中國(guó)畫論中“墨”的傳承流變

荊浩在《筆法記》中說：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)拢d吾唐代。故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微。真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。”他又評(píng)論王維，“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動(dòng)真思。”（荊浩《畫山水錄》）評(píng)李思訓(xùn)為“李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。”（荊浩《筆法記》）從這幾句話判斷，似乎張璪、王維用“墨”多些，而李思訓(xùn)“大虧墨彩”，顯然用墨少，用色多些。值得注意的是荊浩認(rèn)為“水暈?zāi)拢d吾唐代”。果真如此嗎？早在他之前，蕭繹的《山水松石格》就有“信筆妙而墨精”之說，又有宗炳的《畫山水序》也說“橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”看來唐之前，已有人對(duì)繪畫中“墨”的問題進(jìn)行探討，只是未成氣候，而且也沒這方面的繪畫作品流傳下來。但在山東嘉祥縣英山腳下發(fā)現(xiàn)隋開皇四年（584）的一座壁畫墓，有純山水題材的畫，乃是先以水墨畫出，然后敷彩設(shè)色，也可以說是被發(fā)現(xiàn)的最早的水墨畫法。不管“墨”是否興于唐代，在中國(guó)古代畫論中對(duì)其進(jìn)行一次梳理，探討其背后的深層問題是很有意義的。

的確，“水墨渲淡”到底還是經(jīng)過吳道子、王維等一批人的努力才形成一股勢(shì)力，變?yōu)椤胺ā钡摹Ｎ簳x以至唐初，大多數(shù)美術(shù)作品都是用“春蠶吐絲”一類細(xì)勻而無(wú)變化的線條勾勒輪廓，再填以重彩。吳道子奮起變革，他只以“墨蹤為之”，而張璪卻“外若渾成”。“外若渾成”正是水墨的效果。水墨山水畫的形成，是中唐的產(chǎn)物。用馬克思主義的觀點(diǎn)看，每一種歷史現(xiàn)象都是在“合力”的作用下生成的，這種有“墨”的效果的繪畫，也是有深層背景的。繪畫是精神產(chǎn)品，技巧亦受精神限制。成功的藝術(shù)品的產(chǎn)生，皆系藝術(shù)家以自己的精神所創(chuàng)造。汪藻云：“精神還仗精神覓”（汪藻《贈(zèng)丹丘僧了本》），虞集云：“江生精神作此山”（虞集《江貫道江山平遠(yuǎn)圖》），當(dāng)時(shí)許多畫家兼文人受禪、道思想影響很深，佛、道相通，這一點(diǎn)沒有必要再深入探討。總之，道家主“無(wú)”，佛家便主“空”；道家主“忘”，佛家則主“滅”；道家主“靜知”，佛家主“涅槃”；道家主“物我兩忘”，佛家的對(duì)應(yīng)觀點(diǎn)是“四大皆空”。道、佛都講齋戒，講解脫，入山林，求靜寂。老子認(rèn)為“五色令人目盲”，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。摒五色，以水墨為天地最本質(zhì)的顏色，正是道家美學(xué)觀的體現(xiàn)。《老子》稱：“玄之又玄，眾妙之門。”玄亦稱天，墨色亦可謂之“天色”。張彥遠(yuǎn)面對(duì)同時(shí)代出現(xiàn)的水墨現(xiàn)象，在《歷代名畫記》“論畫體工用拓寫”一章寫道：“草木敷榮，不待丹綠之彩，云雪飄颺，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而粹，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”王維之后為水墨畫作出貢獻(xiàn)者，如張璪，楊仆射，朱審以及沙門道芬，天臺(tái)項(xiàng)容處士等，都或多或少有禪道思想。水墨畫在唐影響之大，可從當(dāng)時(shí)的一些詩(shī)句中得到證明：“元?dú)饬芾煺溪q濕”（杜甫《秦先劉少府新畫山水障歌》），“筆端狼籍見工夫”，“添來勢(shì)逸陰崖黑，潑處痕輕灌木枯”（方干《水墨松石》）等等。

到了宋代，沈括曰：“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。”（沈括《圖畫歌》）郭若虛的《圖畫見聞志》謂巨然：“筆墨秀潤(rùn)，善為煙嵐氣象、山川高曠之景。”看來董源，巨然都講究“墨”法。米芾對(duì)當(dāng)時(shí)“山水古今相師，少有出塵格者”不滿，他從董巨逸軌中受到啟發(fā)，完全拋棄了傳統(tǒng)的以線為造型基礎(chǔ)的畫法，用筆醮清水一抹，略用淡墨分布，便直接以墨筆橫點(diǎn)，自謂“墨戲”，朦朦朧朧，目無(wú)前輩，高標(biāo)自樹。這種“墨戲”雖然在當(dāng)時(shí)不能算正宗，但其影響歷代不衰，尤其在文人中間，他們不能夠“積劫成佛”，而“墨戲”正可以使他們直入如來地。

