中國美學的現代性問題

與后現代美學理解現代性的角度不同，中國美學的現代性主要是指它從古代轉入現代的發展問題。現代性范疇的運用具有兩面性：一方面，這個范疇所特有的歷史貫通感和明確的價值意識，有助于進一步深化中國美學的研究；另一方面，對現代性的片面理解也有可能對中國美學產生全局性的誤導。實際上，在啟蒙理想、審美對峙和審美特性等重大問題上，后一方面的影響已經出現，這是值得關注和探討的。

中國美學的現代性問題，從根本上說就是古代美學終結后中國美學出現新的審美要求和歷史動向等問題。現代性是一個具有高度統領性和宏觀歷史感的范疇，盡管貫通地思考古代美學轉入現代后的歷史發展并不是一個陌生的課題，但是，將現代性運用于中國美學研究，卻意味著美學歷史意識的進一步強化和理論研究的更新、深入。在現代性的聚焦中，中國現代美學不同于古代的特點及一系列重大問題將更加明顯地凸顯出來。然而現代性同時又是一個蘊含著復雜矛盾關系的范疇，如果對現代性的理解出現偏差，其統領性和歷史感的特點又將對中國美學研究產生全局性的誤導。就目前的狀態看，這種負面效應已經出現，將現代性分解為啟蒙現代性和審美現代性，并以此解說西方現代藝術的審美特點和發展軌跡，這種理論正作為一種具有普遍性的闡釋模式對中國當代美學和藝術產生影響。

一、啟蒙理性的感性基礎

中國美學和西方美學都存在著現代性的開端問題。盡管中西美學各有不同的歷史文化條件和發展趨向，在現代性開端的問題上，兩者之間卻具有相互參照的意義。從歷史基礎的一致性上看，文藝復興應當既是社會歷史現代性的起點，也是美學發展現代性的開端。然而近些年來，在西方社會批判理論和后現代思潮的影響下，啟蒙運動取文藝復興而代之，這個變化不僅將西方美學的現代進程截短了至少兩百年，而且關鍵詞也從人道主義轉為理性主義。與此同時，對文藝復興的肯定也轉為對啟蒙運動的否定。

在當前啟蒙與審美兩分的現代性理論中，啟蒙現代性基本上處在被批判位置。這個理論直接涉及對啟蒙運動的理解，盡管還保留了一些正面的評價，但總體來說啟蒙運動與啟蒙理性幾乎被等同起來。在這種理論看來，由啟蒙理性開始的社會現代化過程，同時也是一個理性化或合理化的過程，在大約兩個世紀的發展中，工具理性滲透到社會生活的各個方面，形成對生活世界的全面征服和控制，而審美現代性則是對這種理性主義壓力的顛覆和反抗。應當說，從后現代的立場重新思考西方現代化的進程并揭示其偏差和弊端，是符合歷史要求的，因而中國學者參照西方理論將現代性分解為啟蒙和審美的矛盾對立，并對啟蒙現代性進行反思和批判也有一定的積極意義。但是必須指出，這種理論只是理解現代性問題的一個特殊的角度，從法蘭克福學派第一代學者阿多諾等人的時代背景和人生感受看，這是一個打著深刻歷史烙印因而也是有著某種局限性的角度。“二戰”結束后，這個學派的第二代學者開始糾正其前輩在現代性批判上的失誤，哈貝馬斯認為對啟蒙理性的批判存在很大的片面性。哈貝馬斯的理論值得關注，這不僅在于他的理論來自反思啟蒙的學派內部，而且表明了對啟蒙運動和啟蒙理想的認識，并不僅僅只有否定的聲音。也就是說，在對啟蒙和理性的評價上，中國學者至少應當看到兩個方面。

