炳靈寺北魏窟龕所反映的佛教思想及造像特點

趙瑞春

摘要：北魏時期佛教得到極大發展，表現在開窟造像方面，炳靈寺石窟亦是其中代表之一，在北魏窟龕中，多塑有釋迦多寶二佛對坐像，亦有維摩詰像、釋迦涅槃像以及三世佛、七佛等多佛像，體現著北魏時期相關佛經的翻譯注釋與流行情況，也反映了這一階段該地域所流行的佛教思想。另外，一尊尊或莊嚴或恬靜的佛像也代表著這一時期造像的風格和獨特的審美，“秀骨清像，褒衣博帶”便是其重要的風格與特色。

關鍵詞：炳靈寺;北魏;釋迦多寶;維摩詰

一、炳靈寺石窟基本概況

炳靈寺石窟位于甘肅省永靖縣西南約52公里的小積石山，自西秦開鑿，距今已有1600年左右的歷史，現存窟龕216個，造像815尊，壁畫912平方米以及佛塔56座，作為國家重點文物保護單位，炳靈寺石窟有其獨特的價值。

炳靈寺石窟開創于十六國西秦時期，其中169窟6號龕中便有明確題記記載，張寶璽認為：“題記尾書‘建弘元年歲在玄枵三月廿四日造。若按玄枵紀年推算應為建弘五年（424年），‘元年二字是清楚的，應以建弘元年為是。”建弘元年據考證便是公元420年，但不少學者如董玉祥先生認為這并不是炳靈寺石窟開龕的最早時間，位于西壁上的18號龕，根據其造像特點，可推斷其極有可能早于其他佛龕，炳靈寺的歷史跨越西秦、北魏、北周、隋、唐、宋、元、明清等時代，宿白先生以及曹學文先生等皆認為炳靈寺石窟可分為“前八百年”和“后八百年”，如曹學文先生指出：“前800多年是漢傳佛教在炳靈寺流傳時期，主要是指南北朝和隋唐時期，從‘晉泰始年算起，到唐末約800年。后800多年是唐中后期至清末，這段時間藏傳佛教在這里成了主角”。即以藏傳和漢傳將其分為兩個階段。

炳靈寺石窟一個十分顯著的特點便是唐代造像所占炳靈寺全部造像的比例較大，而明清壁畫所占全部壁畫面積的比例較大，根據王亨通先生的調查：“炳靈寺大部分窟龕，均完成于唐代。唐代窟龕有135個（窟23，龕112），占全部窟龕的2/3以上。”唐代這一時期統治者們大多十分崇信佛教，加之政治、經濟和文化等各方面的發展鼎盛，這無疑推動了石窟的開鑿，一尊尊或稍微豐滿或豐腴肥滿的佛像，一尊尊姿態各異菩薩像無不彰顯著這個時代的開放與繁榮，反映著這個時代的審美。至元明清這一階段，藏傳佛教在炳靈寺興盛起來，很多洞窟的壁畫被重繪成藏傳佛教的內容，占據全部壁畫面積的2/3左右。

二、炳靈寺北魏窟龕及其所反映的北魏佛教思想分析

炳靈寺開鑿于北魏時期的洞窟主要包括126、128、132、140、144、145、146、172、184等九個窟以及包括30個龕。比較有代表性的如125龕、126窟、128窟、132窟、144窟、145窟等，造像題材多有釋迦多寶二佛并坐說法像、千佛造像、三世佛題材和七佛題材造像，另外還存在維摩詰造像，釋迦涅槃像等。而就壁畫來說，由于明清時期壁畫大量被重繪，所以北魏留存的壁畫面積十分有限，典型的有184窟即老君洞內北壁壁畫，繪有七佛像、釋迦多寶二佛并坐說法像等，還188龕內釋迦多寶對坐講法圖，南壁千佛、以及正壁三佛、菩薩等作品。