值得一提的是，南宋寧宗嘉泰年之后，水墨畫壇出現(xiàn)了被后人目為“粗惡無(wú)古法”、“粗俗”、“不入雅玩”的“禪畫”。在當(dāng)時(shí)，他們倍受冷落，然而對(duì)后世徐渭、八大山人等都產(chǎn)生了很大的影響。其中牧溪的畫“意思簡(jiǎn)當(dāng)、不費(fèi)妝飾”。雖然也被稱為“墨戲”，但與米芾的“墨戲”比，其放筆如旋風(fēng)般掃出，而不是米芾式的悠閑、漫不經(jīng)心地點(diǎn)出。它受禪家“頓悟”精神的支配，猶如六祖惠能撕經(jīng)的精神。他《潑墨仙人圖》的用墨法頗似李唐《清溪漁隱圖》中山石、陸地的墨法，用“粗惡無(wú)古法”（湯垕《畫鑒》）來形容有失客觀。當(dāng)時(shí)一些文人和后世文人也有認(rèn)同牧溪“墨戲”的，如《南宋六十家集》中就有《牧溪上人為作戲墨因賦》的詩(shī)二首，說他：“特畫江湖一段清”、“只寫山林一片心”等。宋濂題牧溪畫詩(shī)有云：“誰(shuí)描乳燕落晴空，筆底能回造化功，仿佛謝家池上見，柳絲煙暖水溶溶。”（《宋文憲公全集》卷之十）牧溪這種簡(jiǎn)率粗勁、“無(wú)古法”的畫，正和近現(xiàn)代的大寫意法相通。

到了元代，畫論中有“墨有墨外之色”的說法，可能是因?yàn)樵嬏厥ⅲ沟卯嫾覀儗徝览硐氚l(fā)生了轉(zhuǎn)變。中國(guó)水墨畫已經(jīng)流行了數(shù)百年，積累了不少經(jīng)驗(yàn)，人們對(duì)水墨畫的欣賞漸漸習(xí)慣，這也是元代水墨畫盛行的原因之一。郝經(jīng)《靜華君墨竹賦》云：“甚哉，物色之有異也，不為丹青，不為麗縟，不為泉石，不為卉木。墨于用而形于竹，開太古之元關(guān)，寫靈臺(tái)之幽獨(dú)。儲(chǔ)秀潤(rùn)于掌握，貯冰霜于肺腹，足乎心而無(wú)待于目，備乎理而不備乎物，全乎神而不徇乎俗。蓋達(dá)者之有天趣，而以貞節(jié)為寓也。若一葉一節(jié)，施涂粉澤，舒焉而布煙，慘焉而綴雪，以規(guī)規(guī)之形似，幸他人之目悅，是俚惡之效顰，惡足以知吾物色之設(shè)？竹有竹外之形，墨有墨外之色，故與可（文同）有成竹之論，坡仙（蘇軾）有心識(shí)之訣，而潁濱（蘇轍）謂解牛斫輪，心手俱滅而后至乎超絕，詎庸陋固滯者得廁其列也。”這段畫論對(duì)于“墨”的理解是很有見地的。

“墨”法發(fā)展到了明代，在實(shí)踐中達(dá)到了一個(gè)后世都難以逾越的高峰。徐渭的寫意花鳥，用筆奔放，水墨淋漓又往往借題發(fā)揮，其人物畫大多為草草點(diǎn)染，夸張傳神；其花鳥畫突出的特點(diǎn)是善于用墨，以水墨的干濕濃淡合理調(diào)配，收到了墨分五彩的效果，對(duì)后世影響甚大。如《墨葡萄圖軸》，水墨淋漓，葉不勾脈均以水墨點(diǎn)染，不求形似。歷來有關(guān)評(píng)畫的詩(shī)也屬畫論范疇，有的題畫詩(shī)簡(jiǎn)潔明了，意蘊(yùn)深長(zhǎng)，可以很好地反映同時(shí)代的繪畫狀況。方薰在《山靜居畫論》中這樣評(píng)價(jià)重“墨”法的寫意花鳥：“白石翁（沈周）蔬果得元人之法，墨氣渾淪，自是有明獨(dú)步。陳道復(fù)筆致瀟灑，渾厚少遜。青藤筆力有余，未免有放逸處。然是三家者出，而余子落落矣。”。這段畫論和明代的繪畫作品相互印證，大體符合實(shí)際情況。到了董其昌時(shí)，他的畫最大特色還在用墨方面。自云：“余畫與文太史較，各有短長(zhǎng)。文之精工具體，吾所不如；至于古雅秀潤(rùn)，更進(jìn)一籌矣！”其“古雅秀潤(rùn)”主要得力于用墨。