把啟蒙運動等同于啟蒙理性并對后者進行絕對化和片面化的解釋，也不符合啟蒙運動本身的歷史事實。即使我們不考慮與文藝復興的密切聯系，單就啟蒙運動本身而言，啟蒙理性也難以概括其全貌。法國啟蒙運動的盧梭極為關注感性和情感，德國啟蒙運動的鮑姆嘉通就將美學學科創立在感性認識之上，而法德兩國的啟蒙思想家所闡明的那些新思想，首先是從英國產生并傳到歐洲大陸的。這就表明，啟蒙運動本身就是一個復雜的整體，僅從英國對歐洲大陸的影響看，哲學上的經驗主義和文學上對情感想象的偏重，都屬于感性的范疇，因而在感性和理性的交織共生中，感性常常是走在啟蒙理性前面的，或者說，啟蒙理性是在“啟蒙感性”的帶動下登上歷史舞臺的。

啟蒙運動承接文藝復興而來，它要建立的是一個完整的人性體系。盡管西方具有古希臘理性主義的文化傳統，盡管崇尚理性精神可以作為啟蒙運動的重要標志，但是，啟蒙運動作為發生在近代歷史條件下的思想解放運動，它不可能僅有啟蒙理性。作為一種不同于古代性質的新理性，啟蒙理性必須建立在個體和感性歷史性提升的基礎之上，也就是說，它必須得到新感性的支撐，否則不可能提到議事日程上。這里有一個理解人性結構歷史變化的問題。在西方古代，感性和理性作為人性的兩個基本方面是傾向于非人化的；理性的非人化表現在它超絕感性向天界外化凝固的傾向上，感性的非人化則在于它被視為卑劣的生物性而被貶抑在生命的底層。在兩者之間，理性自上而下地形成對感性的抑制性關聯，無論是偏重認識論的感覺經驗，還是偏重倫理學的情感體驗，都處在十分低下的地位。在感性和理性重建的現代性過程中，感性和理性出現向古代水平的某種倒退現象是在所難免的，社會批判理論所揭示的工具理性在現代化過程中導致的那些弊端，也可以被視為向古代理性的倒退。但這種現象不能代替啟蒙理性的全部內涵，在文藝復興以來的現代性歷史中，新理性（回落）和新感性（回升）的重建（向人的水平聚中）在主導傾向上是趨向于結合而不是分離的，啟蒙理性并沒有超出這個過程之外，它始終未曾脫離感性的基礎，哈貝馬斯關于交往理性的論述就體現了這種主導傾向。然而審美現代性理論機械地拆散了感性和理性的這種新的歷史關系，在審美和啟蒙的對立中，啟蒙現代性成為理性的獨霸，而審美現代性則是感性的獨尊；盡管前者受到質疑批判，后者受到推崇贊揚，但它們實質上都從人性的新的結構關系中脫落出來，感性和理性的現代性重建以及這個重建所蘊含的人道主義精神，就被拋棄了。

對啟蒙理性的反思和批判，既具有揭示現代性弊端的積極作用，又帶有歪曲啟蒙運動的明顯的片面性。對中國美學來說，這一視點的積極方面具有某種警示的作用，使中國美學在其現代進程中對理性主義可能導致的陰暗面，如工具理性對人性的壓抑、對生活的異化等保持足夠的警惕。而這一視點的片面性，卻可能導致中國美學在現代性的起點上，在美與人的關系上出現歷史性的混亂。文藝復興倡導個性自由、人性全面發展的人道主義，啟蒙運動提出的自由、平等則是前者的繼承和發展，這些人類經歷了無數苦難才得到的極其珍貴的思想遺產，是美學的現代性建設中具有導向性和普適性的核心價值。但對啟蒙現代性的批判則可能使中國美學陷入虛無主義的迷惘之中，古代美學的終結及其向現代的轉變就突然成為一個失去依據的問題。人們要問，美學為什么要從古代轉入現代？難道就是為了從贊美理式上帝、依附天道皇權轉到贊美工具理性、依附“科層”體制？或者難道就是為了從古代特有的審美孤立空靈轉到越分化越狹隘的“審美現代性”？或者就是為了從美善混同轉到物欲越來越強烈的“日常生活審美化”？

