鐘磬之聲，但只要畫家畫出了虛靜之境，而觀畫者又有著虛靜之心，自能從畫面上聽到“眾山之響”，自能從畫面上聽到“希聲”的“大音”。伍蠡甫的研究使我們明白，董其昌是在談?wù)撍囆g(shù)創(chuàng)作和欣賞中的“虛”、“靜”問題時，是在“談到畫中寫聲亦寓虛靜之理”時，說了這番話的。董其昌的本意是強調(diào)繪畫可以寓“聲”于“靜”，可以不畫鐘磬而讓觀者聽到鐘磬之聲。而錢鐘書則截取“但”字以前的幾句話，讓董其昌表達與本意截然相反的意思，以此作為自己的論據(jù)。

（作者單位 南京大學(xué)中國現(xiàn)代文學(xué)研究中心）

責(zé)任編輯 元亮