講究用“墨”的寫意畫在明清是鼎盛時(shí)期，而明清正是一個(gè)“天崩地裂”的時(shí)代，民主政治還沒有出現(xiàn)，封建專制的制度更趨腐朽沒落，于是導(dǎo)致了“靜觀人生”的深化，使大批明智士大夫走上徹底喪失用世之心、徹底幻滅的“出世”道路。另一方面，新的經(jīng)濟(jì)力量——資本主義商業(yè)經(jīng)濟(jì)——的崛起，以及李贄、黃宗羲等在理論上沖破儒家思想的桎梏，使一部分士大夫又從“靜觀人生”轉(zhuǎn)向另一形式的“行動(dòng)人生”。在繪畫上，則體現(xiàn)出反儒家美學(xué)的傾向。講究用墨的大寫意繪畫是這種時(shí)代思潮的最佳表現(xiàn)形式。大凡一種事物越完美，面面俱到，則作為生命體的標(biāo)記就越弱，生命在某種意義上意味著生長(zhǎng)，意味著力的擴(kuò)張，而完美則不需要；水墨大寫意畫作為對(duì)前代柔性化傾向的反撥，一方面反映了“時(shí)代精神”，另一方面也豐富了中國(guó)畫的表現(xiàn)形式。

到了清代，石濤以“一畫論”為基礎(chǔ)，對(duì)“筆”、“墨”作了新的美學(xué)規(guī)定。他在《筆墨章》中把“墨”和“蒙養(yǎng)”聯(lián)系在一起，提出“墨非蒙養(yǎng)不靈”。“蒙養(yǎng)”一詞出于《周易·蒙卦彖辭》：“蒙以養(yǎng)正，圣功也。”“蒙”是卦名，義為蒙昧不明。以石濤的看法，“蒙養(yǎng)”指太古宇宙渾然一體的混沌狀態(tài)。畫家在創(chuàng)作之中，應(yīng)時(shí)刻想著這種原始的混沌，這樣創(chuàng)作出的畫，盡管打破了混沌，但畫面形象仍然可以達(dá)到渾然一體的效果，這也就是《絪缊章第七》講的絪缊。一畫打破了絪缊，最后又歸于絪缊。石濤對(duì)于“墨”的理解即“以墨運(yùn)觀之，則受蒙養(yǎng)之任”，也就是運(yùn)墨追求畫面形象的統(tǒng)一性。石濤對(duì)中國(guó)畫論中“墨”的理論貢獻(xiàn)在于他對(duì)于“墨”的規(guī)定，使“墨”無(wú)論是作為藝術(shù)技巧的概念，或是作為藝術(shù)形式美的概念，都和繪畫的整體形象緊密地聯(lián)系起來了，這就從理論上扭轉(zhuǎn)了過去某些畫家脫離繪畫整體形象單純追求筆墨趣味的形式主義傾向。因?yàn)椤叭f(wàn)象”不能機(jī)械排列，不能散漫不可收拾，而要組成自然渾化的整體形象，所以又要由萬(wàn)至一，這主要靠墨，運(yùn)墨要有對(duì)于宇宙絪缊渾化的統(tǒng)一性、整體性的意識(shí)。

水墨對(duì)于中國(guó)繪畫體系的貢獻(xiàn)是不言而喻的，“墨”法中積淀著中華民族的文化精神和集體意識(shí)。托名王維的《畫山水訣》一開始就說，“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。”把水墨推到至高地位。荊浩在《筆法記》中提出繪畫“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨），用“墨”取代了謝赫“六法”中的“隨類賦彩”，并稱項(xiàng)容用墨獨(dú)得玄門。表明荊浩認(rèn)為“墨”是繪畫中最本質(zhì)的顏色。當(dāng)今的藝術(shù)史領(lǐng)域，空白點(diǎn)需要有為之士去填補(bǔ)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域的許多問題，是需要下苦功進(jìn)行大量考證及實(shí)實(shí)在在研究的，有時(shí)離理論越遠(yuǎn)，離歷史事實(shí)反而更近。

（作者單位 福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋平