王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代敘事策略及其精神意味

隨著全球化進(jìn)程的不斷加快和我國改革開放的不斷深化，后現(xiàn)代主義意識形態(tài)越來越廣泛地滲入了人們的生活和精神，也自然地反映在人們的審美創(chuàng)造和欣賞活動之中?！拔幕Z境是文學(xué)文本生成的本源”①，最大眾化、市場化的影視創(chuàng)作，同樣無法避開當(dāng)下的“后現(xiàn)代語境”。在大陸，新時期的某些電影就已表現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代特征，新世紀(jì)以來，后現(xiàn)代電影的樣式則更加成熟和多樣化。馮小剛的“賀歲片”、寧浩的《瘋狂的石頭》就以世俗生活和幽默的語言，造就了后現(xiàn)代電影的商業(yè)片范式。在香港，王家衛(wèi)、周星馳、吳宇森等人的影片，直面都市人的精神危機(jī)和內(nèi)心壓抑，共同形成了在多元文化沖突下香港后現(xiàn)代電影的潮流。在臺灣，也有楊德昌的電影顯示出明顯的后現(xiàn)代色彩。

王家衛(wèi)是當(dāng)今華語電影圈中最值得關(guān)注的電影導(dǎo)演之一，他的一系列電影作品，尤其是《重慶森林》、《東邪西毒》和《花樣年華》，已經(jīng)被看作新世紀(jì)后現(xiàn)代電影重要而成熟的作品，他本人也被看作亞洲華語導(dǎo)演的后現(xiàn)代藝術(shù)大師。作為一個背負(fù)“都市感受性”的影象敘述者，王家衛(wèi)準(zhǔn)確地抓住多元化時代語境中繁華都市的青年人的精神世界，運(yùn)用后現(xiàn)代主義思維模式，以極具個體風(fēng)格的視覺影像、富有后現(xiàn)代意味的表述方式和對都市人群精神氣質(zhì)的敏銳把握，成功地建構(gòu)了一種獨(dú)特的“王家衛(wèi)式”的電影美學(xué)，細(xì)膩、深邃地展示了現(xiàn)代都市人精神的迷失、困頓、孤獨(dú)以及由此形成的行為“病態(tài)”，實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)代都市人情感的人文關(guān)照。這種以后現(xiàn)代主義的獨(dú)特話語刻劃現(xiàn)代人靈魂、解析現(xiàn)代城市異化和荒誕的審美特征，使他的電影作品呈現(xiàn)出多層次、復(fù)合式的審美意味和豐富的文化意義。

本文試圖從文本精神意味及其敘事策略的角度，來對王家衛(wèi)電影進(jìn)行一番成功因素的微觀探索，并進(jìn)而展示這種成功因素所蘊(yùn)涵的精神文化意義。