將上面這些提問嘲笑為進步主義，對中國美學來說未免有些奢侈。這里實際上有一個理解現代性的立場重心問題，中國美學更為關注前現代與現代性的關系。在它看來，古代美學向現代美學的轉變，或者說從前現代性轉到現代性，最重要的問題，就是從根本上調整和改變美與人的關系。在古代，人匍匐在外在權威和異己力量之下，古代美學的所有重大問題，都與人的這種奴從依附的狀態相關。在現代性確立其開端的時候，人成為現代美學提出和解決其重大問題的出發點和歸宿。當然，現代性對美與人的關系的根本調整，并不意味著它可以一勞永逸地解決這個問題，這將是一個漫長的歷史過程，其間出現向古代歷史的倒退，甚至出現更加嚴重的非人境況都是可能的。但是，不管出現怎樣的曲折，現代性在其開端上所確立的人本主義原則，卻是不斷矯正其失誤的基準，這種人性自覺和人道理想，正是現代美學不同于古代美學的最根本的地方；理論形態繁雜多樣、流派觀點分歧對立的現代美學體系，就是圍繞著人性和人道的核心建立起來的。如果說在西方美學那里，現代性對美與人關系的調整還是一個尚未完成的方案，那么對中國美學來說，對這個方案的實施就只能說是剛剛開始，啟蒙理想的人文導向仍將長期有效。

二、再現與模仿的歷史差異

在啟蒙與審美兩分的現代性理論中，認知再現作為一種審美趨向是被完全排除的。在這個理論中，啟蒙現代性是對社會現代化的概括，而審美現代性則可換稱為浪漫現代性，也就是說，審美與浪漫是等同的，審美的領域只有單一的浪漫趨向，啟蒙現代性則完全處在審美的領域之外，僅僅作為審美的對立面而發生激化矛盾的負面作用。這樣看來，啟蒙與審美兩分的現代性理論不僅在現代性的開端上放棄了人道主義立場，而且在現代性的發展過程中，回避或舍棄了另一個與浪漫現代性真正形成兩分對峙的方面，這就是注重現實人生的認知再現的審美傾向。在西方美學中，批判現實主義和自然主義兩大文藝思潮就貫通了整個19世紀并延展到20世紀上半葉，20世紀50年代后，藝術的寫實傾向和超級現實主義遍及歐美并繼續發展變化。面對這樣的歷史事實，即便是西方學者如杰姆遜的文化理論也沒有將現代性與現實主義完全割裂開來，在他關于資本主義三種美學風格的理論中，盡管現實主義被現代主義和后現代主義所超越，卻沒有被歸入古典主義，仍然屬于現代性的范疇。在中國當前的審美現代性理論中，以現象化再現為美學特征的現實主義處在被絕對排斥的地位，認知再現在這種現代性中沒有位置，它被封存在古代美學陳舊的歷史之中。然而這種徹底的反再現理論既不符合西方美學現代性的歷史過程，也違背了中國美學現代性的發展要求。

中國美學的現代性中的確存在一種導致分化、對峙的內在張力，但形成分化、對峙的不是啟蒙現代性和審美現代性，而是出現在審美領域中的打破狹隘的古代和諧的矛盾沖突。這個矛盾沖突包含兩個系列的范疇及其互動關系：主體實踐與主體存在的分化互補、理性認知與感性意欲的對峙擴張、社會崇高與自然崇高的交叉轉換、體認直覺與間距觀照的審美限定、現象化再現與抽象化表現的兩極互動。如果要在審美動力的層面上以現代性對這兩個系列進行集中概括，那么，前一個系列可稱為認知現代性，而后一個系列則可稱為意欲現代性。這兩種現代性都出現在審美領域中，并不存在一方獨占、另一方被逐出的問題。在古代美學中，情感與理智在總體上是混而不分的，這種狀態實際上反映了古代審美領域狹小封閉的歷史特征，而認知現代性和意欲現代性的兩分對峙，則表明了審美對人的內外世界的空前拓展。認知現代性在社會生活上呈現出來，體認直覺是它的審美界限，認知的深度不能超越現象原生態的真實再現；意欲現代性在自然物態上表現出來，間距觀照是它的審美限定，意欲的強度不能超越理智對抽象形式的設定。需要指出的是，這個范疇體系是從中國美學百年來的歷史中提升出來的，中國美學的現代性是中國美學歷史發展的產物，在認知現代性和意欲現代性的邏輯概括下面，是經驗事實的對應和支撐(注：參見拙著《20世紀中國美學研究》第十二章“在當代美學的理論表象背后”，復旦大學出版社2003年版。)。

但是從上世紀90年代以來，認知再現幾乎從中國美學的視野中消失了，不僅如此，在討論中國美學和藝術的時候，認知再現似乎成為一種禁忌，誰談論這個問題，誰就落入陳舊過時的尷尬境地。

古代美學轉向現代美學的一個重要趨勢，就是確立認知再現的美學地位。審美現代性理論之所以混淆再現與模仿的歷史差異，并將再現歸入古代模仿一并加以排斥，一個重要原因，就在于這種理論忽視了現代性在其開端上對美與人的關系的根本調整。再現與模仿的根本差異在于它們建立在不同的感性基礎之上，再現的感性基礎是對人的感覺經驗和情感體驗的信賴和尊重，這種條件是古代美學的模仿論所不具備的。古代美學忽視和抑制感性的歷史條件，導致了模仿的本質主義特征或主觀內在性。模仿對應的是社會生活，但其出發點卻是既定的理性觀念或主觀意圖，對模仿來說，重要的不是感覺經驗的生動具體和生活現象的豐富多樣，而是理性觀念的明確清晰和主觀意圖的最終實現。因此，模仿具有一種凈化生活現象的審美傾向。正如布克哈特所說，對于創作上忽略生活細節的古代作家來說，世態描寫不在他們的范圍之內(注：參見布克哈特《意大利文藝復興時期的文化》第四篇第八章“生活動態的描寫”何新譯，商務印書館1996年版。)。從這個意義上說，模仿具有一種天然的失真的特性；模仿滿足了古代美學的現實功利需求，但卻不能提供符合歷史真實的藝術畫卷。現代美學對美與人的關系的根本調整，同時意味著它也調整了感性與理性的關系，感覺經驗和情感體驗隨著人的感性地位的提高，成為美學和藝術賴以生存的基礎。再現之所以不同于模仿，就在于“現象化”是它不可超越的審美界限，認知的要求始終落實在感覺經驗上，認知的深度必須始終體現在個別具體、充滿偶然性的人生世態上；它不僅不需要像古典模仿那樣對生活現象進行符合主觀意圖的凈化，相反它要求如實地展現生活的原生態。因此可以說，真正的審美認知是在現代性的范疇中才得以實現的，古代美學凈化現象的特點恰好表明它并不具備發展審美認知的歷史條件，因而也是不可能把認知再現封存在古代美學中的。

認知現代性以現象化再現扎根生活并為抽象化表現提供動力，這種審美機制已經在西方美學中得到印證。西方美學從文藝復興以來推進了認知現代性的發展，現象化再現在文學、繪畫等藝術中得到充分的體現。19世紀后期照相、電影等新興藝術與生活原生態的適應性更強化了現象化再現的審美傾向，相應地，承接浪漫主義的抽象化表現在繪畫和文學等藝術門類中得到加強，唯美和象征的傾向凸顯、發展起來，審美現代性所概括的只能是這種傾向。對中國美學的現代性來說，現象化再現具有更加重要的意義。一方面，中國古典美學的詩化傳統天然地排斥認知再現的傾向，這種傾向發展到古典后期在現實人生上導致審美空白的形成。另一方面，亞里士多德式的本質主義的模仿論長期對現象化再現進行偷換和干擾，現象化再現在中國美學的現代性范疇中并沒有真正找到它應有的位置，大多是以被歪曲的古典主義的面目出現的。正因為如此，在中國美學的現代進程中，現實人生經常處在審美的視野之外，美學的現代性無法在生活中扎根，情感表現因此處在枯竭的境地，只能在老莊空靈境界和亞氏模仿論的古典主義合圍中被扼殺。因此，推進中國美學現代性的最緊迫的任務，就是發展認知再現的審美傾向，用德國當代美學家韋爾施的話來說，就是要發展深層次的“認識論的審美化”。這種美學面對的不是消費社會的商業文化和眩目外觀，而是呈現在審美時空中的真實的生活現象。認識論的審美化、社會美的原生態、現象化再現等等，中國美學的現代性只有將這些因素包容進來，才有可能觸摸到生活的脈搏。

三、向生活開放的審美特性

審美特性在中國美學的現代性問題中具有特殊的重要性。“文革”后，審美與生活的關系以及審美特性問題自然成為中國美學十分關注的重大課題。“文革”美學從反面提供了一個啟示：極端的功利主義不僅嚴重破壞了藝術的審美特征，違反了藝術的審美規律，而且也嚴重地歪曲了社會現實，遠離了大眾的真實生活。

近些年來，審美特性常常被審美自律這個概念所代替，如果不考慮譯介西方美學的學術背景，這兩個概念并沒有實質的區別，有時也是可以互換的。但是在當前的美學研究中，審美自律已經成為一個帶有貶義的概念，與審美孤立幾乎是等同的。這顯然是一種曲解。如果不加深究，還會認為這只是偶然的失誤，但是當這種曲解流行開來并不顧事實地偏執于此的時候，人們才意識到這種做法實際上與特定的理論需要相關。在啟蒙與審美兩分的現代性理論中，審美現代性在很大程度上是通過審美自律得以說明的。審美現代性理論以韋伯關于近代以來價值領域分化的理論為依據，認為審美領域在同社會生活其他領域的分化中劃出了自己的邊界，從對宗教、政治、倫理等意識形態的依附狀態中解脫出來，顯示出審美活動和藝術創造的獨特性。應當說，在面對古代美學的時候，審美自律這個概念顯示出非常深刻的歷史意識，它將審美自律置于現代性范疇中，這就把審美特性問題同美學的歷史發展結合了起來，表明了尚未進入價值分化過程的古代美學并不具備提出和解決審美特性問題的歷史條件。但是，這個理論在走出古代進入現代的關節點上卻誤入歧途，它把審美自律解脫依附狀態與隔絕現實生活等同了起來，審美自律在維護審美特性和自身邊界的同時也形成與外部世界的隔離。這樣一來，審美自律對古代美學歷史局限的超越就轉化為一種新的弊端，審美活動要么就不要從古代美學的混同狀態中分化出來，要么就在價值分化中進入與現實生活隔絕的純凈境地。在這種新的形而上學思維中，審美自律陷入兩難境地。

審美現代性理論偏執地將審美自律與隔離生活等同，拒絕探討或者根本沒有意識到兩者有機結合的可能性，原因之一是對現代主義藝術審美特征的誤解。現代主義藝術的核心概念是情感和形式，它以內心情感的表現為主導傾向，其審美界限是自然景物的展現和抽象形式的組構。不言而喻，內心情感必須從生活的矛盾中激發出來，否則它便失去了根基，但內心情感并不是生活形態本身；表現來自生活的情感而不表現生活本身，這是現代主義藝術審美傾向使然。審美現代性將現代主義藝術所特有的不直接表現社會生活的審美傾向，誤解為對生活的疏遠，并以偏概全地將這種由誤解而來的審美自律看作整個審美活動和藝術創造的特點。另一個原因來自后現代美學視點的邏輯預設和理論強制。也就是說，為了論證后現代美學對消費時代物質生活的關注，審美自律就必須被理解為自我封閉的孤立境界。后現代美學在理論上迫切需要對審美自律的純凈化解釋，從而為取消審美和生活的界限提供依據。它的邏輯預設是，在審美自律的圈子里，道路只能越走越狹窄，只有打破這個圈子，才能走向消費時代的文化生活。