就釋迦多寶二佛對坐說法像來說，無論是造像還是壁畫，炳靈寺都有所反映，如125龕，龕內南側石雕釋迦牟尼像，北側為多寶佛像，二佛皆半結跏趺坐于小龕內。其造像主要是根據法華經中《見寶塔品》的內容而塑造的，多寶佛為東方寶凈世界的教主，曾立誓在成佛滅度以后，若十方世界有宣講法華經處便會出現以證實法華義理的真實性，而當釋迦牟尼為弟子宣講法華經時，多寶佛果然從塔中出現并證實釋迦所說法的真實性。從北魏時期各地所塑造或繪制的與法華經相關之作品，可知法華信仰在這一時期是非常盛行的

此外，維摩詰信仰亦在炳靈寺北魏窟龕中有所反映，如第128窟正壁釋迦多寶二佛對坐像上方開有二摩崖小龕，南側龕內雕有文殊菩薩，北側龕內雕有維摩詰像。維摩詰是一個在家居士，但非常精通佛法，且善于辯論，常以稱病為由向大眾宣傳大乘佛教的佛法，佛派諸弟子去探病，但諸弟子皆回答：“世尊！我不堪任詣彼問疾”，最后只有文殊菩薩去了，并與維摩詰進行了一場精彩的辯論。《維摩詰經》中云：

爾時，佛告文殊師利：汝行詣維摩詰問疾。文殊師利白佛言：世尊，彼上人者，難為詶對。深達實相，善說法要，辯才無滯，智慧無礙……

于是文殊師利與諸菩薩大弟子眾，及諸天人，恭敬圍遶，入毗耶離大城。爾時長者維摩詰心念：今文殊師利，與大眾俱來。即以神力，空其室內，除去所有，及諸侍者，唯置一床，以疾而臥……

維摩詰的這種智慧通達，善于辯論，且在生活作風上無所約束的形象正是魏晉時代文人所極力追求的，正如杜斗城先生所解釋的：“‘維摩詰經中描寫的這個形象，正是魏晉以來士族地主及那些整天空談玄理、自命清高的沒落士族文人所向往的.正因為這樣，‘維摩詰經在當時非常流行，‘維摩變的出現，正是為配合這種風氣的”。另外在126窟、128窟外側周圍開有諸多北魏小龕，其中103以及104龕，亦反映的是文殊問疾的情節，編號雖有兩個，但應屬一個完整的作品，其中103內雕文殊菩薩，而104雕有維摩詰像，手中持麈尾，坐于帳內，兩小龕皆風化嚴重。

除了法華思想、維摩詰思想外，三世佛、七佛、千佛以及涅槃思想等亦多有表現，如表現涅槃思想的132窟和第16窟，在132窟窟門上方雕有釋迦牟尼涅槃像以及9大弟子舉哀像。另外，現臥佛殿內所保存涅槃像亦原塑于北魏時期，反映出北魏時期涅槃經在這一區域的流行，也體現著信仰者們對超越生死輪回境界的追求。

三、炳靈寺石窟北魏造像特點

炳靈寺石窟所保存的北魏造像和壁畫從北魏早期到中期和晚期皆有所體現，雖整體而言都比較清瘦，但中晚期應更加清痩一些，這與當時的政治情況是分不開的。“北魏中晚期佛教造像中出現的 “秀骨清像”的審美風格轉向，主要是南北藝術交流的產物。北魏中期孝文帝遷都洛陽后，開始了一系列的漢化政策……南北佛教造像藝術的交融，帶來了北魏佛教造像藝術的全新面貌，促成了北魏佛教造像風格的轉變”。北魏中晚期的造像便在此政治環境背景下，出現了新的變化，在孝文帝改革的影響下，形成了典型的“秀骨清像，褒衣博帶”的造像風格。

本文以炳靈寺典型的125龕為例，龕內所雕的釋迦牟尼佛和多寶佛皆肉髻低平，額頭低窄，眉眼細長，面容清秀，衣著方面，內穿僧祗支，外穿褒衣博帶式袈裟，在125龕北側的126、128、132等窟內，其塑像特點也大體如此，當然具體而言，“褒衣博帶”式穿著很早就已出現，在一些史書如《漢書》中亦有記載：“不疑冠進賢冠，帶櫑具劍，佩環玦，褒衣博帶，盛服至門上謁。”但北魏佛像這種“褒衣博帶”式衣著風格和“秀骨清像”面貌的結合與流行應當與魏晉名士是脫不開關系的，此問題學界多有所論述，在此便不再贅述。