一、“碎片”雜燴式的敘事策略

王家衛(wèi)電影后現(xiàn)代主義審美的一個突出特征，是大量地采用“碎片”雜燴式的敘事策略。

弗里德里克·杰姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代寫作中的敘事形態(tài)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變——“從以往蒙太奇向東拼西湊的大雜燴的過渡”。而這正是后現(xiàn)代主義理論家和藝術(shù)實(shí)踐者思索的核心，“后現(xiàn)代作者有意違背線性次序，故事的情節(jié)順序顛三倒四，由結(jié)尾又生化成開端、暗示著某個無窮無盡的循環(huán)往復(fù)特性”②。簡言之，后現(xiàn)代寫作也象指導(dǎo)它的后現(xiàn)代主義一樣，“向總體性開戰(zhàn)”，向因果主導(dǎo)的縝密的理性敘事開戰(zhàn)，在傳統(tǒng)的整體性敘事崩潰之后，后現(xiàn)代寫作的敘事策略呈現(xiàn)出一個標(biāo)志性特征——碎片，后現(xiàn)代的片斷性決定了它的不確定性，而正是以這種不確定性給予受眾自由想象的審美空間。因此后現(xiàn)代主義者巴塞爾姆曾公開聲稱：“我只相信片斷?！雹垭娪爸羞\(yùn)用這種敘事策略，首先意味著創(chuàng)作者有意割斷情節(jié)發(fā)展的因果鏈條，使傳統(tǒng)敘事本來應(yīng)該擁有的流暢性遭到徹底的毀滅，其次，創(chuàng)作者傾向于將一些原本看似不相關(guān)聯(lián)的敘事動機(jī)組合在一起，在凌亂、碎片式的場景中體驗(yàn)人物或事件的偶然性和破碎感。這樣不僅便于觀眾直接切入電影作者與電影人物思想和靈魂的顯在和隱在層面，而且使作品呈現(xiàn)出無限可能或自我消解的形態(tài)，從而使觀眾失去對作品意義進(jìn)行整體把握的可能性，產(chǎn)生一種比以往審美經(jīng)驗(yàn)更為深刻與新奇的“陌生化”的審美感受。這也正是王家衛(wèi)電影達(dá)到先鋒性與通俗性雜糅，同時具有強(qiáng)烈的震撼力和感染力的原因。

王家衛(wèi)1988年獨(dú)立導(dǎo)演了第一部電影《旺角卡門》，此時他還較重視敘事的整體感，因此電影在敘事策略上仍是線性次序。而從《阿飛正傳》開始，《重慶森林》、《墮落天使》、《東邪西毒》等影片，敘事的整體感都不強(qiáng)，甚至是越來越淡薄，《2046》更全然打破了傳統(tǒng)故事的敘述成規(guī)，“碎片”式寫作特征占有主流位置。這些電影用來維系情節(jié)、事件的因果關(guān)系難以尋覓，構(gòu)成整部電影的都是斷裂的敘事片段、鏡像碎片。因此，當(dāng)觀眾在欣賞王家衛(wèi)的電影時，被其感動的，往往是電影中的一個鏡頭、一句臺詞、一段音樂、一種造型或一個眼神，而對整部電影，往往只有碎片飄浮之后的朦朧感覺。這正如匈牙利的貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》中指出的：“電影藝術(shù)的全新表現(xiàn)方法所描繪的不再是海上的颶風(fēng)或火山的爆發(fā)，而可能是從人的眼角里慢慢流出來的一滴落寞的眼淚?！雹軘嗔雅c故事解體狀態(tài)成為王家衛(wèi)電影襲用的后現(xiàn)代藝術(shù)文化策略，也成為王家衛(wèi)電影的典型特征。

《重慶森林》是關(guān)于兩個個性相異的警察的故事，其結(jié)構(gòu)本身就是由兩個斷片組成，由警察223何志武的“獨(dú)白”來彌補(bǔ)敘事的斷裂。警察223和女毒梟都是以5月1日為某種期限，兩個人相遇，警察223獨(dú)白：“我們最接近的時候，我跟她之間的距離只有0.01公分，57個小時之后，我愛上了這個女人”，借助57個小時的時距，影片開始講述警察223自己的故事。當(dāng)他的故事講完時，王家衛(wèi)安排他來到快餐店遇見了王菲扮演的女招待，警察223又獨(dú)白道:“我和她最接近的時候，我們之間的距離只有0.01公分，我對她一無所知，6個鐘頭后，她喜歡了另一個男人”。由此而將兩個并無必然聯(lián)系的敘事斷片粘連在一起，不到6秒鐘，警察223消失了，而“另一個男人”——警察663出現(xiàn)，開始以他的“獨(dú)白”為中心線索來展開敘事。就這樣，影片以碎片式的鏡像語言言說了兩個警察的情感與生活狀態(tài)，他們都是被拒絕的，在渴望情感溫暖的都市森林中，他們的被拒絕以及被拒絕的反應(yīng)，也都只是這個城市中的碎片。以“碎片”式的敘述策略，王家衛(wèi)既消解了傳統(tǒng)敘事的線性時間觀念，又凸現(xiàn)了當(dāng)代都市生活的偶然和無序，從而形成了一種存在主義式的精神意蘊(yùn)。

二、人物心靈的內(nèi)向化、異化特征

王家衛(wèi)熱衷于對事物表象的平面化敘述，其碎片式的多個影像使影片產(chǎn)生了強(qiáng)烈的斷裂感。為了最大限度地減少這種斷裂，王家衛(wèi)又采用了常規(guī)電影避之唯恐不及的手法——獨(dú)白，正如莫爾根評論莎士比亞時說的：“他模擬的產(chǎn)物一般說來是和自然的產(chǎn)物非常一致的，因此它不僅用望遠(yuǎn)鏡看時是不可思議的，而且經(jīng)顯微鏡的發(fā)現(xiàn)也打開了另一種令人驚奇的場面。”這個用顯微鏡打開的“令人驚奇的場面”就是人類心靈的內(nèi)宇宙。在王家衛(wèi)的電影中，他以“獨(dú)白”這種獨(dú)特的“顯微”方式，來展示人物內(nèi)部靈魂之間的沖突與感受、妥協(xié)與抗?fàn)?，顯示人物心靈的內(nèi)向化、異化特征，揭示個體生命的狀態(tài)與本質(zhì)、都市的冷漠與人際的疏離。同時，“獨(dú)白”實(shí)現(xiàn)了敘事結(jié)構(gòu)中“碎片”與“碎片”之間的粘連和過渡，使整部影片趨于有機(jī)聯(lián)系與統(tǒng)一。外在沖突的作用則只表現(xiàn)在為內(nèi)化沖突的展開提供背景和契機(jī)。因此，王家衛(wèi)電影從某種意義上來說可以理解為主體自我意識的演繹。

《重慶森林》、《東邪西毒》、《墮落天使》、《春光乍泄》和《花樣年華》等幾部影片都是在人物的獨(dú)自敘述中展開文本，人物的自我獨(dú)白賦予敘述以強(qiáng)烈主觀性，從而遮蔽了全知全能的客觀敘事，破除了旨在揭示真理的本質(zhì)主義，使人物形成獨(dú)特的個性語言，在人物內(nèi)心言語中捕捉生存的種種謬誤和無奈，構(gòu)建出都市中個體微觀的內(nèi)心世界。如在《重慶森林》中，警察223在失戀之后很渴望女友回到自己身邊，當(dāng)他意識到這段感情已經(jīng)成為過去時，不禁喃喃自語：“不知道從什么時候開始，什么東西上面都有日期，秋刀魚會過期，肉罐頭會過期，連保鮮紙都會過期，我開始懷疑，在這個世界上，還有什么東西是不會過期的？”這就是人物在現(xiàn)實(shí)中被否定與拒絕后所面對殘酷的現(xiàn)實(shí)：什么都會過期！當(dāng)然，感情也會！極度物質(zhì)的都市生活、已淪為“快餐式”的現(xiàn)代都市情感，在這一段極度凸現(xiàn)人物內(nèi)心的獨(dú)白中被定格和放大。電影通過這些獨(dú)白，來充分展示后現(xiàn)代語境下都市人的生存狀態(tài)、內(nèi)心恐懼和精神困惑，讓審美受眾在鏡頭中出現(xiàn)的罐頭上那一串日期面前激發(fā)出情感共鳴，從而對當(dāng)代都市人情感的失落與迷惘感慨不已。在《東邪西毒》里，歐陽鋒面對著一望無際的沙漠獨(dú)自言語: “我知道，要想不被人拒絕，最好的方法就是先拒絕別人?！?這樣的獨(dú)白揭示了他自困于自我世界，其外表的驕傲其實(shí)是對害怕被拒絕的一種偽裝。而這也是當(dāng)今人群情感心理癥候的真實(shí)寫照，在現(xiàn)代都市中，人際關(guān)系的相互疏離更加強(qiáng)了每個人對交流的渴望，但是，大家更害怕受到傷害與拒絕，最后只能選擇內(nèi)心的自我封閉。城市荒蕪得如同電影中那句經(jīng)典的臺詞：這個沙漠的后面是什么地方？是另外一個沙漠。這精準(zhǔn)而又殘酷的寓示著現(xiàn)實(shí)人群孤獨(dú)、疏離、無法交流的情感狀態(tài)，包容了多少都市人無法充分言說的孤寂與幻滅的心緒變化。

全世界都為之驚艷的《花樣年華》中，王家衛(wèi)更將鏡像敘事的“獨(dú)白”特征發(fā)揮到了極致。讓無數(shù)審美受眾在剎那被王家衛(wèi)觸動到心底最柔軟的地方的“獨(dú)白”是：在柬埔寨一座古老的寺院里，周慕云佇立良久，方俯身對著石柱上一個小洞的洞口喃喃自語。最后離去時，連石柱上小洞的洞口都被泥土草團(tuán)堵住了。周慕云那個頗有象征意味在夕陽下蒼涼獨(dú)白的背影，濃縮了都市的冰冷和都市人群的病態(tài)，它深刻地寓示出：人物語言表達(dá)上的“獨(dú)白”方式其實(shí)是人物精神層面的“獨(dú)白”，其中充滿了無盡的生命無助感、迷惘感，表現(xiàn)了精神極度荒蕪、情感封閉異化的特征。

王家衛(wèi)電影的人物除了“獨(dú)白”之外，還犯有頗具象征意味的“失語癥”，從而使電影中人物心靈內(nèi)向化、異化特征更為凸顯。在《墮落天使》中，我們可以看到，都市中人與人的對話是如此的艱難。殺手與他的女搭擋都活在自己的內(nèi)心世界中，自說自話。而金城武扮演的角色則更為極端地成為“失語者”，生理上他是啞巴，心理與情感上他更是極具象征意味的都市“失語者”，我們可以真實(shí)地聆聽到他的內(nèi)心獨(dú)白：“我從來都沒有放棄和任何人擦肩而過的機(jī)會，衣服都擦破了，也沒有看到火花”。后現(xiàn)代都市的人們掌握的語言種類越來越多，可是人與人之間的交流卻越來越少，彼此疏離、拒絕，無法進(jìn)行交流溝通，只能自我封閉，將內(nèi)心的聲音說給自己聽。因此電影里的人物時常一個人喃喃自語，表現(xiàn)出一種心靈與情感異化的特征。這種人群中的孤獨(dú)才是真正讓人難以忍受的孤獨(dú)，是在擁擠喧囂的都市中所特有的。王家衛(wèi)以其“獨(dú)白”和“失語癥”相結(jié)合的鏡像語言，將都市人性的內(nèi)心化與異化、都市的冷漠與隔膜進(jìn)行顯微式的放大，觸目驚心地展示在我們面前。

三、人物形象的模型化與象征性

我們把王家衛(wèi)的電影作品排列在一起仔細(xì)審視其中的主要人物形象，其模型化、象征性的審美特征就彰顯出來。

王家衛(wèi)電影的角色其實(shí)是很少的，而且人物極少有家庭及家人的出現(xiàn)，社會關(guān)系缺省，人物與社會的關(guān)系是隔離的。我們對他們的了解極少，有時僅僅知道他們的職業(yè)，但這也只是一個符號。而其人物又總是以殺手、阿飛、警察和空中小姐等固定的身份出現(xiàn)，別有寓意，特點(diǎn)就是“邊緣性”與“流動性”并存。殺手、阿飛是被排斥于法定正當(dāng)職業(yè)之外、不被法律認(rèn)可的邊緣職業(yè)，他們都隸屬于都市的“黑色地帶”。警察和空中小姐雖是主流體制中的正當(dāng)行業(yè)，但都有著流動、疏離和不安定的特質(zhì)。穿上警察制服的他們便成了一臺編好號碼的巡邏機(jī)器，在大街小巷不停地逡巡。而空中小姐則是化好了妝帶著職業(yè)微笑在各個國家間不斷地遷移著，不同的著陸處對她們而言只不過是有著不同名字而已。因此，王家衛(wèi)電影人物的家庭背景的缺省和純粹個人的凸顯，十分恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了香港人在文化心理上的“無根性”，并流露出一種對生命短促的蒼涼感受和對時間無盡流逝的焦慮感。

《阿飛正傳》的阿飛“旭仔”在感情世界里玩世不恭，先后拋棄了蘇麗珍和露露，可實(shí)際上他自己才是受傷最深的被遺棄者——這種遺棄甚至從他剛剛出生就開始了，因此他一心尋找生母，尋找自己的“根”。他不顧一切地去尋找，并渴望重建生存秩序，以擺脫自己心理與精神上對現(xiàn)實(shí)的迷惘與不知所措，然而他尋找的結(jié)果卻是失望與再一次被拒絕。這種現(xiàn)實(shí)生活和精神領(lǐng)域中都是漂泊者、邊緣人，生命的飄泊感蠶食了文化心理上的歸宿感，就象王家衛(wèi)在《阿飛正傳》中寓言的那樣：“有一種小鳥生下來就沒有腳，它們一生都在飛翔，無法著地。他們一生中唯一著地的一次是他們死的時候”?！靶褡小边@個人物形象其實(shí)是現(xiàn)代都市青年精神上的一個象征符號，表達(dá)了在多元文化混雜、燈紅酒綠而世態(tài)炎涼、人情淡薄的后工業(yè)社會，由文化上的無根性所導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)生活中的無目的性和心理意識上對生命的迷惘、缺失之感。

王家衛(wèi)電影中的很多人物有著卡通般的外型，這具有象征意義和寓言意味，深刻映射出現(xiàn)代人內(nèi)心的偏執(zhí)和自我。如《重慶森林》中女殺手和《墮落天使》里的殺手經(jīng)紀(jì)人在造型上都很相似，都包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)——象征著自我保護(hù)、疏離與拒絕，這也是當(dāng)今都市人真實(shí)的精神寫照。女殺手感到威脅來自外部環(huán)境的無法預(yù)知和把握，如她的獨(dú)白：“你永遠(yuǎn)不知道什么時候下雨，什么時候出太陽”。所以她永遠(yuǎn)頂著金色假發(fā)、穿著雨衣，戴著墨鏡。而女殺手經(jīng)紀(jì)人害怕的是愛情，她那種對自我的保護(hù)和對未知的迷惘，使她永遠(yuǎn)對她愛的人和這份感情保持距離，采取疏離姿態(tài)，“她穿的衣服好象是個很大的套子”⑤。只要我們稍加留意就會領(lǐng)悟出，這些怪異人物所蘊(yùn)涵的深刻意味以及導(dǎo)演的良苦用心。這些符號化的人物造型讓人想起契訶夫的那篇《裝在套子里的人》，現(xiàn)代都市中的人過度自我保護(hù)、拒絕與人接觸和交流，渴望溝通卻又日趨封閉的生活、精神狀態(tài)不正是如此嗎？人人都有屬于自己心理層面的“套子”，并一天比一天更依賴于它。生存壓力與人際疏離的現(xiàn)代都市人在心理層面很缺乏安全感與歸宿感，因此他們都在拼命的抓住些什么來填充自己落寞的內(nèi)心，就象《阿飛正傳》中阿飛“旭仔”執(zhí)著的追尋生母、《春光乍泄》中黎耀輝、何寶榮只帶著一張地圖就去尋找南美洲大瀑布……這樣的人物形象在王家衛(wèi)的電影中比比皆是。王家衛(wèi)在接受《世界電影之窗》采訪時表示：“其實(shí)我覺得每個人都是偏執(zhí)的，每個人都有自己無法替代、甚至無法與人分享的內(nèi)心信仰，這種信仰會支持你一時甚至一輩子”。在他的鏡頭下，人性中這種偏執(zhí)被放大，其實(shí)這是生命個體在存在過程中對自我存在與自身價值的一種求證與追尋，帶著絕望與宿命的成分，同時也具有深刻的悲劇意味。王家衛(wèi)以極具象征意味的卡通般的符號化人物造型，將現(xiàn)代人的這種生存狀態(tài)與心理特征放大并將其典型化，讓我們看到了現(xiàn)實(shí)中自我的荒謬和偏執(zhí)自閉。

