中國油畫的現代性進程

現代藝術是現代社會的一個方面，在西方，它的生成與社會、經濟、政治、文化的發展息息相關。而現代藝術在中國落地的時候，中國還沒有形成整體性的現代社會環境。

20世紀前期，中國美術界將學習西方現代畫派的繪畫稱作“新派畫”，以區別于古典寫實繪畫。從上世紀20年代開始，中國藝術家陸續介紹西方現代藝術流派及其作品。到30年代初期，“新派畫”在西畫界已堪與古典寫實風格分庭抗禮。在當時美術院校學習繪畫的青年人心目中，“新派畫”的影響更有超出古典寫實繪畫之勢。

中國前衛畫家的藝術活動十分短暫，他們的業績主要在對西方現代繪畫的介紹以及移植歐洲藝術活動的方式上。從實際作品看，則摹仿多于創造，追隨甚于思考。而關良、丁衍庸、龐薰琴、倪貽德等人進入抗戰時期之后在藝術上改弦易轍，他們的繪畫觀念和繪畫風格實際上遠離了當初積極倡導的前衛藝術風向。在這種激烈變化當中，他們達到了個人藝術的成熟。

20世紀40年代后，在中國共產黨陜甘寧邊區根據地活動的美術界人士中，曾針對現代派繪畫展開辯論。據江豐回憶，辯論是以反對并批判現代派藝術的他們取得完全勝利而結束的。從那時起，除了50年代中期個別畫家的現代繪畫試驗之外，中國內地的現代繪畫創作全部中斷。但在海外，常玉、朱沅芷進入藝術的成熟期，趙無極、朱德群、陳蔭羆等人的藝術在這一階段出現關鍵性的轉變，他們成為華人現代藝術的代表者。

80年代以來，隨著國家經濟、文化領域的開放，西方現代繪畫成為中國油畫家更新藝術觀念、改變藝術風格的重要借鑒對象。以吳冠中為代表的畫家從藝術觀念到繪畫實踐，掀起了整體性的現代藝術浪潮。之后，以高等美術院校學生為主體的“新潮美術”，是急切追求藝術現代化的集群性試驗。從新潮美術中出現的油畫作品看，也是朝著表現、抽象和象征進發。七屆全國美展后，更多的畫家是具象和抽象兼容并蓄，交匯穿插，這已經成為當代中國油畫的特有風采。

中國油畫家整體性地從寫實走向寫意，始于上世紀80年代。當時的表現性傾向主要體現在對遠離現實情境題材的偏愛和放棄嚴謹細致的寫實技法方面。到90年代以后，寫意與表現成為一些畫家的整體性文化訴求，從藝術觀念貫通到生活情感。劉曉東、忻東旺、段正渠、鄭藝等畫家的創作主題是當代中國城市和農村的蕓蕓眾生，他們隨遇而安的生存狀態，實際上包含著一種現代文化觀念。與此形成對比的流行文化，則是畫家以時尚生活與新、老傳統文化重負構成尖銳的情境對比，使觀眾在為現實的荒謬震驚之余引發深層的思考。

80年代后期開始在海外露面的“政治波普”，是當代國際形勢與中國社會政治體制之間的張力共同構成的特殊產物。到20世紀末，人們對“政治波普”的關注逐漸被廣泛流行的反諷所轉移。生活中反諷情境的普遍存在和個人面對強大社會壓力的無力感，是當代藝術中反諷得以大行其道的現實基礎。作者不想或者不能直截了當地表示對他所關注的事物的真實態度，是這種作品流行的社會環境。

畫家對傳統文化資源的興趣日增，是近年中國油畫的一大特點。與過去從某種政策或社會需要出發利用傳統藝術資源不同，現在的畫家是從現代視角選擇、運用傳統文化。袁運生、王懷慶、洪凌、祁海平、王玉平、顧黎明、曹吉岡等畫家在這方面的探索引人注目。

“女性意識”或者“女性經驗”并不等同于女性主義，它是畫家觀察生活時凸顯性別意識的角度。雖然有一些女畫家并不認為自己屬于“女性主義者”甚至對別人將她列入“女性畫家”不以為然，但這種情緒恰是傳統文化造成的性別歧視的折射。

進入21世紀之后，油畫創作對“新時期油畫”有所超越。許多青年畫家在繪畫創作中表現出對“時尚裝扮”和“長不大”心境的玩味，成為新一代畫家的標志，傳達著當代中國文化環境的整體趨勢，表現了新一代藝術家的心理狀態。他們的作品輕松、活潑，絕無故作深沉或無病呻吟的弊病，但不加掩飾的“游戲人間”實際上是一種對主流文化既叛逆又順應的無可奈何。

藝術各門類手段的融合與界限的消失，是世界性的藝術發展趨向。傳統中國畫與現代油畫在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影響是顯而易見的。在油畫創作中，這一發展還表現在綜合媒材的運用和繪畫與裝置的結合等方面。碎片、拼貼，挪用，互文等等，是后現代創作的方法特征已經屢見不鮮，藝術各門類手段的融合與界限的消失勢在必行。

無論是在經濟、政治還是在文化領域，現代性都是不可避免也無須避諱的。對于移植自西方的油畫而言，如何在直面現代性以及后現代的浪潮中，進一步使油畫具有本土氣概，是需要認真對待的課題。現代性抑或非現代性不是藝術評鑒的標準與尺度，而是否與現代中國人維系精神聯系，才是當代中國繪畫的生命線。