古代美學不可能提出更不可能解決審美特性問題。在古代美學中，審美特性一般處在兩種相反的狀態，它或者在美與善的混同中被完全忽視和破壞，或者在美與善的分離中陷入孤立的境地。從前一種狀態看，審美特性根本不具備作為一個重大課題被提出和解決的歷史基礎；從后一種狀態看，美的孤立境地有可能暗合（非自覺）了審美特性的某些方面，如空靈、超脫等，但其境界狹隘和內容貧乏的缺陷距離審美特性的內在要求相去甚遠。進一步說，古代美學的這兩種相反的狀態實際上又是互補的，在美善混同占主導地位的情況下，很可能會相應地出現審美的孤立狀態，而審美孤立狀態的存在，反過來也證明了美善混同作為大趨勢的支配作用。因此，將審美特性等同于審美的孤立狀態，實際上是向古代美學的立場倒退，同時，這種倒退還意味著美與善的混同仍然是一個有待澄清的美學問題。

審美特性并不意味著孤立絕緣狀態，它要在審美與現實之間建立一種不同于古代美學模式的新的聯系，顯示出審美的獨立性。獨立性不等于孤立性，兩個概念一詞之差，但卻有深刻的差別，孤立性是審美封閉的結果，而獨立性則是審美向人的內、外世界擴張的產物。在美學的現代性范疇中，獨立性一方面要求將審美從對政治功利、道德觀念以及天道節律的依附性中解放出來，展現出數千年來被古代美學掩蓋的獨有價值，另一方面又要求審美內在地包容來自實踐和認識兩大關系的成果，使審美活動具有充實的現實性和歷史感。如何在維護審美獨立性的同時又不陷入孤立的狀態，或者說如何在包容實踐和認識的同時又不形成混同依附的局面，這成為美學現代性的重要內容和歷史課題。現代美學之所以能夠提出并有可能解決審美特性問題，關鍵在于人性結構的歷史性變化，即感性向人的水平回升（建立新感性）、理性向人的水平回落（建立新理性）的問題。來自實踐關系的情感意欲傾向于實用功利，來自認識關系的理智思維傾向于概念抽象，這兩種傾向顯然是非審美的。在現代審美關系中，這兩種非審美的傾向得到了一種審美性的綜合。情感意欲的實用功利性被冷靜的理智思維所阻斷，它仍然具有來自生活的強度卻不再作用于外在的事物，而是凝結或回旋在由感覺經驗提供的物象形式上；理智思維的概念抽象性被模糊的情感意欲所溶解，它仍然要求認知的深度卻不再回到抽象的陰影世界，而是投入到情感體驗所灌注的生活現象上。前者為審美觀照，情感意欲原本對生活的投入轉為理智性的間距；后者為審美直覺，理智思維對生活的間距轉為情感性的投入，審美特性就是這兩種相反變化的統一。在這里，來自實踐和認識的非審美性被消除了，而它們的成果卻被保留了，審美完全有可能以其特有的方式將現實生活空前廣泛、深刻地包容進來。

只要稍加留意就可以發現，那種把審美活動曲解為純藝術并加以批判的觀點，其實恰恰是從那些不久前還在強力維護純藝術的觀點轉化過來的；兩者在審美等于純藝術的認識上沒有任何區別，只是態度截然相反而已。這兩種總是新銳時尚的觀點首尾銜接，清晰地劃出了中國美學近三十年運行軌跡的一個側面。所謂側面即非主流，它代表不了中國美學在現代性范疇中提出和解決審美特性問題的基本走向，但它對藝術創作持續而強烈的誤導不可低估，其最大的負面影響，就是將審美特性變成形式美和空靈感的同義語，并從相反的兩個方面割裂藝術與生活的審美關系。在前現代老莊美學的超脫境界中，以及在對西方現代藝術抽象化特征的誤解中，純藝術對生活表示了一種貴族式的厭惡和鄙視；在后現代消費美學的娛樂境界中，藝術又以其悔過純凈的戴罪之身卷入物欲之流，在功利主義中重新成為一種工具或附庸。和老莊式超脫境界的結果一樣，取消藝術與生活界限的后現代美學并非沒有走向生活，它不過是迷失在生活之中。由此看來，如何有效地詮釋審美特性并有機地建立起審美與生活的聯系，這還是中國美學一個需要繼續探討的現代性課題。

（作者單位 首都師范大學文學院）

責任編輯 宋蒙