四、精神隱喻與商業(yè)元素的交融與平衡

王家衛(wèi)以其獨(dú)特的鏡象美學(xué)，書寫了當(dāng)今的都市寓言，展示了被高度現(xiàn)代化社會所異化的人們內(nèi)心深處

無以排遣的孤獨(dú)、寂寞、空虛和渴求與人溝通的強(qiáng)烈愿望，這使其電影蘊(yùn)涵豐富的精神意味。同時，其影片在攝制上，從表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡象語言上，都顯示出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)立場，并且融匯了大眾流行文化的眾多元素。這是他與一般的“作者電影”盡可能地排斥和拒絕商業(yè)影片元素的不同之處。

王家衛(wèi)十分注重在視覺感官上給予觀眾一種獨(dú)特的、不同于傳統(tǒng)觀影經(jīng)驗(yàn)的審美沖擊。他大量而系統(tǒng)地運(yùn)用晃動鏡頭，并以此與他著力反映的都市主題有機(jī)聯(lián)系，將后現(xiàn)代工業(yè)都市的急促動蕩、人們精神上的浮躁焦慮以這種獨(dú)特的視覺效果反映出來。其電影中的光與影，也常常采用非常規(guī)手法來制造特殊的視覺效果，最大限度地反映人物的精神世界、營造視覺美感。同時，王家衛(wèi)電影的色彩是個性化、情緒化的，它與人物的情感變化緊密聯(lián)系，是人物精神世界的外現(xiàn)。王家衛(wèi)也十分善于運(yùn)用電影音樂強(qiáng)大的表意功能，拉丁樂、爵士樂、電子樂、流行歌曲甚至是京劇，各種類型的樂曲都被其采用，這些音樂起到了強(qiáng)化人物性格、隱喻人物情緒與傳達(dá)影片主題的作用。

王家衛(wèi)的另一成功之處在于他對演員選取的“商業(yè)化”與“重塑性”。他的每部電影起用的都是大明星，這是其充分考慮到大明星對電影票房的號召力。張國榮、張曼玉、梁朝偉、林青霞、劉嘉玲、張學(xué)友、楊采妮、王菲等眾多明星都曾加盟王家衛(wèi)的電影，而最新的《藍(lán)莓之夜》更是聚集了美國奧斯卡金像獎影后、葛萊美獎得主及一干現(xiàn)今最紅的國際巨星，以裘德·洛、諾拉·瓊斯、大衛(wèi)·斯特雷恩澤和娜塔莉·波特曼這些國際明星為主角。而更關(guān)鍵的是，王家衛(wèi)對于這些為他所用的明星固有氣質(zhì)的重塑與潛在特質(zhì)的挖掘，使其與影片中的人物形象塑造深度契合。眾多大牌明星使王家衛(wèi)電影在媒介宣傳上有了強(qiáng)大的票房號召力，但同時，王家衛(wèi)電影獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也讓明星們煥發(fā)出從未有過的耀眼光彩。這也是王家衛(wèi)電影取得商業(yè)性與藝術(shù)性平衡的另一個重要原因。

另一方面，王家衛(wèi)電影具有都市大背景下的“底層敘事”的創(chuàng)作意識，在其電影作品中他關(guān)注社會底層民眾的生存景觀、精神疾苦及其命運(yùn)。這是值得我們關(guān)注的，也是當(dāng)下熱衷于大投入、大制作，熱衷于宮闈斗爭與武林仇殺題材的大陸商業(yè)“大片”所缺乏的。王家衛(wèi)電影的審美受眾多是城市的生存者或者是城市生活的經(jīng)歷者，他們在現(xiàn)代都市的水泥森林中，為了各自生存的需要與意義整日穿梭往來， 因此在審美心理上，對王家衛(wèi)電影中那狹窄的通道、高聳而冰冷的大廈、雨夜的街道、轉(zhuǎn)動的電扶梯、曖昧的酒吧、只能容納一張床的巢穴般的小房間、封閉陰暗仿佛沒有盡頭的長廊……都有著內(nèi)心深處的心理記憶與文化認(rèn)同，這是都市人的“集體意識”。但更深層次的是，王家衛(wèi)電影更多地關(guān)注著生活在都市最底層的、最普通的生存?zhèn)€體，其攝影機(jī)聚焦于都市大眾的生命狀態(tài)，將他們最真實(shí)最隱秘的生命的落寞感與無根感放大、定格、顯微于我們眼前：都市人的彼此疏離，想與人交流溝通卻又害怕受到傷害，自我的過度保護(hù)導(dǎo)致愛的本能在逐漸喪失；都市人群的流動性與個體的自我封閉，人與人的日趨冷漠；底層小人物心理上的無價值感與邊緣化；生命個體在后現(xiàn)代城市中的無歸宿感與失重狀態(tài)。在此基礎(chǔ)上其電影不再是導(dǎo)演單方面的講述某個人物某個故事了，它讓銀幕面前的審美受眾被一種生存狀態(tài)、生命形式所吸引、感動并思考，而不再停留于敘事文本層面，而是深入到受眾的內(nèi)心最深處，使其與自己的心靈對視，激發(fā)他們對于自身生命狀態(tài)的審美觀照與意義思考。而他的敘事策略使整部電影作品在敘事上必然會產(chǎn)生的“空白”，也給予了受眾更大更自由的想象空間與審美建構(gòu)可能性。

從某種意義上說，王家衛(wèi)的電影表現(xiàn)的其實(shí)是生命個體在后現(xiàn)代的工業(yè)社會中不甘于被異化的自我表述與自我掙扎，有著沉重的生命感，而同時，生命的流逝與這個冷漠世界的頑強(qiáng)存在之間又有著深刻的存在主義哲學(xué)的悲劇意味。王家衛(wèi)用他“電影作者”既感性又敏銳的思緒與視角，凸顯其對都市現(xiàn)實(shí)充滿荒誕感、異化感和虛無感的個性體驗(yàn)，并向我們殘酷而又唯美地展示著這一切，使觀影者在一則則都市寓言中體會到難以抑制的生命感傷，而這樣的精神內(nèi)核正是王家衛(wèi)電影中最富藝術(shù)震撼力與感染力之所在。正是這種對于都市人群精神特質(zhì)的準(zhǔn)確把握與詮釋，這種一以貫之的歷史意識和深度追求，又使王家衛(wèi)電影呈現(xiàn)出令人難忘的后現(xiàn)代主義精神格局和文化景觀。后現(xiàn)代藝術(shù)文化策略精美包裝之下的生命價值取向構(gòu)成王家衛(wèi)電影的情緒張力和內(nèi)在困惑。王家衛(wèi)電影，作為一種文化現(xiàn)象，已經(jīng)深深嵌進(jìn)了華語電影的歷史話語之中。

注釋

① 嚴(yán)紹 ：《對“比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)”名稱的質(zhì)疑與再論“比較文學(xué)”的定位》，《中國比較文學(xué)》2004年第1 期。

② 波林·巴斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會科學(xué)》，上海譯文出版社1986年版，第104頁。

③ 王岳川、尚水：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1992年版，第126頁。

④ 巴拉茲·貝拉著，何力譯：《電影美學(xué)》，中國電影出版社1986年版，第16頁。

④ 黃寤蘭：《當(dāng)代中國電影：1994》，時報文化出版企業(yè)有限公司1994年版，第82頁。

(作者單位：華南理工大學(xué)新聞與傳播學(xué)院)